论黎紫书小说色彩

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摘要：黎紫书是近几年来马来西亚华文写作者中的佼佼者。本文通过分析黎小说中的本土色彩，魔幻色彩和死亡色彩，阐明在这三重色彩的互相融合和交织下，黎紫书的小说呈现出的独特的艺术品质。

关键词：黎紫书；本土色彩；魔幻色彩；死亡色彩

马来西亚籍女作家黎紫书进入人们的视野其实只不过是近十年来的事。1995年，24岁的她以一篇《把她写进小说里》获得第三届花踪文学奖马华小说首奖后，便一发不可收拾，花踪文学奖小说推荐奖、花踪文学奖世界华文小说首奖、台湾联合文学奖短篇小说首奖、马来西亚全国微型小说比赛首奖、马来西亚杨忠礼文化月短篇小说首奖、马来西亚云里风年度优秀作家一等奖及冰心世界文学奖(小说)佳作奖等等均让其收入囊中。她的中短篇小说结集出版的有《天国之门》、《山瘟》、《出走的乐园》。如今，这位先在故乡马来西亚大放异彩，后又在台湾及世界华文文学界获得好评的年轻女作家，俨然成了东南亚华文文学圈里炙手可热的新星之一。

著名的文学评论家王德威说：“不论是书写略带史话意味的家族故事，或是自描现世人生的浮光掠影，黎紫书都优以为之。而营造一种浓腻阴森的气氛，用以投射生命无明的角落，尤其是她的拿手好戏。”的确，黎紫书的小说取材广泛，她的笔下游走的是各式各样的人物：迷恋书法老师的17岁少女、叛逃离家的少年、丛林里骁勇善战的人民英雄、旧日州府花街中唱戏的传奇女子、夜行火车上的寂寞旅人、被家庭琐事困扰的中年主妇……而由他们所牵扯出的一个个或历史或现实的故事在时空中流转，错置，回忆、想望、人性、命运，透过女性独特的经验，细腻生动的感性体验和灵敏睿智切人生活的角度，交织成炫目夺人的色彩。在这些色彩中首先吸引大家的就是小说的本土色彩——南洋风情论文。

一、本土色彩

文学的地域性是作家创作时无法撇清的标签之一，而强调本土色彩，一直都是新马华文文学的聚焦点。余光中在论及马华文学创作时指出，马华作家只有把自身所处的社会和地理环境写出来，马华文学才有其本身的价值。这里余光中强调的其实就是马华文学的本土色彩。作为土生土长的马来西亚人，黎紫书无疑是这一理论的最佳诠释者。在她的笔下，不仅有作者对马来西亚历史虔诚的祭奠，更有字里行间流露出的浓郁的南洋风情。

《夜行》以一个男人在午夜的车厢里的意识流动，串联起回忆与现实，而这回忆就是男人参加的心酸点滴。《山瘟》借由“我祖上”的忏悔之言讲述了马共传奇英雄人物——山神温义的故事。《州府纪略》则通过多重声音追忆两个逝去的传奇女子，回溯了20世纪中期那一段马来西亚华人共产党抗日的历史……关于马共的书写近几年来已经成为马华文学重要的文本特征，然而在面对同样的题材时，不同的作家有着各自不同的侧重。与其他留台的马来西亚作家李永平、张贵兴、钟怡雯、陈大为等比较，黎紫书的台湾文学味道可能不浓，在文学语言的运用方面比较能随心所欲，但黎紫书说：“在处理马来西亚题材时，我会觉得比较亲近，我的了解和他们所记忆很不一样，呈现出来的图景也不同。”

在黎紫书的小说里，作者并没有对历史战争做史诗般波澜壮阔的描绘，也不愿正面刻画革命者的骁勇善战。大历史在这些小说文本中实际上完全被消解为一种隐含的精神氛围和心理力量。在这种“历史”下的个人或家族，不是主宰历史，对历史起到提纲挈领作用的英雄，而更多的是无力把握自己的命运的“历史”的牺牲品。《山瘟》中的传奇人物温义“似人像兽”，“饮猪笼草兜里的露水长大，一生与鳄鱼为伍与蛇同眠，尽收天地灵气日月精华”，“偶尔灯下读马克思，黧青色的脸上灯火黄黄燎过，眼神既虔诚又脆弱，可作战时总枯鳄似的潜藏在密林暗处，只露一双眼绿光磷磷，似乎打一个饱嗝也透血腥，或腐物的气息”，与“我祖上”同去打猎，扛回了一头百斤野猪，枪杀了英军有名的“太哥”上校，大快了人心。然而如此英勇果敢之人却由于“我祖上”的泄密而终于难逃一劫，甚至死无全尸。《州府纪略》里的女主人公虽是乔装成戏子的女共产党，但也没有什么惊天动地的壮伟之举；而通常意义上正派的男共产党员归根结底只不过是个拥有七情六欲的普通男人。围绕着他们的不是残酷激烈的战争拼杀，而是动乱里的感情瓜葛。就象《州府纪略》中写到的：“谁还记得马共呢，还有谁在乎历史。大家都像你一样，宁愿去怀念谭燕梅，怀念一个戏子的风采，怀念旧街场的风情……想念旧时代糜烂繁华的那一面，那些才是时代的背景，历史只是拖在时代后面的影子。”所以与其说黎紫书记录的是马共抗日的传奇历史，不如说她传达的是在这一背景下的世俗人的庸常人生，以及他们在现实与记忆中的纠缠，在生与死间的选择，在道义与欲望里的徘徊。

但是我们依旧无法忽视黎紫书在她的小说中营造出的浓郁的南洋风情，从某种程度上说，这才是真正富有南洋本土色彩的所在。以《夜行》来说，印度妇女、锡客男人、锡客军人、马来妇女、马来青年、马来歌、回教堂、诵经、巴冷刀、彼南利、英国人……这些极富本土性的文字符号通过主人公——一位虔诚的前马共分子的视角逐一呈现在读者眼前。马来西亚是一个多元种族的社会，虽以马来人和华人占大多数，但是印度人和锡客人等其他种族也是马来西亚文化中独具特色的部分，而只有将他们全方面地呈现，才算是真正贴近马来西亚的本土气息。巴冷刀是马来人所常用的一种刀器，彼南利是60、70年代马来西亚的天皇巨星，他的歌不仅深受马来人喜爱，也是不少非马来人的知音。而在《州府纪略》里，作者呈现的是那融合了闽粤文化，又带有浓浓的东南亚特色的风情图：戏子们唱的是粤曲，街坊邻里是“卖茶果的潮洲婆，卖海南鸡饭的福建佬，卖福建虾面的广西婆”，孩子们的童谣是“月光光照地堂，年三晚摘摈榔，摈榔香摘子姜，子姜辣……”。不仅如此，相对于传奇的历史故事，黎紫书小说中普通的现世题材也都透着热烈的东南亚气息。《某个平常的四月天》里热带霉湿阴沉的天气，橡胶厂弥漫的恶腥气味；《国北边陲》中的边陲小镇，雨林中的蛙鸣，山上的神奇草药东卡阿里，奇兽马来貘……代表了一种古朴的南洋乡野雨林气息；而《流年》、《有天使走过的街道》、《赘》又是另一种热带风光，蕉风椰雨，酷热难挡的阳光，凤凰木，美少年……正是这些极富本土色彩的人和物，使得黎紫书的小说不仅在马来西亚当地人的心里引起强烈的共鸣，也让世界华文读者们看到了马来西亚文学独树一帜的特色。黎紫书似乎对故乡有着一种特殊的执着，也因此她的笔下没有其他华文作家小说中那么多辗转于不同文化间的碰撞与迷茫、对话和冲撞，所有的表达都是指向内心神圣的殿堂——故乡。作为在马来西亚出生并成长起来的女作家，作为移民的第二、第三代中的一员，她体验的是与南洋本土文化有着血脉相连的天然情感，怀揣的是“只要是落地生根的地方，便是自己的家园”的心态去寻求跟南洋文化的认同，逐步形成一种浓郁的南洋“乡土情结”。学者黄晓娟女士说：“在她们这代人心中，祖辈们的故乡成了‘原乡’，祖辈们视为‘异乡’的地方，而今却成了她们的家乡或故乡，于是女作家们在‘介于故乡与异乡之间’，力图‘找到自己在这世界的位置’，也‘更急于解构内心的道德乡愁’。新生代女作家的创作具有浓郁的南洋乡土生活气息，她们扎根于南洋本土文化的深层土壤，将枝叶升向世界的广袤的艺术天空”。正是这样，“黎紫书在处理马来西亚题材时，隐蔽着有如南洋雨林一样蓬勃旺盛又自然随意的生命力，给人的感觉极具本土气息。”

二、魔幻色彩

诚然，南洋一带的热带雨林，作为荒芜人烟的原始森林，是人类生命最初的开始。在神话传说中，这些森林往往是恶魔妖怪凶兽栖息和出没的地方，是山妖水怪精灵巫师聚集的场所，是各种祭拜仪式和卜卦典礼举行的地点，也因此充满了神秘和魔幻的色彩。马来西亚作家钟怡雯在《忧郁的浮雕——论当代马华散文的雨林书写》一文中指出，由雨林书写带来的“神秘”既“凸显了马华文学的特征，也彰显了读者对马华文学的想象和欲望”。而我们同样也可以在黎紫书的小说中看到这一传统，可以说，也正是她小说的雨林色彩赋予了它绵延不息的诡异的怪诞色彩、魔幻色彩。

《某个平常的四月天》开篇即写出了一种典型的热带性气候的特征：“阴历四月天终日霉湿阴沉，天空的乌云层层叠叠，厚厚重重的，几乎要压住小镇了不让小镇呼吸。日升日落，街上霪雨罪霏，湿漉漉的柏油路面常常被疾驰而过的电单车碾出一道轮痕，伤口似的，慢慢复原。”伴随着这种阴郁气氛出现的是小说的女主人公，一个患上自闭症的十二岁女孩。在这个实则“不平常”的四月天里，她亲眼目睹了自己父亲与胶厂书记小姐的苟合，由此造成的压力和恐惧加之家庭氛围的压抑带来的是女孩整个身心的扭曲。《夜行》应用了丛林里信奉的杀生和报应的说法：女人在生产前残杀了一只穿山甲，日后终于在自己诞下的女婴身上兑现。“这个尖细的头颅，间距极远的细长的小眼睛，几近无耳无唇，脸上淡红的皮肤斑驳褶叠，摸上去竟犹如硬甲，那褶痕则成了衔接甲片的缝口。男人抚摸女婴的脸，怎么这双眼越看越像那一头怯懦的兽，他忘不了它怎样松开粗壮的尾巴，在潋滟的血光中嘶鸣、挣扎”。

《国北边陲》更是通篇充满了南洋符咒和丛林蛊惑，借助“预言”模式，作者虚构了一个家族的“死亡诅咒”，这一死亡诅咒来源于主人公曾祖父误食的一只奇兽：

初抵南洋，被押入丛林开山辟路，某夜饥从中来，遇以奇兽而宰食，疑触犯山，逢病发手脚痉挛，体内风火、汗水狂飙、幻象杂错。遍寻巫医不果，后遇一百岁长者，日中降头，又谓此蛊难解，除非觅得神草龙舌，否则时代子孙命不过三十。于是主人公为了抵抗死亡，倾注他生命的最后一刻，跋山涉水寻找这种神草以治怪病，期间种种怪异荒诞之事接踵而来，更赋予了故事神秘的情调。如作者写到此病的症状：“近日来翻开眼肚已见斑点，舌床厚厚覆了一层霉绿色的苔藓，而后便是出现那只奇兽的幻象”，“头发不及华白便已脱落，胃中总是无端涌起一股植物夭折后腐坏酸臭的气体；寝中汗下如雨，手脚常作间歇性抽搐。梦比夜尿满溢，醒来怀抱一颗噗通噗通血漉漉的心”，至病危时，“口腔奇痒，狂咬房内所有木头。那床脚损坏得最严重，你趴在地上猛啃乱咬，像被捕鼠胶黏在木板上的一只老鼠，一夜啃噬，终于门牙松落，流了满口鲜血”。在这些神话般的故事中，丛林里的一切飞禽走兽，树木花草似乎都具有了某种通灵之感，甚至还在冥冥之中影响或者左右着人类；而作为万物之灵的人类却恰恰丧失了最基本的能力，在强大的宿命面前显得如此微乎其微。

当然在为黎紫书小说的魔幻色彩里寻找根源时，除了看到雨林传统的影响，也不应该忽视20世纪以来风起云涌的魔幻现实主义小说创作风潮的潜移默化。黎紫书曾坦言自己在一段时间内极爱读大陆作家莫言的作品，而莫言的小说正是直接受到了拉美魔幻现实主义创作文风的强烈影响。

然而黎紫书的小说并不是对拉美魔幻现实主义的生搬硬套或拙劣模仿。加西亚·马尔克斯曾说过，魔幻现实主义不是写作家头脑中想象出来的神奇世界，不是现实生活与作家幻想的混合体，而是作家对现实生活中客观存在的神秘事物的一种态度，是对这种“神秘”的一种艺术的揭示。不同的作家对同一种事物都会有不同的态度，更何况他们面对的是不同的国度、不同的现实生活中产生的不同的神秘事物。

黎紫书的小说《蛆魇》中写了这样一个细节，患有智障的阿弟的玩具竟是一个爬满白蚁的玻璃罐。为此，黎紫书在接受访问时说：“那是潜意识的东西吧?有时候我想避开这些描述，最后还是很无可奈何，没有选择的用了很恶心的描写。那都是我生活中有过的经验，我看过白蚁蠕动的情况，听见它们吃木头的声音，是全身毛孔都竖起来的感觉，当我想要表达一些恐惧时，很自然就用了这些经验。”由此，我们可以说，作者在借用魔幻现实主义的路子进行创作时，将种种阴森可怖的意象、丑恶肮脏的表述同热带的丛林想象拼贴在一起，是在自身经验的前提下，运用本民族的传统观念和信仰来观察和表现有关大自然和人的神奇的现实，形成了黎紫书式的魔幻现实主义。所以，王润华这样定义黎紫书的小说：“是中华文化流落到马来亚半岛热带雨林，与后殖民文化混杂衍生，再与后现代文化的相遇拥抱之后，挣脱了中国文学的许多束缚，再以热带的雨水、霉湿阴沉的天气、恶腥气味弥漫的橡胶厂、白蚁、木瓜树、骑楼等阴暗的意象，再渗透着

历史、现实、幻想、人性、宗教，巧妙的在大马的乡土上建构出魔幻现实小说。”

三、死亡色彩

然而，黎紫书的“抱负”绝不仅如此，当怪诞魔幻的意象再向前，向深进一步发展时，就构成了小说中无处不在的鬼魅意象。

《蛆魇》以阴森的笔调写一个意外落湖死亡的女孩的还魂，而后小说以这个“女鬼”的视角重现了家庭成员：阿爷、母亲、阿弟、自己、以及父亲(前后两个)之间的复杂关系。“蛆魇”作为题目，暗示了一种腐败、黑暗、恶梦般的故事情境，而落湖死亡的景象、白蚁啃噬楼板的声音、朽木的气味为这情境推波助澜，往事的回忆与眼前的情景彼此交错，鬼魅意象紧紧缠绕住整篇小说。《浮荒》则反过来，以一个自小就可辨认出周遭的鬼魂的人的视角来看现世中的鬼：“那是正午，你站在医院大门前，看见众魂栖于树荫之下，他们无精打采地依附着树干，有的慵懒地抱着树桠。垂下来的双脚被风吹动，像是要被晒干的无多壁虎”。《把她写进小说里》刻画主人公江九嫂犹如一个女鬼：“江九嫂将如幽灵一般长期蛰居在黑暗中”，“她的眼睛象两团鬼火，碧绿幽森的燃烧起来”，“怀抱尸体的女子忽然昂起脸仰望清晨明亮蔚蓝的天空，她明净清澄的眼潭倒映着白云的浮影，父亲回忆女子那时的神情比一具尸体更满足于死亡”。

黎紫书拿手的正是对这种阴森恐怖的“鬼气”氛围的营造，对梦魇似的意境的描绘。然而作者的“鬼话连篇”并不是为了哗众取宠，鬼魅文化是人类传统文化中一个灵异独特的类别，这种带有史前艺术特征的文化思维与活动是人类原始思维的产物，是人类在史前时期想象世界，寻找自我确认的方式。赖亚生《神秘的鬼魂世界》里说，鬼文化是古代人们对死亡现象及相关问题的思考所带来的观念和行为。因此，这就构成了黎紫书小说中的第三重色彩——死亡色彩。

以小说选本《出走的乐园》为例，16篇小说中每一篇都或直接或间接地写到了死亡。不必说那些“鬼话连篇”的篇目了，就连最普通不过的现世，也给作者看出个生离死别。《流年》写一个十七岁女孩成长的心路历程，写她爱上了自己的书法老师，决绝而迷茫，又渴望他“带我堕入地狱”的心情；《有天使走过的街道》是一个精神分裂症者的美梦，对于美的崇拜，对韶光之“死”的悔恨；《赘》中的女主人公静芳藏了一个“死于水中”的心愿，最后作者借由梦境，让她完成了这一心愿。

作者不仅仅写到死，同时思考着如何写死。在她的小说中，我们看到各式各样惊心动魄的死亡过程以及死亡形式。殉情而死：《天国之门》里的教主日学的女孩，《流年》中原先与庄老师相恋的女孩；溺水而死：《蛆魇》里的“我”，《浮荒》中的“水鬼”，《把她写进小说里》江九嫂的妹妹；惨遭杀害而死：《山瘟》里的温义，《夜行》里的阿佐，《州府纪略》里的黄彩莲，《推开阁楼之窗》中肩膀站鹦鹉的男人；上吊而死：《推开阁楼之窗》里小爱的母亲；得病而死：《洞》里的“妻子”，《疾》里的“父亲”，《国北边陲》中的“整个家族”……

作者毫不吝啬对死亡过程的用心表现，甚至不惜笔墨，大肆渲染。《夜行》里写到阿佐的死：“阿佐咽下最后一口气的时候，颅骨上只粘了薄薄的一层皮，眼球严重外突，嘴巴洞开，深邃的黑洞里传来浓痰淤塞住喉管的喘息声音。整个死亡的形象仿造自那一只含怨而死的猕猴。”《推开阁楼之窗》中残酷的杀婴场景：“小爱咬紧下唇，高举起那一块龌龊的肉体。孩子啊，心里喊了一声，便猛然将这小小的身躯塞人身边的马桶。那婴儿毫不反抗，柔若无骨的身子贴着瓷管的形状而扭曲。小爱的五指抓紧婴孩的头部，浊黄的污水冒起了好几个气泡，裂开，竟像释放了几声哀号，无力地飘游于空气中。小爱拉下冲水掣，清水从马桶四周涌下，哗啦哗啦，卷了很深的漩涡；孩子被卷入深处，高速旋转，像在搅拌着他的灵魂和肉身。”《浮荒》里小表妹的死：“就在快到医院的交通灯前，那个坐在你和细姨之间的老妇人的幽魂，伏下身来亲吻你的小表妹。你看见婴孩小小的脸蛋忽然涌现一抹惨青，小拳头抓紧，一摊稀黄的粪屎便渗过尿布。婴儿死时双眼半睁，长长的睫毛覆盖，眼球翻白。……”

这些小说中，作者乐此不疲地建构各式各样的死亡场景，推出死亡特写或慢镜头式地言说濒死体验，就像作者反复强调的那样，“死亡变成最孤单最隐私的一件事，它等同个人癖好，与别人毫不相干”，“在肉体上，死亡仅是一场不能醒来的睡眠”……个体的死亡，作为普遍缺乏或丧失了终极意义的毁灭，只是为了体现个人命运在历史中的偶然性和荒诞性作注脚。

值得注意的是，纵观这些惊心动魄的死亡及死亡形式，大多都是非正常化的死亡。而和这些死亡形式的“非正常”相对应的是小说中另一些’人物的“非正常”。这些人物虽然没有最终走向死亡，却都是一些有明显的人格障碍或缺陷的“病态人物”：自闭症、恋童狂、恋父恋母情结、妄想症、偷窥癖、同性恋、精神分裂、被性侵害者、智障儿童……《裸跑男人》里的矜生少年时对舅母怀有特殊的情感，成人后又与前女友的堂哥互相爱恋；《天国之门》的主人公林传道是教堂的圣职人员，却在欲望中不可自拔，有恋母情结的他一面爱上了已是三个孩子母亲的“弹钢琴的女人”，一面又不舍放弃那个深爱他的“教主日学的女孩”；《有天使走过的街道》中那个患有精神分裂症的癫妇，每天靠在疗养院的窗台“偷窥”马路上的美少年们，并恋上了其中一个男孩，幻想梦中与这个男孩约会；《洞》的主人公是一个有过童年“惨痛的经验”的律师……

通过这些“死”的“非正常”和，“生”的“非正常”，小说将思考的层面提高到了另一个高度上：一方面正常人的肉体逐渐消亡，另一方面，肉体没有消亡的人却是“非正常”的；一方面，死的人经历了肉体消亡的“非正常”，而另一方面，生的人经历的却是精神上的“非正常”。生与死从来就是密不可分的一个整体，对死亡的探讨其实就是从另一个角度来探讨生。而不管生或死，所体现的“非正常”正反映了作者对人生、人性以及整个世界的“非正常”的深深思索。黎紫书曾说：“写到最后，还是在写人性。人性的描写对我本身的触动最深的，探讨人性的挣扎和无望，比较黑暗的，消极的，无奈的。”从这个意义上说，不管是本土色彩，魔幻色彩抑或是死亡色彩，终究都是为了作品的主旨——人性解剖而服务的，也因此，黎紫书小说中的这三重色彩不是互不干涉的三个方面，而是互相影响、层层递进的统一体。本土色彩彰显了魔幻色彩，魔幻色彩引申出死亡色彩。本土色彩是具有魔幻性的本土色彩，魔幻，死亡色彩又是带有本土性的魔幻，死亡色彩……可以说正是在这三重色彩的共同交织下，才使黎紫书的小说幻化出迷人的光芒，在世界华文文学创作星空中灼灼闪亮。