艺术意义研究论文

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[摘要]艺术意义经历了现实的定位、作者的原初意义、言谈意义、图像意义、直至读者意义，形成了意义的整体流程，使得艺术意义成了生成性和主观性的事件。

[关键词]原初意义言谈意义图像意义读者意义

对艺术意义进行分析，有助于把握艺术运转的规律，对艺术的发展方向和价值也有一定的建构意义。本文试图借鉴西方对艺术意义的分析，从逻辑建构的层面，也要在以下四个方面进行具体分析。

一、原初意义

1.艺术意义的第一个层面是现实。任何艺术意义，都只能来源于现实并在现实的读者中实现。作者在创作作品时激起他的原动力只能来源于现实；读者在阅读作品时，他所能阐释的意义也离不开艺术本身的现实和读者本人的现实。在20世纪的“语言论转向”中，随着对语言力量的认识，现实的概念经历了很大的变化。语言不仅构成了人类交往的工具，更构成了人类的现实本身。语言构成了社会，同时也构造着人类的现实。而个人要进入社会，首先要学会这个社会的语言，这就是伽达默尔所说的教化过程，也即是个人的社会化过程。所以，语言作为一种社会力量，它制约着个体的所思所想进而构成了个体的世界，个体只能在语言的现实中生存并用语言进行思考。结构主义也指出，如果人类不拥有语言，那么，人类就不可能构成意义。个体能产生的经验只有经过语言系统的命名和定位以后，个体方能明了这种经验，因而经验也是一种语言事件。艺术意义的生成，不能离开现实层面的语言成分。

2.现实的事物进入作家的头脑，形成作者最初的创作冲动。从意见流程的全过程来看，这种创作冲动的产生意味着“原初意义”在语境中的触发和产生。当然，这种“原初意义”离不开语言的构造力量。

3.作者将这种创作冲动转化为具体的艺术创作，进入具体的创作过程，在这个从“胸中之竹”到“手中之竹”的演变过程中，作者的“原初意义”经由文字的传达和表述，发生了很大的变化，但作者预留在艺术作品中的意义是不容抹杀的。艺术的意义事件在其产生之初，就已预留了许多作者的意义踪迹。当代许多西方文论流派倾向于毁弃作者对作品的作用，认为“作者已死”，但他抹杀不去作者对艺术文本的先在性和作者与作品的血缘关系，只要作者的生产权还在，其对意义的预设就不能无视。

二、言谈意义

作者的原初意义在作者的脑海中仅仅表现为一些意向和冲动，需要作者用语言去对它进行分割、定位甚或命名，使其符合语言的规约，改造成社会所能接受的意义秩序，在将“原初意义”表达出来的过程中，“说”可以部分地对这种意义进行条理化。因而我们姑且将这项改造后的意义称作“言谈意义”。在其后的过程中，便进入真正的创作过程，要将“言谈意义”再次转化为“文字意义”，如果说，在“言谈意义”中，作者距“原初意义”的设定还比较近，有时甚至和它有着同一个语境，那么，在真正的艺术创作中，在由“言谈意义”向“文字意义”转化的过程中，作者所面对的只是一些符号和图像而已，他需用符号或图像表达他对人生的理解，这个过程已远离了那个产生“原初意义”的当下语境，作者的生产原料只有符号或图像本身，要求他从那些符号或图像中找到那个他认为合适的东西。其中充满了意义和表意工具的搏杀或矛盾，这就是所谓的“意翻空而易奇，言征实而难巧”“盖非知之难，能者难矣”。可见，从意义产生的初始过程来看，作者对艺术意义的设定是不可抹杀的，作者的创作本身就有对意义的记载和固定，艺术意义在任何时候都不能无视作者的建构力量，否则只能使艺术意义脱离了艺术本身。

三、图像意义

意义进入图像状态之后，便以具体的艺术形式流传于世，这就形成了“图像意义”。正如语言一样，图像也只是一些符号，不同的图像对同一读者所生成的意义不同。同一图像在不同的读者那里也生成了不同的意义。甚至于同一图像在同一读者那里也会伴随着心情或阅历的不同生成为不同的意义。波兰现象学家罗曼•英伽登认为，艺术本身是一个多层次的构造，其中再现的客体层和图式方面层，包含着许多的“未确定点”，因而“艺术作品自身就是一种图式化结构。伊瑟尔进一步指出，艺术的空白和未定性构成了作品的基本结构——召唤结构。这就将图像或符号的不确定性上升为图像的内在本性，从而在大大增加了理解的可能性的同时，将这种可通用性上升为艺术本身的规定性，为艺术意义的不确定性和多层次性提供了更有根据的说明和论证。艺术图像在进入现实的流传之后，就进入了由各色艺术文本所组成的巨大的“互文之网”，解构主义对“互文性”的发现使得艺术意义又多了一层增生和开放的可能性。“互文性”认为，任何文本都是其他文本的吸收和转化，任何文本都和其他文本交织。这样，对文本占有数量甚至占有秩序的不同，都有可能导致对文本理解方式的不同。艺术意义又增加了另一种可能性。一文本携带着另一文本甚至所有的艺术文本的意义，从而使得艺术的意义活动永无完结之日。对这一过程，我们可以想一下中国的梅、兰、竹、菊这四个图像在封建社会后期的意义。正是由于对这四个图像的意义的扩充，才有了这四个图像在封建社会前期的重新理解。

四、读者意义

读者意义是读者和艺术图像的结合，艺术文本的召唤结构要求读者和它对话。20世纪对读者的研究，使得读者再也不是传统意义上的读者。传统的读者是一种透明的读者，他阅读作品，只是为了获得作者预留在艺术作品中的原意。但随着对人类本性的分析，人们发现，这种读者只是某种理论的假设而不可能是现实的个体读者，因为人们不可能完全抛弃个人的视角。从胡塞尔的意义向性概念开始，存在主义、诠释学等都反对过这种传统的阅读方式，他们认为，首先，读者对艺术的欣赏是他在世生存的一部分，因而只能用读者个人的存在来说明阅读现象，不能用主客对立的方式来看待阅读。其次，读者在阅读时，并不是一个透明的主体，他有着自己的前理解或前见，不可能完全无主观地追求作者的原意，因而读者的阅读是一种对话，是有着前理解和前见的生存着的个体和承载着历史和现实的艺术文本的对话。伊瑟尔在具体的阅读过程中又提出了“游移视点的概念”，认为读者阅读过程中视点的不断推移转化会使得意义处于不停的变化中，从而使得意义生成为一种事件和过程。总之，艺术意义逐渐成为一种生成性的、主观性的一个过程，即“如果我们一般有所理解，那么我们总是以不同的方式在理解”。

文本和读者的结合使得艺术的读者意义有了进一步的升华。艺术的意义事件经由作者、艺术文本、读者的几重改造和增生，离作者原初的意义已有了相当的距离。每个时代的读者都有各自的对同一文本的不同理解，而艺术的魅力正来自于此。艺术意义被不同时代的人所填充、丰满正是艺术本身流芳百世、长盛不衰的秘决。只要还有人欣赏，艺术意义的事件就不会终结。

参考文献：

[1]伽达默尔.洪汉鼎译．真理与方法[M]．上海：上海译文出版社，1999,（4）．

[2]刘勰．文心雕龙•神思[M]．

[3]陆机．文赋[M]．

[4]英伽登．对艺术的艺术作品的认识[M]．北京：中国文联出版社，1988．