平面设计应用管理论文

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摘要：本文立足于中国传统文化精神，从文学领域借鉴“赋比兴”的理论，寻找对平面设计的启示，引申出“变形”、“增饰”、“共用形”、“象征”、“兴象”等表现方式，并在哲学、美学、心理学等多个领域获得必要的理论支持。

1.“赋比兴”手法的起源及其设计内涵

设计和艺术，总是与科学相伴而行，时代催生了新的艺术，新的艺术又迫切希望表达时代的新特性，而来自意识世界的影响，又使设计和艺术必然与传统产生联系。因此，在探索中国平面设计民族化的进程中，不仅仅是挖掘传统的美学形式、经典元素，而是要理解中国的文化精神，这种精神潜藏在我们的日常生活中，也许是耳濡目染的，也许是熟视无睹的，但也因此是普遍和深刻的。

“赋比兴”是战国时代的学者总结《诗经》的艺术经验而提出的一组美学概念。从美学史的发展来看，“赋比兴”这组概念，正是对《易传》所提出的“立象以尽意”这一命题的进一步规定，是怎么样用不同的“象”表达不同的“意”的具体手法。汉代和汉代以后的经学家、美学家、文学家，对“赋比兴”这一组概念纷纷进行解释、引申和发挥，把“赋比兴”的美学本义搞得越来越模糊。“五四”以来，学者们企图透过历史的迷雾，重新探求“赋比兴”的美学本义，写了很多文章，提出了各种新的解释。在这些各种各样的解释中，以叶嘉莹的解释最为精辟。

叶嘉莹认为，所谓“赋”者，有铺陈之意，是把所要叙写的事物加以直接叙述的一种表达方法；所谓“比”者，有拟喻之意，是把所要叙写的事物借比为另一事物来加以叙述的一种表达方法；而所谓“兴”者，有感发兴起之意，是因某一事物之触发而引出所要叙写之事物的一种表达方法。所以，“赋比兴”，就是“铺成”、“拟喻”、“感发”这三种手法，它们呈现出三种不同的形象，对应着三种不同的情感，实质上是对“意”和“象”之间的不同对应关系的分析和概括，因此“赋比兴”是构造“意象”的具体手法。

“意象”，本身就具有平面设计的“传达”本义——平面设计用不同的元素组合表达不同的设计观念——用不同的“象”表达不同的“意”。这正是“赋比兴”与平面设计的一致性联系，为“赋比兴”手法在平面设计中的应用提供了可能性。

2.“赋比兴”手法在平面设计中应用的切入点——“赋比兴”对象

“赋比兴”手法在平面设计中的应用，是从文学向设计的转化，文学和设计毕竟是两种传达方式，文学中的“铺成”、“拟喻”、“感发”等手法也不能完全转化成平面设计的制作手法，因为文学作品的描写常常在时空间跳跃，所以，不能从“赋比兴”究竟是怎么样“铺成”、“拟喻”、“感发”入手，而是要先清楚：表达什么样情感用“铺成”、“拟喻”或“感发”的手法？选择什么样的形象来进行“铺成”、“拟喻”或“感发”？也就是要先分析“赋比兴”的对象分别是什么，即“赋比兴”所联系的情感和形象分别是什么。

叶嘉莹除了对“赋比兴”的定义有清楚的解释，他对“赋比兴”的对象也做了精辟的概括。叶嘉莹用下面一段话来总结“赋比兴”的对象：“总之，“六诗”或“六义”中之所谓“赋比兴”，其所代表的是诗歌创作时感发作用之由来与性质的基本区分，这种区分本来至为原始，至为简单……要而言之，则中国诗歌原是以抒写情志为主的，情志之感动，由来有二，一者由于自然界之感发，一者由于人事界之感发……至于表达此种感发之方式则有三，一为直接抒写（即物即心），二为借物为喻（心在物先），三为因物起兴（物在心先）……三者皆重形象之表达，皆以形象触引读者之感发，惟第一种多用人事界之事象，第三种多用自然界之物象，第二种则既可为人事界之事象，亦可为自然界之物象，更可能为假想之喻象。”[3]

叶嘉莹的这段话包含了以下两层意思：

第一，“赋比兴”手法是“至为原始，至为简单”的，因此，“赋比兴”应用在平面设计当中，是设计师的自觉表现，也是观众的自觉接受。

第二，“赋比兴”三种不同手法的出现，是由于引起人们情感的现象不同。现象不同，情感不同，手法不同，在平面设计中也是如此。

最终体现为以下三种关系：

1）人与人造物的关系。人造物是人在改造自然过程中的产物（比如建筑、工具等），是人类世界的物质文明，它积淀了人类的智慧结晶，使人们从中看到自身的价值，因而人造物成为一种被表现的对象。它代表的情感特征是：歌颂的、物欲的，同时它的表现方式是直观的、显露的。所谓“即物即心”，就是指这种不需要经过婉转的联系、直接就能够从“物”的形态得到“心”的满足。对应着这种关系的载体就是“赋”。

2）人与人之间的关系。这种关系是隐晦的，难以用自身的形象去表达，而在上一种关系中，即在自然的不断人化过程中，人类积累了许多自然现象，与自然之间产生了一种重要的感情作用——移情，把自身的感情转移到自然物（包括植物和动物）上，认为自然物也具备人类的某些感情。因此，难以用自身形象去表达的这种人与人之间的隐晦关系，就被转移到使用自然物之间的关系来表达，比如“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，用花和鸟来表现悲伤的情绪。人的感情被附着在自然物的形象之上，自然物具有了比喻的特性。显然，对应着这种关系的载体就是“比”。

3）人与天然自然的关系。天然自然本身不与人发生关系，它是自在的、原生态的，但是，由于在第一和第二种关系中，随着自然的人化和人对自然物的移情，使人类对自然有了更多的自觉联想和感应。如果这种联想是由物体本身引起的，它在表现结果上与上面的“比“相同，因为同样是表面的物象下承载着人类的情感寄托（尽管后者是作者无意中发现的意象，而前者是作者有意借鉴、甚至有意营造的意象）；如果这种联想是由物体呈现的空间意象引起的，它在表现结果上就是一种沉淀了的空间意识——中国人所特有的“仰观俯察”的宇宙空间意识。对应着这种关系的载体是“兴”。

从“赋”到“比”，再到“兴”，最后到“赋比兴”的自由结合，是一个表现手法不断丰富的过程。“赋比兴“的对象覆盖了平面设计的全部表现范围，为“赋比兴”手法在平面设计中的应用提供了可行性。

3.“赋比兴”手法在平面设计中的应用

如果说，现代都市是一座新的“森林”，当代平面设计对它的表现也是从“赋”开始的。

1）现代建筑。钢筋混泥土结构、玻璃幕墙，建筑之间密不透风，向高空发展，形成井里世界，与自然的接触渐渐减少，又人为地布置了许多环境景观。现代交通体系四通八达，与现代建筑一起构成了高效率的、机械式的生活空间，而过于高速的发展又繁衍了新的问题：堵车、拥挤、单调的生活节奏，等等。

2）现代商业。铺天盖地的广告信息，层出不穷的消费产品，光彩照人的包装设计，有计划废止制度下的不再长久拥有的新消费观念，走向虚拟化的商务平台。人们生活在这个物欲纵横、五光十色的消费世界中，是幸福还是窒息？是自由还是被束缚？消费世界的不断膨胀究竟会带来极乐还是茫然？会有很多种答案，也会出现不同的对比（例如，琳琅满目的架上商品与疲惫麻木的现代人），因此，反应到平面设计上，就有许多微妙的分界。

3）现代生活。在前面两者的共同影响之下，现代生活也成为“赋”的表现对象，它是一种特殊的人造物，现代家居、现代家庭、现代人的工作和娱乐，等等。

以上三个方面结成了一张网，成为一个新的空间，在这个空间中，不仅仅只有“赋”的存在，它们不是作为简单的人造物被反映，而是反过来也影响着现代人的关系和心理，因此，人们对它的感情也从“赋”的要求体现自身价值，转换成“比”的生命共感了。这之间只有一线之隔，也许只能从它们所反映的情感上去区分究竟是属于“赋”还是“比”的范围，一般来讲，带着歌颂情绪的是“赋”，带着深层反思的是“比”，带着意外感悟的是“兴”。

3.1“赋”：夸饰与铺成

“夸”就是夸张，主要强调变形；“饰”就是装饰，主要强调“增饰”。夸饰的手法，在平面设计中不是一种新鲜的手法，几乎每一本关于平面构成和插画设计的书籍上都会作简单的介绍，具体方法有诸如“放大、拉伸、膨胀、借鉴自然形态”等等。但是，从“赋”的心理结构中引出“夸饰”，主要是为了说明，它不仅仅是一种变形和增饰，人们之所以要去变形，添加装饰，是来自人们表现自我价值的欲望，它是对一切人们想象中的存在对象的强调。也难怪所有参考资料中对于“夸饰”的具体表现方法，都只是浅尝辙止，难以一一列举，这正是因为，没有能穷尽的手段，只有被堵塞的想象。

铺成的气势是为了表现都市的城市建筑与商业文明，而最终也是为了体现人类自身的价值。

现代的商业广告可以被看作一种典型的“赋”应用实例。商品是重要的人造物，也是充斥在现代人生活中最多的人造物，厂家为了增加销益，对产品的包装都是带着歌颂和物欲情感的，变形、增饰、铺成等手法可以说展现得淋漓尽致。

3.2“比”：明喻与共用形，暗喻与象征

明喻是与所借用的事物具有形态上的相似性。这时还停留在对对方外貌特征的审视上。用自然界的美丑、形态特征等，与人相对应，比如诗歌中经常采用花卉来比喻女子。因为这种形态上的相似，共用形成为一种表现手段，即，把自然界与人相似的地方移植到人的某个部分，或者取部分元素做到共融，关键是要保证画面的和谐。

暗喻是与所借用的事物具有关系上的相似性。即甲与乙之间的关系不好直接说明，甲与乙之间的关系同丙与丁之间的关系具有相似性，从而借用丙与丁的形态说明甲与乙。这两对事物可以同时出现在画面上，成为一种遥相呼应、有线索提示的暗喻，比如鸳鸯和情侣，《诗经》中写到“关关雎鸠,在河之洲,窈窕淑女,君子好逑”，就在一个画面上；也可以只有被借用的事物出现在画面上，形成纯粹的隐喻，这要求人们对所借用的事物有比较共同的认识，比如，用扇子的精致比喻女人的审美情趣；还可以像明喻那样，采取共用形，只不过这个共用形与它不具备形态上的相似，带有超现实的意味，比如用熔化的蜡烛与老师做共用形，并不是形态上的相似，而是比喻老师像蜡烛那样燃烧自己照亮别人的奉献精神。

有时候，人的形象本身也可以成为被借用的载体，用来表达某些更具有宏观意义的人与人之间的关系。比如达利的作品中用撕裂的人体表现对国家分裂的痛苦。甚至，抽象的几何形状也可以被借用，用它们视觉上的关系来形成暗喻，比如俄国李西斯基的构成主义作品。

由于这种关系上的近似，使得被借用的事物与人之间形成了固定的搭配，久而久之，它们就具有了特定的象征意义。比如中国古代用梅兰竹菊来象征文人的品质，最开始的时候只是一种隐喻，之后渐渐转化成固定的象征，等等。

卡通动画可以被看作一种典型的“比”应用实例。当今世界最著名的几家动漫公司，譬如迪斯尼、梦工厂等，最新推出的动画大片都有一个共同的趋势，就是越来越注重用动物形象和童话故事来寓意社会问题。

3.3“兴”：借喻与兴

借喻是与所借用的事物具有情感上的相似性。人在与自然界交流的过程中，不但发现了与自然事物之间的关系的相似（如暗喻），还因为这种联系产生了联想，比如，由梅兰菊竹等在自然界中顽强生长的关系比喻文人，是暗喻，但是如果由它们的颓败比喻人的心情，就是借喻。在借喻中，人与自然达到了天人合一的状态，因此它也具备了“兴”的情态。“兴象”往往是可遇不可求的，因为它不是人为的创造，而是灵感的点悟。

人的表情和神色就是一种重要的“兴象”。例如，今年5.12四川大地震中，许多让人难忘的照片，照片上凝固在瞬间的表情，震惊了世界的心灵，因为这些表情正是让人感受到了中国人性光辉、民族坚韧的“兴象”。

4.总结

“赋比兴”手法在平面设计中的应用，其中包括了三组矛盾关系：第一，“赋比兴”是古典的，而平面设计是时尚的；第二，“赋比兴”是理论形态，而平面设计是应用实践；第三，“赋比兴”属于文学领域，而设计是另外一个独立的领域。

中国有句古话“不破不立”，以上三组矛盾关系的解决，就是本文的结论：第一，如何实现平面设计中的古为今用；第二，如何进行平面设计中的理论指导实践；第三，如何将平面设计与其他领域平行借鉴。

首先，“赋比兴”与平面设计的一致性联系，为平面设计向文学领域的借鉴提供了可能性；其次，“赋比兴”的对象覆盖了平面设计的全部表现范围，为平面设计向文学领域的借鉴提供了可行性；最后，“赋比兴”在平面设计中的具体应用为平面设计向文学的借鉴提供了程序性。虽然在前人的平面设计中，没有人是用“赋比兴”的手法来进行创作的，但是，可以为以后的平面设计提供从依托直觉的感性方式转化到依托自觉的理性方式的启示。