视觉艺术美学研究管理论文

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摘要：视觉艺术风格的形成和转换主要具有两方面的因素，其一为社会因素，即艺术品所处的时代、环境及其所属的种族等因素；其二为心理因素，即人的心理形式和心理结构的发生和转变对于视觉艺术风格的形成和转换的制约性因素。视觉艺术风格的转变本质上是一种范式的转变。对这种转变的研究有助于加强我们对于人类认识能力和认识方式发展规律的理解，推进艺术创作的进一步深入发展。

关键词：视觉艺术风格视觉艺术形式心理形式视觉范式

一、视觉艺术风格与视觉艺术形式的涵义

“视觉艺术风格”与“视觉艺术形式”是视觉艺术的两个基本概念。在深入研究视觉艺术的形成和转换的基本原因之前，有必要对这两个概念的涵义有一个了解。

“视觉艺术形式”涵义源于哲学“形式”概念。形式（form）是一事物的构成和组织方式，也是事物的结构和关系。西方哲学史上和艺术史上对于“形式”的经典划分最早是由柏拉图做出的，柏拉图将形式分为内形式和外形式两种：内形式即理式、共相，而外形式则是内形式所对应的外界，即殊相、现实。视觉形式是指目之所见的形式，即外形式，也就是可见、可感的形式。从构成因素上讲，视觉形式是一系列由点、线和色彩、肌理、笔触等构成的空间关系。视觉形式的对于视觉艺术的主要意义在于：通过视觉形式，视觉艺术可以作为直观的表象呈现在人们面前。

与视觉艺术形式相比，“视觉艺术风格”一词更倾向于气质性和精神性的表现。视觉艺术的“风格”（style），是视觉艺术作品在整体上呈现出来具有独特性的精神面貌。风格不同于一般的艺术特色或制作个性，它是通过艺术品表现出来的相对稳定的、更为内在和深刻的、从而也更为本质地反映出特定时代或民族的艺术家的个人思想观念、审美理想、精神实质等内在特性的外部印记。风格的形成是时代、民族或艺术家在艺术创造上摆脱了各种模式化教条的束缚，从而形式具有特定个性和较为成熟稳固的创作倾向的反映，它是艺术家或艺术创作趋于或达到成熟的基本标志。[1](P228-229)而从艺术创作本体上讲，艺术风格的形成实际上表现了一种人与世界的存在关系，风格的变化也预示着人与世界存在关系的变化，意味着人类一种感觉领域的消退和另一种感觉领域的打开。艺术风格在与世界的构成关系中一般展现为抽象的个人风格、民族风格和时代风格，这种抽象风格通过视觉艺术——绘画、雕塑、建筑、各种工艺品等艺术风格而得以具体化。

比较而言，视觉艺术形式是实体性的、实证性的存在，是视觉艺术展现的整体的结构，它可以看得见、摸得着；视觉艺术风格则是视觉艺术在一定时间和空间内的集中体现，是视觉艺术形式的整体结构之上表露的情态，具有一定的抽象性。前者是形而下的、单一的，是物质基础；后者是形而上的、相当于上层建筑，具有更多的文化内涵，往往成为一个国家、一个时代的精神的体现；后者通过前者而表现出来。如在诗词中，格律声色，指的是形式，我们看得见、讲得出；而它的神理气味，则是风格，需要我们用心去细细品味。

维奥赖特·勒·迪克在谈到风格与形式的关系时认为，风格的逻辑内聚力“就是像古典的先辈们一样透过现象看到真实的和自然的原理”，这些伟大的风格就像是一个庞大的演绎体系，其中的每一种形式都来源于建筑师所采用的中心原理。从这一意义来说，风格“是一种自发的形式的扩散”，“一旦某一群艺术家和手工艺人完全受到了这种逻辑原理的影响——各种形式都是人们通过这些逻辑原理从物品的效用中推导出来的——这种风格就会在所有手工制造物，从最普通的罐子到最高级的纪念碑中表现出来。”[2](p339)

但是，在艺术哲学或艺术史的某些著作中，艺术形式和艺术风格一般并不做严格的区分。如李格尔在《风格问题》一书在论述几何风格的形成时，就将风格和形式在同一意义上使用。他说：“最终线条自身成为一种艺术形式，……结果，直线就变成了三角形、方形、菱形、之字图案等。而曲线则产生了圆形、波状形、螺旋线。这些都是我们在平面几何中熟悉的形状。在艺术史上，它们被统称为几何图案。结果，完全或者主要以采用这些图案为基础的风格被称为几何风格”。[3](p8)如果我们严格按照风格和形式各自的概念来使用的话，李氏这里所说的“几何风格”基本上应该由“几何形式”来代替。同样，德国艺术史家沃尔夫林的《艺术风格学》，在某种程度上也可称为一部“视觉形式学”，风格与形式也并未做严格区分。因此可以说，除却对于艺术风格或艺术形式进行一种专门的美学研究，二者基本上可以混同使用。

二、视觉艺术风格和视觉艺术形式转换的原因

艺术史家贡布里希曾指出，对于艺术风格发展变化原因的考察应该从两个方面进行：其一，历时方面；其二，共时方面。历时方面的考察是指对风格发展的内在逻辑进行的研究，包括创作主体所处的时代传统，他们从前人那里学习了什么以及他们对后人有什么样的影响，等等；共时方面的考察则是根据某种艺术特有的手段来对艺术风格传统进行的研究，特别是对某一部落、某一民族或某一历史时期所有艺术活动作为集体精神的表现而进行共时性分析。比较而言，前者是一种外在式的考察，后者是一种内在式的考察；前者与后者在艺术风格形成和转换过程中的相互制约关系如图所示。以下分述之。

（一）视觉艺术风格形成和转换的外在因素

在艺术风格研究的思想史上，法国哲学家丹纳首倡一种艺术形成的外在式研究。在《艺术哲学》中，他明确阐述了艺术风格的形成与“时代”、“环境”及“种族”三因素之间的制约关系。在他看来，“要了解一件艺术品，一个艺术家，必须正确的设想他们所属的时代的精神和风俗概况。这是艺术品最后的解释，也是决定一切的基本原因”。[4](p46)丹纳的这种研究既是对在他之前艺术风格形成原因的总结，同时也为后来的艺术风格发展特征所不断证实。我们看到，由于民族、地域和时代的差异，艺术风格的确呈现不同的面貌特征。如在建筑柱式上，多立克粗犷严肃、科林斯细柔优美；在设计形式上，古典主义重装饰、轻功能，现代主义者则重功能、轻装饰，而包豪斯设计则重表现，突出形式美；如此等等。

实际上，丹纳的这种看法也有其人类学依据。从艺术的起源来说，艺术是人社会实践的产物，它的形成和发展离不开人所属的民族、所生存的环境以及所处的时代。因此，每一种艺术的形成与风格特征都是特定民族、环境和时代精神的折射，并深深打上它们的烙印。从艺术的创造来说，艺术品不仅仅是个人的创造，而且还是文化的外显性产物，即艺术品经由个体创造而表征着特定的文化属性。人是符号的动物，人的成长本质上是一个由自然的人变成社会的人的过程。在这一过程中，一定的文化圈（地域或民族）会将自身的文化特性“强加”在个人身上，使个人不仅成为一个社会的存在者，而且成为一个文化存在者。个人的思想方法和行为方式无不打上与群体的其他成员相似的文化烙印。设若这个人恰好是一个艺术家的话，那么他很可能会通过某一艺术形式或风格来对这种群体文化意识加以自觉或不自觉的表现。艺术的文化风格属性由此产生。在原始时代的原始艺术中，这种艺术形式或风格是平面的和二维的，普遍具有对称性、重复性和节奏性等特征。这种形式或风格的呈现，是原始人对外部环境认识的结果。原始人长期处于自然的无秩序环境中，心理上对秩序和安定有着强烈的渴望和追求，因而，“他们自己创造了用几何和立体形状表达的绝对符号。他们对生命感到迷惑和震惊，于是，在无生命中找到避难所，因为生命永远不息的躁动得以消退，一种持续的稳定感产生出来。”[5](p18)到了农业时代，社会生产力获得了很大的发展，人类的手工制品和主要工艺艺术品也呈现出多样化的风格特征，具有很强的装饰性：或精雕细刻，或错金镂彩，或镶金嵌银。受农业文化影响，这时期视觉艺术在总体上传达了人与自然的亲和关系，植物纹为代表性装饰纹样，工艺品在视觉形式上追求一种与自然物一样的自然形式美。中世纪的艺术与基督教裹缠在一起，因而出现了表现基督崇高精神的哥特式建筑风格。哥特式建筑强调空灵、高耸、纤瘦，重视光线的射入，利用高侧窗层的玻璃窗的美来吸引人们的目光；多彩的光线以一种神秘的光辉充盈着中庭，创造出一个有巨大威力信仰的意象。特别是尖峭的拱券，造成了一种上扬的动感旋律——通过高、直、尖的象征手段体现了宗教弃绝尘寰、接近天国、由物质向非物质上升的观念。德国的科隆教堂、法国的巴黎圣母院以及意大利的米兰大教堂等都是其中的代表。这种新的建筑形式有别于过去历史上任何时期的艺术形式，明显地具有时代文化特征。

同样，艺术史家沃尔夫林通过比较哥特式风格和文艺复兴风格，也得出了时代精神对艺术风格的影响强大的结论。他说，“哥特式的举止肌肉僵直、动作刻板；什么都是尖利的，没有一点松弛。也没有一点柔软。在这种最明确的形式之中，处处都表现出一种意志。哥特式的鼻梁是消瘦俊美的，一切笨重的形式，一切宽阔和平静的东西都已消失。人物是细长的，好像踮着脚。与此相反，文艺复兴时期则表现的宽松大方了，形式的每一部分都充满了生气，无论形式是在运动中还是处于静止状态。”[6](p344)

我们还可以从艺术发展史上的其他一些代表性艺术风格，如巴洛克风格、维多利亚风格以及欧洲后来出现的“工艺美术运动”所倡导的新风格中得出同样的结论。十七世纪的巴洛克时期，社会发生了重大变化，封建统治者与资产阶级勾结，疯狂掠夺海外成为巨富，他们在生活上追求豪华奢靡，不再满足肃穆沉静而要求华贵生动。时代特征反映在教堂与宫殿建筑和装饰等艺术形式上，就是他们将建筑、雕刻及绘画融合在一起，在运用直线的同时强调线形滚动变化的造型特点，通过冗繁的装饰达到华美的视觉效果。十九世纪维多利亚时期的英国，由于实行对外扩张，国力强盛，政治稳定，经济繁荣，生活富足，人民对未来充满希望，人们普遍追求艺术上的繁琐装饰，在工艺设计上大量采用中东和伊斯兰的形式语汇，并将其无限制地用于服装设计、室内设计、家具设计和版面设计上。矫揉造作之风一时颇为盛行。然而，随着工业化在西方各国的纵深发展，人们开始厌弃这种华而不实的设计风格，“工艺美术运动”和“新艺术运动”于是产生，它提倡美术和技术相结合，反对维多利亚艺术的繁冗主张，这就又推进了艺术风格与时代特征的紧密结合。

不单是西方视觉艺术的风格和形式具有明显的时代、社会及民族特征，中国的视觉艺术之风格与形式也同样如此。举例来说，汉代艺术的深厚博大，追求艺术形式的崇高、雄浑造型——这与秦统一后使得汉代经济和文化空前繁荣有关。唐代艺术具有富丽而丰满的风格特征，既与隋代的统一疆域有关——隋的统一为唐代经济繁荣打下了基础；又与唐代社会的开放发达有关——唐代丝绸之路的开通，亚洲各国交往频繁，为唐代艺术吸取大量异域艺术风格形式提供了可能，使唐代艺术容易进入高度成熟的阶段。

当然，由环境、时代、民族等外部因素制约着的艺术形式与风格虽然具有明显的差异性，但仍然会呈现出一些共性特征。因为“每一种风格不仅凭借一定的形式因素——构架和轮廓的样式等——来确定自己，而且这些因素的每一种当中都表达了某种特定的整体取向，或眼睛的某种精神性倾向”，而且，“被决定者和决定者，它们都包含着一个民族的全部世界观点的基础”[7](p109－110)如果我们单从一个民族或国家的艺术发展情况来看，尽管其处于不同时代，因而艺术风格存在着较大差异，但若将其与其他国家的艺术相比，它们在整体上却有更多的“家族相似性”。如古希腊的艺术风格历经古风时期、古典时期、希腊化时期，各时期的特点有着明显的差别。但是，古希腊艺术风格在整体上表现出强调多样性和基于自然主义数学规律相统一的共同特征。之所以有这种共同性，可能是由于存在着“民族的感觉基础，在这样的基础上，形式感与精神的和道德的要素发生着直接关系”之故。[8](p8)

（二）视觉艺术风格形成和转换的内在因素

随着19世纪末20世纪初艺术思想史和艺术心理学研究的长足发展，人们逐渐意识到艺术风格形成原因的“种族时代说”解释模式并不能涵盖所有的艺术现象，特别是对于现代艺术中出现的一些新的艺术风格，这种解释模式往往不具有丝毫的阐释效力。由此，人们自然会推想：一种艺术之所以具有这样的风格而不具有那样的风格，一种艺术风格之所以转换成另一种艺术风格，除了受制于环境、时代及民族等外部因素外，一定还有其内在的、更深层次的原因。视觉艺术的思想史研究首先帮助人们认清了这个原因。

视觉艺术思想史的研究表明，视觉艺术风格的形成和转换在根本上受制于其内在发展规律及逻辑演化规则，艺术史家李格尔曾将这一“规则”概括为“艺术意志”。李氏通过考察后期罗马工艺风格特征，认为晚期罗马时代建筑、雕塑、绘画和装饰艺术显示出共同的形式发展趋向和目标。这种“趋向和目标”即为“形式意志”。“形式意志”的本质为“艺术意志”，即人之生存世界观。李格尔认为，这种艺术意志的特性总是由某一特定时期的世界观所决定的，这种世界观不仅寓含在宗教、哲学、科学中，而且也可以存在于政府组织和法律形式中，因而，“艺术意志”或“形式意志”就十分类似于黑格尔的“绝对观念”。黑格尔在《历史哲学》中把历史视为“绝对观念”自我发展过程的体现，并把这个过程中的每个阶段视为某个特定民族发展的辨证过程的一步。一个民族的艺术同该民族的哲学、宗教、法律、道德科学技术一样，总是能反映“绝对精神”发展所处的阶段，所有这一切方面都能表明一种共同的东西，即时代的本质。所以，就如沃尔夫林所说，“解释一种风格不外乎意味着，将该种风格置于其一般的历史背景里，并证明它与当时其余的‘喉舌’发生了一致的‘声音’。”[9](p95)而李格尔的“艺术意志”论虽然是一个唯心主义的解释模式，但由于其紧紧抓住了艺术是人类精神的崇高表现这一基本艺术事实，所以它实际上达到了“种族时代说”解释模式所不曾有的认识高度，为我们从艺术风格的视角探讨人类精神的逻辑发展做出了有益的尝试；同时，这种理论也为人们进行艺术心理学的风格转化研究开辟了新的道路。

现代艺术心理学的研究揭示，艺术意志或形式意志最终来源于人的思想、情感和意志。卡西尔指出，“‘人性’是‘形式’得以产生、发展和繁荣的绝对普遍的媒介。”[11](p110)人性即人区别于其他动物的特质、基本属性，它是人类在长期生产实践过程中形成并以社会遗传的方式一代又一代积淀而成的人之基本特性。人性不是抽象的、静止的，而是具体的、实践的，它作为各个历史时代现实的、具体的人的抽象，反映了人类的共性。这是哲学、社会学视野中人性的基本概念。然而，对于决定艺术风格或形式的人性问题又必须从心理学角度、从人类的深层意识和无意识中得到解释。这种解释对于把握作为人类精神反映的艺术具有不可替代的作用。精神分析学家荣格指出，人的心理结构中最深、也最隐秘的部分是在个体无意识之下潜藏着的集体无意识，这种无意识是单个个体所无法意识到的，但它却积聚着人类历史以来的几乎所有的经验和情感能量，而个体无意识只是潜藏在意识下面的一个心理层次。以此分析，艺术家在画面上的自觉表现往往构成了画面的主题和社会内容，而形式的选择则源于一种无意识的把握。其所以如此，概由于画家“集体无意识”左右的结果。苏珊·朗格说，“我们叫做‘音乐’的音调结构，与人类的情感形式——增强与减弱、流动与休止、冲突与解决、以及加速、抑止、极度兴奋、平缓和微妙的激发，梦的消失等等形式——在逻辑上有着惊人的一致。……这是一种感觉的样式或逻辑形式。……音乐是情感生活的音调摹写。”[12](p35)

因此，艺术意志一方面是一种有着独立目的趋向的形式意志，与人的特定心理感觉如触觉和视觉有关；另一方面又同特定时代人们的世界观联系在一起。这使得艺术意志在性质上或多或少地与文化或文明发生关联，呈现出一种人类一般精神意义上的自觉和目的的趋向，艺术作品隐含着一个时代人们知觉方式的秘密。[10](p111)所以，一种艺术风格的形成，抛开其时代精神不论，最终都要归结为艺术家的创造——即艺术家的创造本能和创造冲动的原因上来，此二者才是艺术意志的真正内涵，才是艺术风格演变的最原始的推动力。

至此可以说，视觉形式是一系列由线、色彩、肌理、笔触等构成的空间关系，这种关系是依照人的心理形式而组织起来的，而视觉形式与人的情感形式及心理形式则有着逻辑上的一致性。人的情感形式通过视觉形式而呈现出来，从而为人类的感官所把握。视觉形式之所以发生变化，其内在原因也在于人的心理形式或情感形式的改变。人的心理形式是由人的情感、认识、理性等多种要素所构成的，是人类在长期的生产生活实践活动“积淀”的成果。因此，艺术的形式或心理的形式，不是什么神秘难解的东西，它就植根于人类的生产生活中，是人类实践活动的产物，也是人性的历史展开。“人性不是自然性（动物），也不是社会性（神或机器）而是‘自然的人化’，即动物性生理基础上的感知等等各种功能的人化。它们仍然是感性的、个体的、心理的，具有偶然性于其中。但有历史来作为理性的根基。这就是心理形式，也即区别于动物的心理本体。……这人性——心理本体是经由文化，首先就是那种以语言为基础的巫术－图腾－礼仪活动，即所谓人类的原始文化所构建所塑造，所形成的。”[13](p475)

通过艺术风格转换原因的分析，也使我们获得了对于艺术创造意义的全新理解。艺术创造的本质在于艺术家通过艺术形式来把握世界，这种把握不是对世界的简单描摹，而是艺术家通过感性创造活动来对宇宙、历史及人生进行的深度阐释与意义重建。艺术形式或艺术风格则是这种阐释或创造活动的感性显现。正因为如此，通过艺术形式，我们不仅可以看到艺术家的个性心理与文化修养，还可以看到艺术家对于社会、政治及历史的认识和理解，看到艺术家对于宇宙、世界和人生的体验和感悟，甚至看到艺术家所处的整个时代的精神状况。时代过去了，艺术风格转化了，而艺术却并没有消亡——艺术通过一批批优秀的艺术作品得以保存——由此我们又回到了那个古老的命题：艺术是什么？海德格尔说：“艺术是自行置入作品中的真理”，艺术“是对作品中真理的创造性保藏”，“艺术是人的创造和保藏。”[14]（p256、292、307）在今天看来，海氏的这些说法似都不为过；它启示我们：在科技理性昌明的今天，人类仍有一份心灵的净土在养育着什么，人类仍有一双清亮的眼睛在凝视着什么，人类仍有一份执着的真诚在呼唤着什么……

三、视觉艺术风格转换的实质：视觉范式的转换

视觉艺术风格的变换本质上是一种视觉范式的改变。“范式”一词是科学哲学家库恩提出的概念，原本用来解释科学革命发生的依据，后来被运用到多数人文社会科学发展递变的原因解释中。所谓范式，按照库恩的看法，“就是一组共有的方法、标准、解释方式或理论，或者说是一种共有的知识体”。在库恩看来，所谓科学中的革命，就是从一种范式向另外一种范式的转换。他认为，科学形势中出现的危机使得范式的更新成为必然，革命就是一组科学信念的转换——即“范式”的转换。[15]（p26）换言之，范式的转换就是一种信念的转换。正如科学活动领域里的每一个重大的突破几乎都是范式的转换一样。新的艺术风格的转变本质上也是一种思维模式和解释范式的变化，是一种视觉范式的转变，转变的结果是艺术新形式、新风格的出现。沃尔夫林在《艺术风格学》中，曾用五对概念概括了艺术史的发展规律，即：从线描到图绘的发展；从平面到纵深的发展；从封闭式到开放式的发展；从多样性到同一性的发展；主题的绝对的清晰和相对的清晰。这五对概念实际上就是五种艺术范式，五种概念的演变也就是五种视觉范式的演变。

在传统上，知识以信念和知觉、理性和天启为基础。新科学不再把所有这些作为理解大自然的手段，而是把经验——实验和批判性观察——作为知识的基础和对知识最终的检验。这样，新的方法把知识建立一个全新的基础之上。[16](p100)同样，艺术范式的转变意味着我们从一种看世界的方式转变为另一种看世界的方式。从前，如古典时期，艺术得以成立在于它是如实地建立在透视、还原、自然主义的基础上。而现代艺术则建立在平面化、打破透视的基础之上。视觉形式的呈现，并非照相机一样原封不动的再现，而是主体心理的投射。希尔德布兰特把这种“虚的”意象唤做“感性空间”，意指“视觉”的空间，认为“视觉可以建构空间”；通过“建造方法”可以说明呈现和描绘这种空间形式的系统构造。[17]（p86）这种“视觉建构空间”的原理是“画家没有纯真之眼”的一个证据。所谓“建造”，也就是通过主体的力量来组织和安排艺术作品。创作主体的感觉、认识，甚至世界观和人生观都通过艺术作品呈现出来，而这种呈现是经过构建的格式塔的呈现，即整体直观的呈现。艺术成为一种认识世界的方式，成为主体内心思想和情感的投射，而非对自然事物的简单描摹。歌德说，就我们能够通过可见可感的形式所获得的知识而论，“风格”乃植根于知识之深层，植根于事物的本质之中。[18]（p70）如同哲学的每一次转向都在人类的认识模式中有其深刻根源一样，每一次艺术风格转向也都可以从人的思维方式的变化中找到根源。

结语

对于视觉艺术风格形成及转换规律的考察，实际上又是一种对于人的视觉观感方式变化规律的考察。视觉形式本质上是一种语言，它同人类其他语言一样，是一种符号性、关系性和结构性的存在。洪堡曾多次指出，“每一种独特的世界观，特定的、根本的思维取向和表象都是用一种语言类型表达出来的。”[19]（p108）因此，对艺术史风格或形式变化原则的研究不仅应从历史的、环境的及民族的等外在的因素进行考察，更重要的是要从艺术自身发展演变的内在的逻辑方面、从人的心理结构和艺术范式的转换要素中去探寻。通过这种探寻，使我们可以从一个独特的角度，获得对于人类认识能力和认识方式发展演化规律的基本把握，这种把握反过来也会对人类艺术创作和艺术欣赏产生广泛而深远的影响。

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