海外客家民歌艺术管理论文

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一、前言

六堆客属聚落的形成

康熙二十三年（公元一六八四年），施琅率军平定台湾后，严禁粤东人民渡台，直到康熙三十五年（公元一六九六年），施琅去世后，客家先民才大规模渡海来台，沿着下淡水溪（即高屏溪）南下拓垦。移民们在南台湾建立的第一个据点是屏东县万丹乡的滥滥庄。十八世纪初期，客家先民开始越过隘寮溪，分为三路向广阔的高屏平原进发。中路的拓垦目标是竹田、万峦与内境等三乡，北路开发了麟洛和长治两乡，靠海的佳冬及新埤乡是南路，高雄县境的美浓，也在乾隆初年就已开垦完成。

"六堆"这是今天高屏客家聚落的地理名词。原先"堆"并不是地理代名词，而是"队"--种军事组织的意思。康熙六十年朱一贵事件，高屏地区客家先民，为了保卫乡土而按地域编组的自卫军事团练。这六堆分别指前难、后堆、左堆、右堆、中堆、先锋堆。这股强大的地方军事力量延续了一百七十年之久，直到日据时代才解除了实际军力，然而地方上的替耆老还是习惯以"堆"相称，"六堆"于是成了纯粹的地域代号。

过去六堆的移民大都来自广东嘉应州之镇平、平远、兴宁、长乐等所谓"四县"之地，由于乡音及习俗的差异，因此兴河洛入"别成村?quot;。当时粤民全无妻室，佃耕行佣，谓之"客子"，每村落聚居干人、百人，谓之"客庄"。

高屏客属地区褪去了原先军事目的而形成的"六堆地区"之后，屏东平原的农业革命，致使当地农业收入有了盈除，提高人口扶养力，容许稠密人口的成长，进而促进当地宗族的形成。屏东平原的客家人沿东港溪所形成的垦殖社会，逐渐转型成六堆定著居的社会组织。"开埤作圳，人人有份"这句六堆客家的谚语，正形容东港溪沿岸的水利设施，重新整合各聚落的人际关系，使邻近自然村落扩大，结合成为新的"客家联庄"。

二、台湾南部地区的客家音乐

台湾南部地区的客家聚落一般人称为"六堆地区"，这种由客家族群关系或血缘关系形成的地理区域，一方面由于来自原乡同一方言区所带来的文化同质性的认同，再则由于闽客文化的区隔明显，六堆客家人的文化随着时间及空间的扩螅鹊牧炎迦旱乩砬忠丫?quot;六堆客属文化区"，大大地区隔了中部东势和卓兰地区以饶平腔与大埔音为主的的"六堆客属文化区"，同时另一个由桃竹苗所属的北部地区客家人，一方面来自嘉应州、惠州，以及汀州府等三个不同的客家移民，多重方言再加上闽客之间互相形成的适应性，也发展出属于"北部地区的客属文化区"。当十七世纪客家人由闽粤一带的原乡来到台湾之后随着时空的分隔，在台湾南部客家人的"六堆"客家文化与在北部的桃竹苗文化，早已形成了南北不同的客家文化区隔，这种同中有异的现象，在客家音乐的呈现上尤为明显。

六堆地区的客家音乐系统大致可分为三类：

（1）客家民歌：也就是俗称的客家山歌。南部客家山歌与北部客家山歌，不管在曲目上或演唱风格上，都各有其差异。

（2）客家八音：在南部的客家八音则完全是一种"小而美"的四人组，南部的客家八音大都是在婚丧喜庆时用，现今的客家八音，台湾南部与北部的差异性非常大，在六堆地区的客家八音团中，还保有许多很传统的调性与乐曲。

（3）撮把戏：撮把戏是结合民歌、八音、杂耍及歌舞小调的传统民间艺术，在早期有很多的班子，晚上在乡村广场中经常会看到撮把戏的演出，可是现在已经非常少见，在六堆地区现在还可以找得到能撮把戏演出的人。

三、台湾南部地区的客家山歌

过去原乡的客家人喜欢在荒山原野、田园茶山，于工作之际，就眼所见，耳所闻，心所感，自然即兴作词随口哼唱山歌，随口来个男女对唱，这是客家人寓娱乐于工作，我乐故我歌的表现。这些当时的客家移民来到台湾之后，仍然把这种爱好歌唱的客家传统特质，带到六堆客家地区，留在客家庄。也因此六堆客家地区至今一直流传?quot;宁卖祖宗田，不忘祖宗声。"的家训，受到这种牢不可破的祖训的影响，爱唱客家"山歌"，也成了六堆客家人的典型标记。

客家传统民歌一般通称为"客家山歌"在高屏六堆地区的"客家山歌''''除了大家熟知的"客家民谣"外，还蕴藏着许多的美浓地区特有山歌调。

（一）、台湾南部客家地区的客家山歌种类

1、一般客家山歌调：

"老山歌"、"山歌子"、"平板"及其它的"小调"从广东的嘉应州的四县带过来，而流传于ㄍ宓哪媳笨图业厍R簿褪撬降?quot;九腔十八调"客家山歌，此类山歌调，台湾南北所唱大致雷同。

2、福佬系歌舞小调：

由于闽客长期的交往，在客家民谣中，有一部份的歌谣是借用福佬系之歌舞小调的曲调，而将歌词改为客家话来唱的客家民谣，例如?quot;桃花开"等，此类歌曲原先是，台湾光复前后颇受喜爱的车鼓小调，传入客家庄后，把歌词改编而成为客家民谣中不可缺少的客家歌曲。

3、歌仔戏调：

在福建漳州府南靖县的都马乡，兴起以演唱地方民谣为主的"都马戏"戏中常用的歌调称之为"都马调"。流传入台湾后，"都马调"为歌仔戏所引用，而成为继"歌仔''''和"七字调"后的重要唱腔之一，"歌仔调"、"七字调"、"都马调"，客家人亦采用其曲调，而改用客语填词来唱，此类由北向南传来的曲调称之为"下南调"。

4、戏曲曲牌调：

客家山歌中，有一些的曲调是直接取用台湾流行的戏曲曲牌，例如"卖酒歌"、"五更歌"等。

5．原住民的民歌曲调：

因为六堆地区客家人，以前常与原住民产生许多的互动关系，有一些美浓地区的特有客家歌谣，其原创作亦受到原住民民歌的影响，例如"半山谣"即是。

6、原乡的曲调：

美波的"大埔调"（又称"美依山歌调"），据研究及许多美波乡亲到原乡广东大埔地区，所听到的非常雷同，此类歌曲应是直接由广东大埔带入，并也直接沿用原乡的曲牌名"大埔调"来命名。

7、地道的南部客家山歌调：

有-些歌谣，以前我们只能在六堆地区尤其是高雄县的美浓地区听到，而台湾其他客家庄，几乎没听过演唱这类的歌曲，只有南部六堆地区客家人，在耳濡目染下学会了这些歌谣，例如?quot;正月牌"、"送郎"、"摇儿曲"、"哥去采茶"等。现在因为经常有南北山歌的交流演唱，所以北部地区也可以听到有人演唱，但是韵味就不同。

（二）、台湾南部地区客家山歌的音乐特微

1、山歌结构与歌词的运用

台湾北部的客家山歌当中，所谓的客家三大调"老山歌"、"山歌子"、"平板"的曲调是固定的，而歌词几乎是即兴的，至于其它的小调，曲调不但是固定不可变，连歌词也少有更动。

在六堆地区的山歌，除了"大门声"的曲调是因不同的歌者的演唱，而使用不同的曲调之外，其它的所有山歌几乎是有其固定的曲调模式。然而在歌词的运用上，绝大多数的南部客家山歌都有其相当大的开放性格，也就是歌者可以相当自由的来选择运用适当的歌词去演唱，尤其是这九首（大埔调、半山谣、正月牌、送郎、摇儿曲、哥去采茶、老山歌、山子歌、平板）歌者可以自由的运用任何适当的歌词去演唱，而且还经常会发现同一鋈搜莩皇赘枨诓煌奔涓璐室膊煌那樾巍?br>南部客家山歌的曲式结构，几乎都是相当规律式的先由一段专属

的前奏当作乐曲的引导，然后再进入到歌的演唱部份。歌的部份，是由两个几乎相同的前后乐段，结合形成了一个完整的山歌段落，也就是一个曲调唱两回（第二回或稍作变化）。第一乐段和第二乐段中间，有一段纯器乐演奏的间奏当作过门。通常这段间奏，或为一段新的过门乐段，或者完全的奏出与前奏相同的乐句，来当作过门。至此，歌词只唱了两句七言诗句，也就是只唱了一首山歌的一半。歌者必须以同样的方式，再反覆一次同样的曲调，而唱后两句七言诗句。然后再以简短的几个音的器乐，当作尾声，这才是六堆人心目中完整的一首山歌。

客家山歌歌词体裁用的大部份是七言四句诗体，也讲究平仄韵味，通常是第一、第二、四句的末字用平声，第三句的本字用仄声，其他的词只要唱得顺口即可。在每一句的七言之中，都会加上虚字、叠句，偶而也加上长短句、感叹词。整体的音乐形式结构，是以七个字调的乐节组合作为一个乐句；再以十四个字调的两个乐句形成一个乐段；以二十八字调的两个乐段成为一首完整的山歌。

2．演唱的方式与歌者的角色

六堆客家山歌的演唱方式，不管是"大门声"、"老山歌"、"山歌子"、"平板"或其它的小调类山歌，绝大多数是以男女对唱的方式来进行演唱。但是"摇地歌"由于它独特的功能性，从过去到现在都是上一个人来进行演唱的山歌。在过去南部客家人山歌的歌唱的方式中，除了男女对唱及独唱之外，是绝对听不到齐唱的方式出现。但是今天，随着人口严重的外流及年轻人美学观点与品味的改变，唱传统山歌的男性越来越少，因此也会以女扮男声来与另一女歌者对唱的情形。

此外，"摇儿曲"通常在每个民族的民歌当中，都是由母亲藉着歌唱来哄小孩入睡的歌曲。在美浓，从"摇地曲"的歌词当中，我们会发现演唱者的角色，不是母亲而是一位父代母职的男性来担任。也就是美浓的"摇儿曲"，在过去是由父亲来演唱的。这种特殊的情形，与美浓地区男性和女性在客家社会中所扮演的互补角色息息相关。

3、台湾南部地区客家山歌的演唱风格

六堆地区的客家山歌是以四县腔的声调（包括阴平、阳平、上声、去声、阴人、阳入六个声调），在客家山歌特有的传统旋律型，作高低、长短、起降的变化。客家入经过多次迁移却仍保留着原有的方言，诚如简上仁在其（台湾民谣》一书中提到的："客家语接近北京腔，亦有台语主音的韵味，属北语南腔，客家民谣正反映出其具有北调豪迈的特质及南腔婉转的柔性"（1987：8）。六堆地区的客家山歌，在大门声及老山歌的部份，歌唱的风格无疑的是属于"高腔山歌"，其它的山歌均属于"平腔山歌"。这些山歌的唱腔当中，又属六堆客家人所称的"大门声"最为特殊。

"大门声"是南部地区特有的一种曲牌，完全以一徒歌"或"清唱"的方式来自由而即兴的演唱。它不像"老山歌"一样，曲调是有其固定的旋律模式。"大门声"不但曲调的变化因人而异，每位歌者都有自己已经习惯的曲调模式，在歌词上的运用也都完全的即兴创作。顾名思义，所谓"大门声"就是歌者完全以他自己高亢的嗓门，把内心的意念唱给对方听，而不需依靠任何乐器的伴奏的一种歌唱方式。这种歌唱方式，六堆地方的老歌者们都一致的认为：它是所有客家山歌中最古老的唱法。它那高亢及自由吟唱的特色，无疑的可视为大陆高腔山歌系统的遗风。这种唱法，也因为曲调变化大、歌词的即兴较难掌握，因此这一代的歌者当中，仅剩下少数的歌者还能演唱。

南部客家山歌相较于北部的客家山歌，在节奏上比较徐缓自由，装饰音与洛音较多。歌者与歌者之间的个人风格，差异性较大。一般来说，六堆地区女性歌者的唱腔，不像桃竹苗地区讲究明亮、圆润、高亢、细腻的茶园风味，而以平顺、柔婉而极富烟田韵味的平腔山歌唱腔来引人入胜。这一点也是南北客家山歌，由于经济作物（北部以茶、南部以烟叶为主）和地城区隔的因素，所产生出来的差异性。

4、伴奏的乐器编制

在伴奏乐器上，六堆地区山歌所使用的编制比台湾北部地区小。通常以两种典型的器乐编制来进行伴奏：（1）二人组：只以一把二弦和音域上比二弦低五度的一把胖胡来伴奏歌唱；（2）三人组：一把二弦和一把胖胡，再加上一位打击乐师操作一组打击乐器来共同伴奏歌唱。

四、撮把戏

在说唱及车鼓音乐上，三十年前，有位卓清云以客家说唱纵横北台湾，在台湾南部则以美浓杨秀衡的客家车鼓技艺，名震遐迩。可借的是北部的卓清云，已于十年前过世，如今在北部，除了尚有一位盲者说唱乐家徐木珍保留部份这种客家难得的说唱技艺外，客家兼能保存客家说唱及客家车鼓技艺的，仅剩在南部美浓的杨秀衡（可参见许常惠多彩多姿的民俗音乐1984）。杨秀衡的客家车鼓早在三十年前就被许常惠教授发现，但由于杨秀衡夫妇在生活需要上的考量，一直不让外人记录其技艺，一直到去年超过60岁之龄，才发觉应该将其从15岁就学会的技艺保存下来。杨秀衡虽然没有得过《教育部薪传奖》，但是其一身拥有的客家音乐技艺，堪称为"''''客家音乐的活字典"。他的技艺，南部的客家人称之为《撮把戏》，他融合了客家山歌、客家车鼓、客家小戏（拔伞尾），以及杂耍功夫等客家技艺。因此他自己将《撮把戏》中的音乐，分成"文套"和"武套"两个部份。《撮把戏》当中的精华，在于他将传统的客家山歌，以及客家山歌的变体来活现在客家车鼓技艺上，使得他的客家车鼓与闽南鼓完全不同。在文套演出的形式上，大部份都是以"二人组"的夫妻档为搭当，武套则以其子女及其夫妻的"四人组"为形式。这种集合客家山歌、说唱、车鼓、后场、杂耍的综合技艺《撮把戏》，不要说在台湾南部，即使是整个台湾也仅剩杨秀衡夫妇保存着。

五、结语

客家人的生活型态随着地域的区隔，客属文化区域的分离越来越

明显，呈现在音乐文化的面相上的差异益显突出。从六堆客属地区保存的客家民歌，不但是"沉淀"客家文化最澈底的地方，同时也是中原文化遗绪较明显的地区。

从过去到现阶段，台湾南部客家民歌一直都维持着它的生命力，短期内我们或许可以不担心它的消失与没落，但是由于社会之变迁与受到现代流行歌曲的影响，六堆地区特有的客家民歌，一般年轻一辈的人都不愿意学唱，当这一代失掉它学习的环境与可能性时，它的传习就会出现"代沟"与"障碍"。以往的口传方式若无法转换为写传的传习方式，对于六堆客家民歌与撮把戏的延续与再生，都可能是传承上最大的隐忧。