我国舞蹈艺术研究论文

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内容提要：舞蹈是世界性文化现象，属于人类审美情感范畴，它以人体动作为载体，直接表现人的情感状态，不停留在对自然、对社会的一般认识和一般行为上。不同地域、不同民族、不同阶层所造成的不同文化心理，造就了舞蹈艺术中的理性、感性的结构、搭配、比例也不相同。本文重点论述中国舞蹈艺术本体及其艺术特征，以求深入探究舞蹈艺术本质。

关键词：中国舞蹈；情理结合；人之情；情动于衷

一、“情与理”结合的中国舞蹈艺术

中国舞蹈艺术是中国传统文化的组成部分，中国传统文化所表现出来的情理结构与西方日神精神所体现出的人格神之爱及酒神精神所体现出来的充满原始人本能的狂热不同，更与中世纪苦行僧自虐文化和穆斯林的朴素天然心态受制于他们虔诚信奉的《古兰经》后所表现出来的文化样式不同。中国传统文化注重情”，即人与人之间的“情”、人与社会的“情”、人与自然的“情”。中国传统文化背景之下的中国舞蹈艺术自古至今充分体现了对“情”的追求。唐人刘禹锡作诗《竞渡曲》：“沅江五月平堤流，邑人相将浮彩舟。灵均何年歌已矣，哀谣振楫从此起。杨桴击节雷阗阗，乱流齐进声轰然。蛟龙得雨鬣动，饮河形影联。刺史临流寒翠帏，揭竿命爵分雄雌。先鸣馀勇争鼓舞，未至衔枚颜色沮。百胜本自有前期，一飞由来无定所。风俗如狂重此时，纵观云委江之湄。彩夹岸照蛟室，罗袜凌波呈水嬉。曲终人散空愁暮，招屈亭前水东注。”描述了龙舟竞渡的人文景象。这里提到“风俗如狂重此时”和“曲终人散空愁暮”均反映了中国传统文化中的情理结构所表现出来的重现世社群关系、轻孤独自由空间的审美定势不同。

中国舞蹈艺术具有源远流长的历史背景，论文它起源于“礼仪”制度，礼仪制度是依靠宗法血缘亲情关系来维系家族政治统治的。“礼”源自原始社会图腾信仰的巫俗习惯，它以不可替代的能够凝聚原始氏族部落力量的巨大作用而被后世统治者所利用，如夏礼、殷礼、周礼。在西周将礼更加细化，包括吉礼、凶礼、宾礼、军礼、嘉礼。“礼”从人的日常生活的不同方面来规范人的行为道德，使人的心理形式及理性观念趋向一致。血缘制度是渗透着亲情关系的制度。统治者为充分利用血缘亲情的关系达到稳定统治的目的，便相应制定出一套与礼相匹配的乐，并称之为“礼乐”。这种“乐”是人生快乐的乐、享受之乐。用快乐之乐熏陶、感染人的心志趋向，进而认同等级森严的宗法制度。如荀子在《乐记》中说：“天乐者乐也，人情之所必不免也，故人不能无乐。”再如《礼记·乐记》载：“乐也者，情之不可变者也；礼也者，理之不可易者也。乐统同，理辨异，礼乐之说，管乎人情矣。”也就是说，无情不成文，无情不成艺，乐舞艺术中的“情”又受到伦理政治的约束。西方那种追求非理性的艺术，是舞蹈艺术是重视情感和理智的艺术，但它又受制于封建伦理政治限制而影响了艺术情感抒发的深度。如《礼记·乐记》载：“礼以道其志，乐以和其声，政以一其行，刑以防其奸，礼乐刑政其极一也，所以同民心而出治道也。”中国古代社会就用这种礼乐手段，再加上统一的行政管理和强硬的刑罚制度，达到长治久安的目的。这种依靠血缘亲情关系维持统治的手段不同于古罗马依靠人与人角斗、人与兽角斗的血腥游戏来凝聚国人力量，提高国人自尊、蔑视威胁他国，以达到巩固帝国统治的政治手段不同。也与古埃及利用复活之神“俄赛里斯神”的神秘力量统治人的精神世界，以及用“木乃伊”的方式希冀灵魂不灭，来世再生，屈从现世之苦的宗教行为不同。中国传统文化以充满情的内涵来摄服人心与行为，如西周为配合“礼”制的“乐”——《雅乐》中的“六代舞”。“六代舞”包括黄帝的乐舞《云门》歌颂尧帝禅让的乐舞《大章》；歌颂舜帝教人温良恭俭让的乐舞《大韶》；歌颂大禹治水为民造福的乐舞《大夏》；歌颂商汤功绩的乐舞《大》；歌颂周武王伐纣克商的乐舞《大武》。

西周王朝以中国人对祖先的崇拜之情，对保佑五谷丰登、人丁兴旺的图腾祭拜之情，对为民除害、为民造福的领袖崇拜之情来建构西周宫廷雅乐的内核，并以此维系氏族社会的安定局面。西周雅乐是理性思维指导下的乐舞系统，也可以说，这种情理结合的乐舞肇始于西周。周以前的乐舞一直处在自身的生命运动中，自从人猿叩别之后，人类逐渐摆脱了原生的粗野状态，随着婚姻的演进，社会组织结构的不断变化，经济生活方式的提高，乐舞的“情”，也出现价值转换的情况。原始社会的祭祖、祭神之情就是这种集体无意识行为，它以单一的思维模式，企求达到与神秘世界沟通的目的，企图以单纯的“人情”去感化“无情”的、秩序井然且操纵世间一切的宇宙。随着人类进化，单一思维被复杂思维所代替，自“天”的观念与人结合，人王被当作君权神授的“天子”之后，中国传统文化便带有了理性成分。中国传统乐舞文化的“情理”比重发生了变化，以“情理”搭配支撑着各种形式的乐舞，如西周雅乐、汉俗乐、唐燕乐、宋队舞等。

中国传统乐舞文化中的有关儒、释、道三教合一的乐舞也都是以“情理”作为神秘底线来建构其精神信仰的，如唐代乐舞《霓裳羽衣舞》。唐代初、中期思想很活跃，既提倡传统儒学又不把它定为一尊，奉老子为道教鼻祖，又不排斥佛教，还派玄奘去印度取经，以博大胸怀发展儒教、佛教和道教。这种兼容并蓄的政治胸怀，“四海为一家”的宽厚之情充分体现在乐舞艺术中。《霓裳羽衣舞》综合了汉魏传统乐舞《清商乐》和西域《婆罗门曲》的成份，它以“飘然转旋回雪轻，嫣然纵送游龙惊。小垂手后柳无力，斜曳裙时云欲生。烟蛾敛略不胜态，风袖低昂如有情。”的形态和情态显现出唐代崇佛尊儒又奉道的人生理念。《津阳门诗》自注：“叶法善引上（明皇）入月宫。时秋色已深，上苦凄冷，不能久留，归。于天半尚闻仙乐，及上归，且记忆其半，遂于笛中写之。会西凉都督杨敬述进婆罗门曲，民其声调相符，遂以月中所闻为之散序，用敬述所进曲作其腔。而名《霓裳羽衣法曲》。”“月宫”本来具有神秘虚幻之意，明皇夜游月宫闻知仙乐，回来后又将杨敬述送来的印度佛教乐曲与此相配，这位以“入世”理念统霸社会的明皇便将佛教与道教之乐融为一体，作成《霓裳羽衣舞》。这一乐舞成为唐代具有代表性的乐舞。《霓裳羽衣舞》其实包涵着一种实用的、功利的目的在内，三教合一的政治思想被飘飘升仙的乐舞形式所包装，进而达到更有力地影响人、影响社会的政治目的。这一乐舞充分表明唐明皇借助道教、佛教的具有普泛性的力量达到“治世”的功利内涵。

这种“以情说理”的乐舞表现形式在近现代社会的特殊环境里得到了更大发展。中国近代社会进入内忧外患的动荡时期，这一时期的乐舞以爱国之“情”为核心力量配合着当时的政治斗争。如20世纪初的学堂歌舞《麻雀与小孩》、《葡萄仙子》、《月明之夜》、《小小画家》、《三蝴蝶》、《小羊救母》、《最后的胜利》等，以充满童稚的乐舞形式表现了人对自然和社会一切的爱心，反映了五四时期民众讲民主、讲科学的进步思想。红军时期最具代表性的歌舞《八月桂花遍地开》以民众熟悉的传统小调，配上新歌词、载歌载舞，抒发了庆祝“苏维埃”，对“光华灿烂现出新世界”的向往之情。延安秧歌运动成为凝聚工农兵团结在一起的强大政治力量，周扬说：“……群众已把秧歌当做自我教育的手段，用以表现生活斗争，新社会人与人，人与自然的关系……”延安秧歌在建国前夕成为“解放秧歌”，全国人民以欢歌欢舞的大秧歌形式抒发胜利之“情”。

纵观历史，中国的乐舞总是与“情”编织在一起的.中国是诗的国度,诗是抒发“人情”的文学样式。舞蹈能以优美的形态论“理”宣扬“理”，使人认同“理”，它以富含“情”的乐舞形式维系人情关系、稳定社会。因此说，中国的舞蹈艺术是抒发人“情”的艺术样式。

二、“人之情”的中国舞蹈艺术

中国舞蹈以圆润流畅、动静对比、点线相织、刚柔相济、内外统一等要素构成“人之情”的审美样式。它注重人的内心情感的表达，提倡舞蹈表现“诗”的意境，强调人的精、气、神的精神气质，突出人的圆、屈、拧、倾的人体形态之美，进而达到“情”的圆满。

中国舞蹈研究“人情”之美来自于促使它形成的生态环境与人文环境。

中国是一个历史范畴，随着时展，不断扩充其内涵。毕业论文先秦时期，中国主要指黄河中下游一带文明地区，汉以后多有伸缩，清乾隆时大体确立中国领土范围。19世纪中叶起，列强瓜分中国，成为今日960万平方公里的中国面积。

960万平方公里的中国有其独特的地理格局，东临大海，西被戈壁沙漠，西南有世界屋脊——青藏高原和绵延起伏的横断山脉。大海、沙漠、高山将大陆围护起来，使之具有相对封闭的环境。而大陆内部又有着各种复杂的地形，这样的生态环境，为舞蹈多元化的产生与发展提供了条件。

在中国的历史上，由华夏族演化而成的汉族曾在中国多次建立政权，除此之外，匈奴、鲜卑、羯、氐、羌、契丹、女真、蒙古、满族、都曾在中原建立过政权，其中蒙族和满族都曾统治过全中国。在历史上，由于多种原因，各民族乐舞一直处在相互影响、相互交流之中。陆海丝绸之路的凿通，随着政治、军事、经济、文化的交流，舞蹈文化也与国外展开了广泛交流。中国古代的乐舞历史是一个开放的历史，它容纳百川、融会贯通，形成自己丰富而绚丽的内容，但是，中国舞蹈主要生存在农耕文化圈内，靠着血缘纽带维系其社会组织结构，因此舞蹈风格迥然不同于其他国家的舞蹈。黑格尔说：“每种艺术作品都属于它的时代和它的民族，各有特殊环境，依存于特殊的历史和他的观念和目的。”（黑格尔《美学》卷一P19.商务印书馆，1979年），如非洲侏儒族舞蹈，其形态为：舞蹈时移动双膝，弯曲躯干，上臂贴近躯干两侧。这一身体姿态反映了非洲侏儒族的生存时代和环境，非洲侏儒族是现存的旧石器时代的原始种族部落，他们过着攀越树枝、用矛扎鱼、下水摸鱼等采集捕猎生活，因此，从其形态来看，舞蹈动作直接来自采集、捕猎等生活动作。侏儒族的舞蹈形式是“环舞”，常常是一群人围着一个物体跳舞，它反映了侏儒族抢夺食物，抢占地盘的日常生活行为，同时，还表达一种巫术观念。再如吉普赛人的舞蹈，它以动胯、动肩、动腹、双腿呈外开蹦跳的动律，构成它自由奔放的风格，为舞蹈伴唱伴奏的曲调显露出哀怨幽伤的情调，深刻反映了这一流浪民族漂泊不定的生活状态。吉普赛人原是居住在印度北部，祖先为多姆人，历史上曾受阿富汗突厥人的侵略、抢劫、杀戮，北印度人迫不得已背井离乡、浪迹天涯，在欧洲、美洲、非洲、亚洲均可见到他们的踪迹。来自印度北部的吉普赛人坐着大篷车漂泊天涯，其生存方式即唱歌跳舞看相占卜，他们“入乡不随俗”，严格把守自己的传统，俨然保持独有的“吉普赛文化”传统。吉普赛人的歌舞艺术是在流浪生活、悲惨遭遇、浪漫生活、对民族传统的眷恋以及对家园的追忆中形成的。出于生存需要，他们穿着花花绿绿的鲜艳服装，披着长发，头部系着彩带，耳穿大银环，浓妆重彩，手脚缚铃，欢快舞蹈。欧洲有些国家认为吉普赛人舞蹈伤风败俗，这是对吉普赛舞蹈内涵的严重误解。吉普赛人具有洁身自好的传统，并且是重要的生存价值观念。吉普赛人舞蹈以追求营利为明确目的，商业舞蹈所表现出来的形态、神态必然被“君子”指责为不可接受的另类舞蹈。

每一种舞蹈风格是每一时代、每一环境、每一民族观念的表现。中国舞蹈是以“人情”来组建的，因此，与其他地区和民族的舞蹈不同。中国舞蹈主要是指经华夏族——今日的汉族为主体创造的舞蹈，其舞蹈艺术与非洲侏儒人的求生本能的动律不同，也与以营利为目的的吉普赛人的歌舞不同。中国舞蹈本体是追求“人之情”的，如《诗经·陈风》中的《宛丘》：“子之汤兮，宛丘之上。洵有情兮，而无望兮。坎其击鼓，宛丘之下。无冬无夏，值其鹭羽。坎其击缶，宛丘之道。无冬无夏，值其鹭羽。”舞者手持鹭鸟的羽毛在宛丘之上轻盈欢快舞蹈，女舞者的美妙舞姿吸引着宛丘之下的青年男子，使他发出“洵有情兮”的哀叹，这是《诗经》颂扬人类爱之“情”的舞蹈。表现“人情”是中国传统文化特别强调的观念，如孟子论“情”：“乃若其情，则可以为善矣……”（《孟子·告子上》）又如荀子说：“性之好恶喜怒哀乐谓之情。”（《荀子·天论》）中国传统之化尤其讲究“人情”，对什么是“人情”，《礼记·礼运》云：“何谓人情？喜怒哀惧爱恶欲七者，弗学而能。”这就是人情。中国舞蹈就是围绕“人情”而展开的。如唐诗人钱起在《陪郭常侍同公东亭宴集》中介绍了这种情：“盛业山河列，重名剑履荣。珥貂为相子，闭阁引时英。美景池台色，佳期宴赏情。词人载笔至，仙妓出花迎。暗竹来轮转，回塘玉佩鸣。舞衫招戏蝶，歌扇隔啼莺。饮德心皆碎，披云与转清。不愁欢乐尽，积庆在和羹。”是一个歌颂“友情”的乐舞诗。再如唐人朱放的《铜雀妓》：“恨唱歌声咽，愁翻舞袖迟，西陵日欲暮，是妾断肠时。”是表现哀怨忧愁之情的舞蹈。白居易说：“古人唱歌兼唱情”（白居易《问杨琼》），中国传统乐舞均以抒发“人情”去达到动人的目的。这种围绕“人情”而展开的传统舞蹈艺术正是中国古人追求与人之和谐，与社会之和谐，与自然之和谐的物化表现。

富含“人情”的中国传统舞蹈，经过几千年的历史积淀，形成当今社会的中国舞蹈艺术。中国舞蹈艺术以追求“圆润流畅”的审美动律为目标，这正是对传统舞蹈以人的身体动律来搭建与天、地、人之间和谐的情感桥梁。追求“善”与“和谐”美已成为中国人不可动摇的文化心理结构，而“善”与“和谐”的真髓便是“情”。于是“圆润流畅”的形体动势，便成为中国舞蹈的“合情合理”的审美价值取向，也是中国舞所追求的审美价值的终极目标。中国舞形体动作中的“云手”“圆场”“山膀”“卧鱼”等动作，均体现了这种审美追求，它与西方芭蕾舞挺拔向上的体态，舒展伸延的姿态不同。西方芭蕾舞在舞台上站着跳还不够，还要立起脚尖跳，舞者被托举在空中，手臂还要向高处伸展。这种似乎憧憬天空的舞姿形态完全取决于西方人的思维观念。西方芭蕾舞艺术是欧洲文艺复兴时期的产物，文艺复兴运动不仅是复兴古希腊、古罗马文明，还在于它创造出一种与中世纪封建教会黑暗文化相对立的新文化，这场文化以突出人的个性解放、个性张扬为目的。西方芭蕾舞艺术的动作模式，包括脚外开，讲求腿部的开、绷、直，以及空中打脚、飞跃大跳、立足尖、高空托举、阿拉贝斯等伸展、直立的动作模式，无一不充分显示人性张扬的个性。而中国舞蹈则追求汉代傅毅《舞赋》中所讲的：“其始兴也，若俯若仰，若来若往，雍容惆怅，不可为象。其少进也，若翔若行，若竦若倾，兀动赴度，指顾应声。”圆润含蓄的舞蹈风格是中国舞蹈几千年来一直追求的审美目标。中国戏曲舞蹈、当代中国舞均以此构成自己的审美框架。

不过，在当今社会，全球经济一体化大潮中，国人传统审美心理发生了急剧转换，人的存在价值被张扬的个性所肯定。那种追求“宁静致远”、“和谐圆润”等传统审美观念正面临一种挑战或者说危机。在当代舞界的几次全国性的舞蹈比赛中，我们看到中国舞蹈的审美特征正被现代化思潮逐步淹没，这令人不禁抚胸叹息。只有民族的东西才会有存在的价值，面对被同化的危机，舞界不少有志之士，奋力抢救即将失去文化遗产，如舞院要建立中国舞蹈文化博物馆，舞蹈家孙颖编创的汉唐乐舞体系，众多高校舞蹈系科提出“高校有承担传承中国传统舞蹈文化责任的”意愿等等，这些都显示了舞蹈工作者对富有“人情”的中国舞蹈文化进行保护的强烈的责任心。

三、“情动于衷”的中国舞蹈艺术

舞蹈艺术与其他艺术不同，偏重于表现主体对客体的心理情感活动，它长于抒情，它所要表现的人类各种情感体验都是通过具体、生动、形象的肢体语言传递给观众的，因此，它又是表现艺术。根据题材需要，舞蹈以多种表现方式来进行，既可以是表现性的表演，又可以是再现性的表演，更可以将表现与再现相结合，在表现中再现，在再现中表现。采用多种舞蹈手段，将大千世界、万象景观、纷呈繁缛、复杂深邃的人类情感世界展示出来。

“情动于衷”的表现，主要指舞蹈创作者和舞蹈表演者的一种心绪表达方式。硕士论文创作者只有“感物生情”了，他才能凭借情感冲动萌发创作动机，有了创作动机，他便可按动机所需捕捉创作素材，经过艺术构思，选择出相应的舞蹈结构和舞蹈语汇将一部作品整合出来。舞蹈表演者存在一个二度创作问题，一流的舞蹈表演者常常能够以她精湛的舞艺和丰富的表演情绪将二流的舞蹈作品展现出来，将观众带入如醉如痴的境地，这就是二度创作的热情在起作用。除了演员的与生俱来的表演天赋之外，最主要的秉性在于她能够敏锐地捕捉到创作者作品的情感线索，作品的情感线给她一个提示，使她能够沿着作品情感线继续深入，进一步体会到作品的情感内涵，作品的情感内涵再与她的心理情感世界相撞，由此迸发出二度创作的火花。如刀美兰的《水》、崔美善的《长鼓舞》、莫德格玛的《盅碗舞》、阿依吐拉的《摘葡萄》等，这些优秀的舞蹈表演艺术家均以自己优美的身体语言，采用不同民族舞蹈表现语汇，抒发了欢庆喜悦之情和对祖国大地的热爱之情。

“情动于衷”的情感传递方式，很早就被我国古哲所注意，如《乐记·乐本篇》曰：“凡音之起，由人心生也。人心之初，物使之然也。感于物而动，放形于声。声相应，故生变，变成方谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄（牛尾装饰的旗子），谓之乐。”人们为什么会跳舞，是因为人受到客体刺激而调动起情感，情感激动不由自主发出声音，声音里又生发出长短、高低、轻重、快慢等有规律的变化，再用一定结构把它们组织起来，成为有序的音，人们手持各种道具，按照排列出来的音的节奏跳起舞，“手之舞之，足之蹈之”便是“乐”了。

进入文明社会，乐舞成为观赏性节目，既然为观赏者编创节目和表演节目，就需要编创者进行理性的思考，怎样创作出为人所需要的节目，怎样表演才会更受人欢迎，这些都需要进行“理”的思考，这里也存在一个“情理”关系，舞蹈创作和舞蹈表演的“理”就是艺术规律。舞蹈艺术不是哲学，它不需要冷静、理智的思考，它需要用“情”来表达，编创者感物生情，用“理”来把握“情”才能创作出好作品。表演者体会到作品的内涵，才能将作品情感表现的淋漓尽致、更加完善。不过，既然是创作，就需要创作者按照“理”的原则来介入。这与原始人思维不同，原始人基本生存得到满足后立即表示出喜悦的举动，好像追逐到可以温饱的猎物，便立即举起石块或鸟羽或木棒呼叫狂舞一样，我们可以从岩画壁画上捕捉到这些远古先民们为何舞蹈的信息。

在文明社会，舞蹈的性质发生了变化，“情不自禁”的舞蹈也存在，它具有普泛性。另一方面，则出现了更多的“情理”结合的舞蹈作品。“情理”结合的舞蹈是具有中国特色的舞蹈，它不同于西方世界的舞蹈。欧洲中世纪盛行“死亡之舞”这是一个非理性的舞蹈，也是宗教祈祷式舞蹈，人们跳这种舞时，不吃不喝，一个劲儿地跳，跳到倒地为止。十八世纪德国一名作家将他亲眼所见的印第安人舞蹈，写在他的《库查卡乡村纪事》里：“这些舞蹈虽然很粗野，但是人们的喊叫则更像野蛮人。他们沉溺于舞蹈很深，以致于一旦跳起舞来就好像有种狂热降临在他们的身上。他们虽然使劲到汗流满脸也不停止，能够坚持得最久的人会认为这种成就就是极巨大的荣誉，而且由于这种成就使他和在一旁打手势跟跳舞的男人讲话的少女们的关系加深了一步。他们可能在同一句歌词上重复跳一个小时，圆场的人们越聚越多，因为屋子里的人再也控制不住自己，定要参与进去。最后连白发老头也挤进去把他们剩下的一点力气消耗在跳舞上。这场舞蹈延续了12到15小时，从傍晚开始一直到第二天上午九、十点钟才罢休……。”（库尔特·萨克斯著，郭明达译，恒思校《世界舞蹈史》P45，上海音乐出版社1992年2月版）。看来也是一种宗教狂热性舞蹈。外国的这种舞蹈是不存在纯净的“情”和深刻的理性在内。这种类似“发疯”“绝望”“被折磨”的舞蹈其目的只能用宗教一词来解释了。美国约翰·奥尼尔说：“从前，人们通常是以自己身体来构想宇宙以及以宇宙来反观其身体——宇宙和人类身体之间存在着一种和谐性和整体性……。”（[美]约翰·奥尼尔著张旭春译《身体形态》P16，春风文艺出版社，1999年6月），原始社会，先民们对神秘的宇宙束手无策，由于恐惧而产生的种种仪式行为如图腾信仰、鬼神信仰，是为了与神秘莫测的宇宙沟通，用巫术舞蹈来完成仪式程序，这在我国古代比较盛行，如傩祭、雩祭、蜡祭、祀高媒等活动。奥尼尔说：“拟人论可以说是原始人的宇宙构想之惟一的源泉。……即对宇宙作理性主义重构之可能性基础就在于原始的诗性逻辑，通过这种逻辑人们才能用其身体构想世界：‘人类心灵自然而然地倾向于凭各种感官去在外界事物中看到心灵本身，只有凭艰巨的努力，心灵才会凭反思来注视它自己……’”。（见约翰·奥尼尔著《身体形态》P17）。我国远古宗教舞蹈是原始人运用原始思维编创出来的与神秘宇宙对话、沟通的一种符号。这些符号在各种仪式上被有序地排列着，由此传递出人类与宇宙沟通的信息，这是一种含有“理”的宗教舞蹈。而欧洲中世纪“死亡之舞”与德国学者介绍的印第安人的舞蹈则是非理性的宗教舞蹈。经过对比，我们发现，我国宗教舞蹈是依靠原始诗性逻辑编排的，它是克服自我心理障、观照世界、观照自我心灵的一种方式，它渗透着一种情，一种含有“理”的思维指导下的与神秘宇宙沟通，进而达到“和谐”目的的“情”在内。而西方宗教舞蹈则不重“情”，更不讲“理”，它是一种走火入魔似地、近似于病态的疯狂，也可以说是逃避社会现实的解脱办法。因此说，中国的宗教舞蹈和西方的宗教舞蹈有本质的差异。

不仅宗教舞蹈，中国的艺术舞蹈和中国的汉族民间舞也都以“理”来把握由衷发出来的“情”去创作和表演。如艺术舞蹈《红楼梦》，《红楼梦》是我国四大名著之一，编导感物于曹雪芹的《红楼梦》小说而生“情”，将一部深沉壮阔、精密细致的历史长篇小说浓缩成一部只有90分钟的民族舞剧呈现给观众。受时间、空间约束的舞剧怎么能够表现出如此庞大的反映方方面面社会问题的小说内容呢？这对编创者是一个考验，聪明的编创者有感于反对封建礼教的一对青年男女的爱情行为，依照舞蹈艺术表现规律，创作了《红楼梦》。这部舞剧的成功之处在于编导按照“理”的规律，准确抓住了以“情”动人的钥匙，打开了观众封闭的心扉。编导以林黛玉和贾宝玉从两小无猜发展到心心相印的感情以及与周围环境对立矛盾展开戏剧情节。编导设计出一套别致的象征人物性格的符号，如宝玉的自由步接小提襟和转身山羊腿的舞姿，以象征宝玉年少、英俊、潇洒的性格；用舒缓、轻柔的古典舞的托袖、背袖、摆袖、放袖等袖子舞动作表现体弱多病、孤独善感，但从骨子里喷发出倔强的反叛精神的林黛玉的形象；用挺拔的体态、平稳沉静的水袖动作表现有心计、端庄稳重的宝钗形象；用碎步圆场和快速翻水袖、扭腰摆胯动作来表现美丽狠毒、泼辣干练的王熙凤的形象等，准确生动地刻画了人物性格，给人留下了难以忘却的审美印象。

中国汉族民间舞蹈有着久远的历史传统，据初步统计，其种类大约有700多种，大都生存于民俗日常生活之中，有着强大的生命力。这种在小农经济基础之上形成的民间舞蹈，生长在不同的地理环境，就具有不同的形态特征，如中原地区的汉族舞蹈多为：俯首、含胸、微微屈膝、动作幅度不大的形态，其风格表现为：动律均匀、动作空间小、情感含而不露；而山区和半山区的汉族民间舞姿态多为：前俯后仰、摆臂、脚牢牢地踩踏地面等，其风格为：稳重沉静。山区舞蹈有还颤动、摇摆、动作缓慢等特点，它来自山区人肩驮重物登山的劳动动作。这样的形态显示出来的风格是：沉静、含蓄、迟缓、谨慎等。

汉族民间舞是我国繁衍发展几千年的农民舞蹈，它是艺术舞蹈创作取之不尽的源泉。聪明的舞蹈编导能够很好地利用民族民间舞蹈元素为他的作品主题服务。比如著名编导张继刚，他有感于黄土高原上父老乡亲们“质朴、淳厚的性格，热爱故土的情感和艰苦奋斗的精神”（隆荫培、徐尔充《舞蹈艺术概论》，P151，上海音乐出版社1998）创作了汉族民间舞蹈艺术作品《黄土黄》。在这部作品中，他采用了陕北地区的秧歌动律及表现风格，准确、形象地表现了黄土高原上人民群众的精神面貌，也通过这个舞蹈作品抒发了对曾经哺育过他的土地和人民的亲情与感激之情。

陕北秧歌是我国汉族民间舞秧歌大系中的一种。秧歌是我国具有代表性的民间舞蹈，它主要集中在我国北方，有四大类：山东鼓子秧歌、河北秧歌、东北秧歌、陕北秧歌。这四大类秧歌又各具不同的艺术特征。如“山东鼓子秧歌”队形变化多、人数多、场面大、舞蹈情绪热烈激昂、气势很大。“河北秧歌”动作细腻柔和多以屈腿、碎步、手腕的转、翻、扣和塌腰、胯部的转、掀、错、提、坐、撅、揉、拧等动作，再与呼吸巧妙配合，形成自己舞蹈艺术特征。“东北秧歌”具有稳、浪、俏、泼辣等艺术特征。“陕北秧歌”主要以变化队形为主，队形有上百种，舞蹈动作多以扭步、十字步、凤凰单展翅等为主，其艺术特征是：扭、稳。

舞蹈时，双臂甩动较大，挺胸抬头，具有纯朴，健壮，欢快的风格。在秧歌系中张继刚选择了陕北秧歌，这是“理”的选择结果，因此只有陕北秧歌才能够更鲜明突出地反映黄土高原人民的性格与感情。

结语

中国舞蹈艺术是一种抒发人的情感的艺术。林语堂称中国人的人生是“诗样的人生”，为什么呢？职称论文因为中国人生存在“诗的国度”里，在诗的国度里生存，必然会有诗一样的人生，诗一样的人生必定会有诗一样的感情，诗的感情是浪漫的、抒情的、追求意境的，并且注重社群生命的历史性和延续性。不仅如此，中国又是一个重“理”的社会，人们在“理”的世界里去实现社会理想，完善人格品性，获取心灵的安慰。在“理”的世界里，从事舞蹈艺术创作和进行舞蹈表演。因此，中国舞蹈艺术是不同于其他国家的舞蹈艺术，她以独特的、光彩夺目的艺术魅力昭示于世界。

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