学堂乐歌教育研究

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一、新音乐教育之乐歌教育的产生

学堂乐歌教育的产生，可以从两方面进行探究，既有鲜明的外力作用，又有深刻的社会内因。外力作用源于帝国主义对华的入侵。在鸦片战争的炮火与列强的坚船利炮掩护下来到中国的西方传教士，大力宣传西方音乐文化，猛烈冲击了中国传统音乐文化，促使中国的传统音乐教育悄然发生着转型。此外，中国社会政治、经济的急剧变化，势必影响到音乐文化的渐变，因而成为中国传统音乐教育改革的内在因素。当“中国封建时代的音乐文化产物———传统音乐已完成了其作为主流地位音乐文化的历史使命，时代呼唤着一种新的音乐形态的诞生，以成为社会经济基础的上层建筑。”［2］(P116)因此，为抵御外侮、救亡图存，清政府先后搞了洋务运动、、清末新政三次近代化运动，这在客观上为新音乐教育的改革提供了条件。在洋务运动中，清政府积极培养人才，开办了许多近代新式学校，为中国近代音乐教育的出现，作了教育硬件上的准备。然而甲午中日战争中清政府的失败，彻底宣告了洋务运动的失败。同时因战争失败而签订的一系列丧权辱国的条约，迫使政治精英们意识到，只有向日本学习，走西方的道路，才能避免亡国的危机。因为处于同时期的日本在经历了1868年的“明治维新”改革后，在使其建立起完备的西方政治、经济、教育体制，成为先进的资本主义国家的同时，还废除了与帝国主义国家签订的不平等条约，赢得了国家独立与民族解放。此外，由于中国与日本在地域上较近，能够节省一定的留学费用，加之受“中日同文同种”观念影响，日本成为中国人效仿的最佳选择。在中，维新派领导人热情宣传音乐对思想启蒙的重大作用，大力提倡兴办新式学堂、开设乐歌课、发展音乐教育，并提出改革音乐的主张，新音乐教育改革是循序渐进的。早期改革人士的推崇，为学堂乐歌的传播推波助澜，如梁启超主张“今日不从事教育，苟从事教育，则唱歌一科，实为学校中万万不可阙者。”［3］(P62)清末新政中颁布的《钦定学堂章程》，将“乐歌”列为学校必须开设的课程之一，加速了乐歌教育在学堂教育中的普及进程。当“1912年共和国建立后，尽管政治、经济的混乱仍然困扰着各阶层的中国人民，从当时的教育主管部门讲，对于继续推行新的教育体制和发展新的音乐教育还是重视的。”［4］(P98)因此，从清末到民初，学堂乐歌具备产生与发展的客观条件。其作为西学东渐的产物，在效仿西方音乐文化的实践中，开创了中国近代音乐发展的新局面，接下来笔者就以学堂乐歌教育作为研究对象，进一步挖掘清末民初新音乐教育在“硬件”与“软件”方面的创新。

二、新音乐之乐歌教育在“硬件方面”的创新

相较于中国传统的音乐教育，以学堂乐歌为代表的新音乐教育的创新之处主要体现在乐歌创作与乐器选用、乐歌教学机构与教授科目、乐歌传播载体与教授对象、专业乐歌教育家的培养等方面。

1、乐歌创作与乐器选用

中国传统音乐中的秦汉时的鼓吹乐，魏晋时的清商乐，隋唐时的琵琶音乐，宋代时的细乐、清乐，元明时的十番锣鼓、弦索乐等都是根据现成歌词、曲牌，填以新词，多以埙、罄、箫、笛、琴、笙、竽、鼓等传统乐器为伴奏，并且以个人独唱辅以乐器伴奏为主，例如琴曲《广陵散》《梅花三弄》，琵琶曲《十面埋伏》《夕阳箫鼓》，筝曲《渔舟唱晚》《寒鸦戏水》等等。相对于中国传统音乐教育而言，学堂乐歌则将中国近代音乐教育带入了“以借鉴西方高度声乐化和高度器乐化的音乐形式为代表的专业音乐创作阶段”［2］(P116)。学堂乐歌的歌词风格主要有“白话词风”和“典雅词风”两大类。歌曲基本上是用与西方和日本相通用的简谱或线谱记载的，根据现成曲调填以新词而编成。如“白话词风代表沈心工填词的《拉纤行》是根据俄罗斯民歌《伏尔加船夫曲》的曲调填词的。而学堂乐歌的编创手法带有我国传统音乐中‘一曲多用’和‘一曲填词’的创作痕迹，但其所用之曲与所创之歌却成就了一种新的音乐形式。”［5］(P32)此外，与中国传统音乐教育的乐器对比，学堂乐歌的乐器多以西洋乐器为主，如风琴、钢琴、提琴等，伴随着乐歌的学习进行技艺的传授。学堂乐歌作为清末民初时期在新式学堂和社会上广泛流行的一种歌唱形式，由于它最初仿效日本音乐教育模式，所以在学堂乐歌创作的初期，它的曲调大都来自日本以及欧美，由中国人以中文重新填词而成。随着民间曲调的选用，学堂乐歌才进一步民族化。随着乐歌歌词内容的多样化造就的学堂乐歌为后来的工农歌曲、群众歌曲等歌曲的创作直接提供了范本。因此，乐歌教育在歌曲创作技法与乐器选用方面的新变化，是西学东渐的结果，标志着在中国社会转型时期传统音乐教育向近代音乐教育的转变。

2、乐歌教学机构与教授科目

中国古代的音乐教学机构，自西周的大司乐开始，已建立起比较完备的音乐教学机构体。汉朝设有乐府以习汉乐，唐有大乐署、吹鼓署、教坊和梨园，宋代沿袭前代的教坊等音乐机构。这些音乐机构相对于学堂来说教育色彩较淡，更多的是为封建统治者的统治、教育贵族子弟及享乐所用。礼、乐、射、御、书、数作为中国古代教育中的必修科目，音乐教育在科举取士的学子心中不占有重要地位，四书五经才是正统。同时，“学在官府”的教育格局和地方私塾学社的封建性垄断教育，使音乐教育没有独立发展空间。由于我国近代的新式学堂经历了教会学堂、私人开办新式学堂、政府设立新式学堂三个发展阶段，因此，学堂乐歌的教授是在新式学堂中进行的，新式学堂成为清末民初音乐教育中的主要教学机构。乐歌教授起初在教会学堂进行，这是西方传教士进行传教的一种手段。随着列强对中国入侵的加剧，爱国人士教育兴国，大力发展教育，投资兴办近代新式学堂，促进了私人学堂的开办。清末新政之后，新式学堂随之在中华大地上如雨后春笋般兴起。学堂这种近代教学机构的设立为学堂乐歌的发展提供了教学平台。此外，乐歌课在普通学堂与专业的音乐师范学校中成为学生学习的必修科目。如1903年张之洞《重订学堂章程初级师范学堂课程》中就将乐歌课列为必设课程之一；1907年颁行的《奏定女子小学堂章程》规定在女子初高两级小学开设乐歌课，但授课对象仅限于女子师范学堂的女生；1909年后在《修正初等小学课程》中更是明文规定：“凡初等小学堂中必开设乐歌课，次年在高等小学堂中需增设乐歌课。”［6］（P51）在“中华民国建立后，教育当局规定‘乐歌’课为学校的必修课，并提出对青少年进行‘美育’教育,学校唱歌成为当时社会文化生活中的一种新风尚。”［7］(P132)学堂乐歌教育的创新在于，将音乐教育正规化，把音乐课作为一种必修科目确定下来。这反映出清末民初的新音乐教育改革在教学机构与教学科目方面的创新发展。

3、乐歌传播载体与教授对象

中国古代的音乐教育提倡政教合一，历代统治者都试图利用音乐作为其加强统治、歌功颂德和充当荒淫享乐的工具。不论是奴隶制时代还是封建时代的音乐教育都以贵族为中心，是为娱乐及王朝统治服务的。因此，中国古代的音乐是为寡人而非众人的。这种宫廷音乐与王朝统治下的音乐教育对象自然是贵族子弟，主要教学目的是为了约束贵族子弟的德行以及愉悦君王。乐师成为宫廷音乐教育、宗教音乐教育、民族音乐教育中的主要传播者。但随着封建王权的衰落直至被推翻，宫廷音乐逐渐走向没落。鸦片战争爆发后，西方音乐文化也在帝国主义列强的炮火下传入中国。这种传入对中国的传统音乐文化造成冲击，加速了中国近代音乐教育的民间化。当时“在戊戌维新变法影响之下，中国社会生活在广阔的领域中经历着翻天覆地的变革。一大批爱国知识分子东渡日本，学习新文化知识，对西学的热衷与追求形成社会风气。”［8］（P89）学堂乐歌文化也在其学习之列，因此，留日学生成为乐歌教育的最初传播者。如著名乐歌创作者沈心工，在1903年从日本回国后，就着手在上海等地的普通中小学创设歌唱课和编写学校歌曲。留日学生的努力为学堂乐歌的发展和传播起到了宣传作用。与中国传统的音乐教育相比，学堂乐歌受外来音乐文化影响较大，音乐传授对象以平民为主，学堂乐歌中介绍了欧洲和日本的各种歌曲体裁，如儿童歌曲、摇篮曲、独唱曲，独唱、齐唱等多种演唱形式。由于“学堂乐歌把群众歌咏的方式引进中国人民的音乐生活，又使很多新的音调为人们所熟悉和接受，成为我国音乐的构成因素，为以来的群众歌曲的创作和发展打下了基础。”［9］（P332）因此，乐歌教育在传播载体和教育教授对象方面的创新发展淡化了音乐教育中的封建等级性和落后性观念，使乐歌教育在清末民初能够迅速传播。

4、专业乐歌教育家的培养

“学堂乐歌作为一种特殊的音乐文化现象，其发展经历了辛亥革命前的将近十年，辛亥革命后的将近十年，以后到全国解放以前三个阶段。”［10］（P17）在完成自身的历史使命后，学堂乐歌逐渐被专业音乐创作的各种音乐形式与作品所取代。但学堂乐歌不论是对中国近代音乐教育的发展，还是对中国近代以后整个音乐教育产生的深远影响和历史意义是不可小觑的。学堂乐歌在其萌发阶段，将对学堂乐歌的编写和传播，直接同宣扬富国强兵的爱国教育和所谓军国民教育相并进，因而产生了一批对当时社会产生启蒙教育思想的作品，开了音乐之新风气，同时也培养了中国近代音乐史上最早的一批专业乐歌教育家，如沈心工、曾志忞、李叔同、萧友梅等。这些音乐人才以“爱国、民主、科学”为信条，以音乐为中心，开展多方面的音乐活动。如曾志忞，他是我国第一个尝试建立近代音乐学校的先行者，也是第一个西式管弦乐队的创办人，同时他翻译出版了我国最早的一本较为完备的乐理教科书———《乐典教科书》。曾志忞提出的要“为中国造一新音乐”，表达了他“吾国将来音乐，岂不与欧美齐躯，我国将来音乐家，岂不愿与欧美人竞技”［11］（P205）的理想。正是这些近代音乐家的努力，使乐歌在中华大地上普遍传唱，从文化心理上影响和改变着传统的音乐审美听觉趣味和习惯。在行为上发生新变化的音乐体例，预示着中国音乐的成长进入新的文化转型。这一自觉性的文化选择，事实上已成为新的文化变迁的开始。他们为中国近现代音乐的发展做出了贡献，使“集体歌咏”这一歌唱形式深入人心，为后来军歌、工农革命歌曲的创作以及群众歌咏运动的兴起与发展打下了基础。这在中国传统教育中是不曾有过的。

三、新音乐教育之乐歌教育在

“软件方面”的创新乐歌教育在“硬件”方面的创新发展，打破中国音乐的传统格局，在社会大转型时期，推动着新音乐教育在教育制度如外籍教师聘用与师范教育的施行、教育思想如启民思想、教育作用如教育救国等诸多“软件”方面的创新发展。

1、乐歌教育制度

科举制的废除使教育摆脱了从属于科举的附属地位，而乐歌教育为教育改革注入了新的元素。如梁启超所述：“今日不从事教育则以，苟从事教育，则乐歌一科，实为学校中不可缺者，举国无一人能谱新乐，实为社会之羞也。”［12］（P60）因此，他极力主张中国人应该有属于自己的新歌曲创作，以改变中国古代音乐“靡漫”缺乏蹈厉之气的缺点。然而，清末民初热情从事学堂乐歌创作与编曲的作者多是留学日本的中国学生，对于西乐的采用，部分音乐人士也是迫不得已。如曾志忞所说“以洋曲填国歌，明知背离不合，然而过度时代，不得已借材以用之”［11］（P206）。为了满足迅速发展起来的新式学堂对乐歌教师的需要，清政府允许音乐教育中聘请日本教师来我国担任乐歌教学，如“1903年，蒙古喀喇沁王府内创设‘毓正女学堂’，聘日人河源操子任堂长兼音乐教习，每周计有音乐课两节”［13］（P226）。此外，乐歌教育作为新教育学科之一，始终备受重视。自维新变法起，我国除了在小学中普及学堂乐歌教育外，还在自己创办的近代大学中提倡乐歌教育。同时，政府也会通过示范建立音乐师范制度来发展本国新音乐教育，如1912年9月和12月分别颁布的《师范教育令》和《师范学校规程》以及次年2月颁布的《高等师范学校规程》中，乐歌被列为师范教育的必修科目。与传统音乐教育相比，乐歌教育在培养目标上更重视人格的培养和训练。虽然此时期的师范专业训练在乐歌教材教法、音乐教育实习中的分量不大，但这毕竟是中国近代教育史上音乐师范教育的发端。师范教育专业化为培养专业人才，补充师资缺口提供了有效渠道，同时也促进了专科音乐师范学校的建立。清末民初的音乐教育改革在外籍乐歌教师聘用和师范教育的实行，是对传统音乐教育常规的打破，这加速了授课主体的近代化，为乐歌专业性发展提供了新的契机。

2、乐歌教育思想

“音乐思想是每一个特定时代的音乐教育家和音乐人士，在音乐实践的基础上对音乐历史与现实问题以及两者之间关系所形成的不同观点形之于文字的思想结晶”［2］(P130)，而音乐思想又是音乐教育的主要内容。中国传统音乐的教育思想，以儒家的礼乐思想为主。随着市民阶层的发展壮大，音乐多以市民生活为主要内容。周公制作礼乐为维护君臣上下等级秩序，打破了原始社会音乐教育的社会性和阶级性，礼与乐互为表里，其教育作用各有侧重。正所谓“乐所以修内也，礼所以修外也”。因此，中国传统音乐教育内容则是国家政治状况与社会风气的反映，如《礼记•乐记》所载“审乐以知政，饰世之音安以乐，其政和；乱世之音，怨以怒，其政和；亡国之音衰以思，其民困；声音之道，与政通矣”，它强调了音乐与政治、音乐与社会的密切联系，符合当时巩固统治阶级政权的需要。学堂乐歌中所传达的音乐教育思想，体现出一种时展性与民族紧迫性，其表达的救国、新政、平等等启民教育思想也体现在乐歌中，如表达强烈要求富国强兵、以抵御外侮的爱国精神的《何日醒》，表达欢呼推翻帝制、建立共和新政胜利的《革命军》，呼吁妇女解放、鼓吹男女平等的《勉女权》，鼓吹学习新文化、倡导除去旧习俗、树立新风气的《格致》等等。此外，作为启民意识的一部分，美育意识在近代中国给创伤中的中国人民的精神世界提供了一剂良药，萧友梅曾指出：“音乐同唱歌于美育很有关系，我们不能因政府不重视音乐教育，就不研究音乐。”［14］(P163)譬如沈心工作词的《祝幼稚生》便是表达热爱生活与自然审美教育的作品。由于中国近代的时代主题为救亡图存，因此，此时期的音乐教育思想围绕启迪民智展开，乐歌中所传达的教育中心思想在于启民，从而使国民摆脱“只知有朝廷而不知国家，只知有个人而不知群体，只知有陈迹而不知有今务，只知有事实而不知有理想”［15］(P3-4)的落后状态，这才是新音乐教育思想的实践性价值所在。

3、乐歌教育作用

中国传统的音乐教育强调礼乐的教化作用，正所谓“兴庠序教化，施礼乐之道，以劝天下之人”，从而规范被统治阶级的德行，维护统治阶级的正常秩序。而学堂乐歌教育的作用则与中国近代救亡图存的时代主题紧紧相连。中国在清末民初时期，面对帝国主义的侵略和清政府的腐朽统治，中国人民在音华中师范大学中国近代史研究所乐教育改革领域中实施了反抗外敌侵略的自我改良图强举措。因此它的主要作用在于通过教育激发国人的斗争意识，已达到教育救国的目的。正如梁启超所说：“盖欲改造国民之品质，则诗歌音乐为精神教育之一要件，此稍有识者所能知也”［3］（P46）。重在指出学堂乐歌教育在振奋精神、激扬思想方面的重要作用。音乐教育的教育功能的转变，是时代的发展与民族危机的催化作用的结果，乐歌歌词也是对教育救国作用在歌词内容中的体现。如夏颂莱编《何日醒》中所述：“一朝病国人都病，妖烟鸦片进，呜呼吾族尽，四万万人厄运惨，饮吾鸩毒迫以兵，还将赔款争，宁波、上海、闽粤厦门，通商五口成，香港特相赠，狮旗猎猎控南凕，谁为戎首，谁始要盟，吾党何日醒”。抒发唤起民志，救亡图存的拳拳之心，具有直逼灵魂的震撼力。”［5］(P50—51)其内容在于激发国人的救亡图存意识。又如李叔同编配乐歌《祖国歌》中所述：“上下五千年，一脉廷，文明莫与肩，纵横数万里，膏腴地，独享天然利，国是世界最古国，民事亚洲大国民，呜呼，大国民！呜呼！唯我大国民！幸生珍世界，琳琅，十倍增声价。我将骑狮越昆仑，驾鹤飞渡太平洋。谁与我仗剑挥刀，呜呼，大国民，谁与我鼓吹庆升平？”［16］(P71—72)，意在启发国民的爱国意识。由此说明，此时期乐歌凸显出的教育救国思想是时代背景的反映与要求，它能够激发爱国热情，成为唤醒民族救亡图存自觉性的歌曲。

四、结语

“学堂乐歌是处于非常时期的中国社会精英为了改良和革命的目的，理智、主动地向域外音乐的‘借取’”［17］（P15）。它基于爱国主义，伴随西学传播而起，促成中国古代音乐向近代化转折，是中国人民的主动选择。因此，它成为先进的中国人在音乐教育领域开眼看世界的重要视域。以学堂乐歌教育为代表的新音乐教育在“硬件”与“软件”方面的同步创新为加速中国音乐教育早期现代化进程的同时，更为中国近现代音乐教育的发展开辟了一条崭新的道路。

作者：周贝贝朱洪涛工作单位：华中师范大学中国近代史研究所