新疆伊犁维吾尔民歌的传承及历史文化特征

导语：新疆伊犁维吾尔民歌的传承及历史文化特征一文来源于网友上传，不代表本站观点，若需要原创文章可咨询客服老师，欢迎参考。

摘要：伊犁维吾尔民歌反映了维吾尔人移居伊犁，开发建设伊犁的这一波澜壮阔的历史，由历代无数的民间艺人创造性的加以传唱，同时也受到了当地其它民族音乐文化的影响，从而使伊犁维吾尔民歌更加系统完整，最终形成了自己的独特风格。

关键词：伊犁维吾尔民歌;传承;文化特征

一、伊犁维吾尔民歌源流

结合当地的历史文化背景我们不难看出新疆伊犁维吾尔民歌产生的大体时间可以追溯到大约距今200多年前，清乾隆二十五年（1760年）清政府平定了准噶尔叛乱之后，为保卫西北边疆，设伊犁将军府实行军府制并大量驻军，为解决驻军的粮食与伊犁的开发等问题，从南疆各城移民到伊犁史称“回屯”。这些来到伊犁的维吾尔人自然也就带来了自己家乡的绿洲农耕文化，并与当地的伊犁草原文化在这里形成交融，于是也就产生了一种独特的文化风格———塔兰奇文化，伊犁维吾尔民歌正是在塔兰奇文化的影响下而产生的。到了近代，伊宁已经成为新疆最大的商业化城市，这种得天独厚的条件为伊犁维吾尔民歌的发展提供了机遇，简其华先生认为：“这些流传至今的伊犁民歌具有典型的城市音乐文化特点，通过对歌词所反应的内容作更深一步的考证后，了解到当地民间艺人对这部民歌通常被认为是“科那纳和夏”的传统历史民歌。由于是历史民歌，歌词中自然而然地也就反映了大量的有关伊犁维吾尔人的政治、经济、文化、民俗等信息”［1］。结合当地的历史，我们认为：伊犁维吾尔民歌是伴随着塔兰奇文化的形成而形成的。比如：民歌中的《修渠歌》《街道歌》《收割歌》等。

二、伊犁维吾尔民歌的特点

我们通过当年简其华先生对民间艺人的调查，结合伊犁维吾尔民歌的音响与乐谱分析认为，伊犁维吾尔民歌大多时候是在大型的麦西来甫等民俗活动中演唱，并且大多数是采用联唱的形式，由此可以断定伊犁维吾尔民歌是一种典型的大型民歌套曲，且各套曲的演唱与麦西来甫民俗活动的关系紧密，可见民俗活动对伊犁维吾尔民歌的形成与发展产生了重要作用。另外，我们依据对伊犁维吾尔民歌之间的关联程度以及音乐的发展手法，依据民间艺人的演唱习惯，民间艺人在长期的歌唱实践中也逐渐将民歌套曲划分为十二套。他们认为每套民歌的歌词内容虽没有太多的关联，但每套民歌的音乐确是有着紧密的联系。如第一套《修渠歌》共计8首，他们的顺序分别是：《修渠歌》《我们启程了》《往后流》《朱侬》《菊花一个样》《可爱的姑娘》《金子花和紫罗兰》《丝头巾》，歌曲的调性变化顺序为：A—E—E—E—E—E—A—A。通过上述歌曲之间的旋律转调是很自然，最后调性回归到开始的调上，节拍从头至尾都是四二拍，整体速度基本以中速为主，这样便使得每套民歌的调性更加统一、歌曲相对独立，整体来看显得庞大且完整，不难看出上述手法体现了民间艺人的集体智慧，他们总是在“变”与“不变”中成功地发展了民间音乐的乐思。通过对民歌谱例的具体分析，伊犁维吾尔民歌的又一特点是：乐句段落划分清晰，词曲关系结合自然，乐句之间关系紧密。如第一套修渠歌中的第六首《可爱的姑娘》乐句关系是：a—b—a—b—c—d，不难看出重复与变化重复手法是伊犁维吾尔民歌最重要的发展手法之一。在具体的歌曲旋律中，旋律总是被不断的装饰，上行中的甩腔等手法造成了旋律强调主音下的自由伸张，使民歌旋律变得悠扬且有了草原民歌的气质。另外，乐句衔接处都加注了许多间奏，这些间奏让音乐情绪一气呵成的同时密切了民歌旋律与伴奏之间的关系。另外，民歌的调式特点也很鲜明，常见调式一般do调式（五声、六声、七声为主）、re调式（六声、七声为主）、mi调式（七声为主）、sol（有强调下属音与上属音的两种）、la（强调主音下方的四度音mi和上方六度音fa）调式，其中sol调式在民歌中占的比例最大，其次是do调式与mi调式，再是re调式与la调式。节奏节拍的特点也很明显，乐句内节奏多是前短后长的逆分性节奏，这种节奏的布局突出了音乐的语言性也增加着民歌的叙事性。根据田野调查，民歌中也有一部分是散板，音乐风格有点像蒙古长调，伴随着塔兰奇历史文化的形成伊犁地区的维吾尔族也受到了卫拉特蒙古之一准噶尔部音乐风格的影响，虽然散板在整个伊犁维吾尔民歌中所占比例不大，但这种风格的影响还是显而易见的，如前面提到的“甩腔”等都容易造成自由的风格演唱。民歌套曲的节拍多以二拍子为主，这为民歌的叙事功能提供了可能。另外，民歌演唱中的伴奏乐器也很有特点，通常情况下，都它尔与弹布尔是“黄金组合”，这种组合多数在小型的家庭聚会中常见，两种乐器音色上的明暗搭配可谓是珠联璧合，值得一提的是在大型的伊犁民歌演唱过程中还少不了小提琴，西洋小提琴的运用在其它地区的维吾尔民歌与木卡姆演唱中是没有的，由于历史的缘故，自晚清以来，伊犁维吾尔文化受到了俄罗斯文化的影响，因此，小提琴加入极大地丰富了伴奏乐器的音色。另外，乐器伴奏一般是随腔伴奏的，这种崇尚音色上的“多声”，不是我们所熟悉的西方音乐音高上的“多声”，在民间艺人看来，这种乐器伴奏与演唱的“润腔”保持高度一致的要求，正是他们追求的器声与歌声的那种和谐与统一。

三、伊犁维吾尔民歌的翻译与歌词特点

众所周知，民歌歌词的记录与翻译是一个比较复杂的问题。首先，歌词是不同于诗歌的一种歌唱性文本，歌词不但要体现一定的音乐性，还要符合一定的格律。然而，当我们今天聆听这些民歌时依然觉得是那么的亲切自然。实践证明，无论是歌词的直译，还是润色意译，再到最后的格律入乐，伊犁维吾尔民歌的歌词汉译是十分成功的。事实上，有关歌词的意译问题也是我们在研究新疆少数民族民歌中经常遇到的一个棘手问题。近半个世纪以来，维吾尔喀什木卡姆的歌词前后进行过几次大规模的翻译整理，迄今为止，其中的歌乐部分依然没能与歌词做到词曲同步，这不能不说是一个缺憾。反观之，伊犁维吾尔民歌在那个特定的年代做到了汉译的词曲同步，自然也为这些民歌的传播提供了极大的便利。值得注意的是民歌中的《牡丹汗》等歌曲，目前已入选到了人民音乐出版社义务教育阶段初中《音乐》的教科书中。另外，伊犁维吾尔民歌大部分歌词之间相互不关联，歌词总是将历史上不同的人物、故事、情节在旋律内部给予“定格”，从而使歌曲承载了大量的文化信息。事实上，伊犁民歌的这种套曲化发展手法，很明显地受到了维吾尔口头说唱文学———达斯坦的影响，值得一提的是民歌一部分歌词内容反映的是情歌，歌中的主人公大多是社会中的普通人，主要表达了主人公的一种愿望以及情人离别时的痛苦。如：《花似的情人》《情人你的痛苦啊》等。除此之外，民歌中也有一部分产生于特定年代的纪实性民歌，内容主要反映的是流传在伊犁各地的一些感人故事，主人公在追求自由幸福的爱情时所饱受的磨难。如《古兰木汗》《青牡丹》《娜祖古姆》《阿娜尔汗》等。在这套民歌中，还有反映塔兰奇历史记忆的《修渠歌》《我们26启程了》《往后流》等歌曲。另外，从演唱形式来看，这些民歌的歌词大多也是短小精悍且符合一般民间口头文学创作规律，由于是口头创作、口耳相传，民间艺人总是在无数次的演唱中不断进行“加工”，从而使这些民歌达到了较高的艺术水平。另外，这些民歌的歌词在句式上也很有特点：总体来看它们在结构上相对自由，一般情况是段落自由、句中字数不一，但我们从整体的歌词分析来看，四行一首的歌词在民歌中占较大比例。这种四行一首的诗体正是艺人们在自觉与不自觉中受到了维吾尔民间传统的格律诗“柔巴依”的影响。“‘柔巴依’一词源于阿拉伯语，是‘四’的意思，又称为‘四行诗’。每首四行，独立成篇，一、二、四行押韵，它多用来写哲理诗，也用它写爱情诗和颂诗的”［2］，由此看来，民歌同样具有一定的文学价值。如伊犁维吾尔民歌第四套《街道歌》中的第七首情歌《苗条的姑娘》：我绕进了你那条小巷，为了寻找你，苗条的姑娘，我的心充满悲伤，眼泪像血浆一样流淌。此外，衬词、衬句在旋律中的穿插体现民歌的又一特点。从衬词的分布情况来看，衬词一般会出现在一句歌词的句中或句尾，句头出现的较少。学界对衬词的定义：“民歌歌词中常穿插出现的语气词、形声词，一般根据使用字数的多少而称为衬字、衬词、衬句它们往往是歌曲中不可分割的组成部分，尤其是对表现歌曲的思想感情方面有重要作用”［3］。由此可见，伊犁维吾尔民歌中的衬词在平衡协调词曲关系等方面发挥着极其重要的作用。大量衬词的出现增加了歌词的音乐性同时也扩充了乐句与段落，使得一首首短小的民歌词曲之间相得益彰。如《我的阿勒屯江》在那玫瑰花丛中（耶哇耶），我看见你的身影（耶哇耶），如今我再不能不说（我的阿勒屯），我对你已倾心钟情（耶呀呻咛得叮呀曼）。综上所述，民歌通过情节的描述与人物情感的抒发，为我们集中展现了伊犁维吾尔人民在历史上的诸多生活画面，也反映着伊犁维吾尔人独特的审美理想，以及歌词被不同时期无数的民间艺人加以锤炼并在维吾尔文学中所体现出的文学价值，更记录着伊犁维吾尔人对塔兰奇文化的历史记忆。

四、新疆伊犁维吾尔民歌的研究现状与历史文化价值

（一）新疆不同地域的维吾尔民歌，都有着极为悠久的历史，它是新疆各民族极为丰富的文化遗产，因地域不同而形成不同风格特点的喀什噶尔民歌、库车民歌、阿图什民歌、吐鲁番民歌等。然而遗憾的是，由于历史的原因，对这些民歌的研究只停留在了表层，近年来仅从一些发表的有关维吾尔民歌的研究论文来看，多数文章着重探讨的是民歌在维吾尔人民生活中的地位以及民歌审美价值等问题，而对民歌的传播、形成、分布等问题探讨较少。需要指出的是：上述伊犁维吾尔民歌主要反映的是乾隆二十五年（1760）伊犁维吾尔从南疆、东疆各地迁移到伊犁，并伴随着开发建设伊犁以及后来的沙俄侵占伊犁等一系列重大历史事件中展开的，笔者看来，这些研究还是显得不够深入，如第一套修渠歌中的“《往后流》根据维吾尔学者的考证“实际上应该是有关当时在伊犁河边修建望河楼而得名的由于汉语发音问题导致歌名误传的一首歌谣”［4］，由此来看，民歌的一部分内容受到了清代汉族伊犁戍边文人《望河楼》诗歌的影响。其次，第二套《古兰木汗》中的第五首《萨迪尔》，这是一首歌颂在1864年反抗清朝统治阶级斗争中的英雄，根据维吾尔学者买买提眀•玉素甫在《十二木卡姆研究是维吾尔学研究的重要组成部分》一文研究中指出：“伊犁的《卡迪尔•帕里瓦之歌》是一部长篇的历史叙事民歌”。但只有一首民歌在民间流传，因此伊犁民歌与卡迪尔历史民歌是什么关系，都值得学界关注。另外，笔者以为，民歌中的第十套与第十一套，每套民歌中都有一定“无名曲”，这些“无名曲”含义都有待于学界做更深一步考证。（二）伊犁维吾尔民歌与伊犁木卡姆的关系。维吾尔学者买买提明•玉素甫认为：“伊犁民歌的曲调与特定的故事情节相联系，民间艺人总是将特定故事情节的歌谣配曲时则将木卡姆的十二木卡姆的调中符合该故事的情节的曲调加以选择改制的”。［5］作者在列举了伊犁木卡姆的调式如何被伊犁民歌所借鉴的事实基础上，认为伊犁民歌与伊犁木卡姆之间的相互影响是毋庸置疑的，也有学者通过大量的事实研究认为：“维吾尔的木卡姆都是在吸收民歌、歌舞、器乐的基础上发展起来的，因而各地的木卡姆也不尽相同”［6］。笔者从目前掌握的资料与民间艺人的初步访谈中，基本可以确定的是伊犁木卡姆与伊犁维吾尔民歌有着极其紧密的关系，且二者之间是相互影响相互促进的关系。

五、新疆伊犁维吾尔民歌的传承与发展

（一）民间艺人在民歌的传承中发挥重要作用。在当时的历史条件下，传播演唱伊犁民歌的艺人不仅仅是书中提到的几位艺人。事实上，早在19世纪末20世纪初，沙亚托亚姆与祖农•拜涅克两位艺人已将伊犁维吾尔民歌传播至东疆与南疆，后来不断有民间艺人也为此做出了努力，他们是于赛因•坦布尔、麦西热甫•阿洪、巴肯•艾合买提毛拉等人。因此，我们只有对诸多的民间艺人进行有关民歌的口述史料收集与文献资料的发掘，才能从中理清他们的成长背景、师承关系、班社组合、传承方式等问题，才能认清他们在伊犁维吾尔民歌发展与传播过程中所发挥的重要作用。（二）有关伊犁维吾尔民歌的曲目数量值得商榷，已知的77首民歌只是伊犁民歌的一部分，不能涵盖伊犁维吾尔民歌的全部。我们从现在手头所掌握的资料来看，伊犁维吾尔族民歌还有歌舞类的民歌，如流传在伊犁的赛乃姆歌曲，还有大量歌颂历史人物的民歌套曲《卡迪尔•怕里瓦之歌》《古兰姆汗说唱》《望河楼徭役歌》《江都斯拉》《马车夫之歌》等都应该独立地纳入我们的研究视野。鉴于伊犁维吾尔民歌所蕴含的历史文化信息，笔者以为，历史上伊犁民歌作为伊犁维吾尔人的身份标识，在漫长的历史发展过程中已经带有了浓浓的乡土情结，近200多年的历史进程中，伊犁维吾尔民歌的形成与发展几乎成了伊犁维吾尔历史文化发展的一个缩影，因此，伊犁维吾尔民歌的历史文化价值自然也就不言而喻了。

作者:梁红玉 单位:乌鲁木齐职业大学艺术学院

参考文献：

［1］文化部文学艺术研究院音乐研究所编.新疆伊犁维吾尔民歌［M］.北京：人民音乐出版社，1978：1.

［2］雷茂奎.维吾尔族情歌初探［J］.民族文学研究，1985（2）：121.

［3］月兵.中国民歌中衬词成因初探［J］.青岛教育学院学报，1999（1）：50.

［4］麦斯武德等.伊犁民歌《WANGHULU》及其歌名探源［J］.伊犁师范学院学报，2006（1）：49.

［5］新疆维吾尔自治区十二木卡姆研究学会编.论维吾尔十二木卡姆［M］.乌鲁木齐：新疆人民出版社，1992：84.

［6］简其华.从有关史料看新疆木卡姆［A］.刘魁立，郎樱.维吾尔木卡姆研究［C］.北京：中央民族大学出版社，1997：115.