影视艺术教育学院对比思考

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一、两种专业教育的现状

当前中国及国外之高等艺术教育分为三种类型。其一为专门的、甚至单科的艺术学院，如中国之中央美术学院、中央音乐学院、北京电影学院，西方之美国电影学院、茱莉亚音乐学院等；其二，高等专科学校，如GrenoblAcademyofArtinFrance（法国格勒诺布尔高等艺术学校），此类院校虽多数时并不颁发高级文凭，但其性质亦为高等教育。其三，综合大学之艺术系或学院，如北京大学艺术学院、北京师范大学艺术与传媒学院、纽约大学Tisch艺术学院、耶鲁大学艺术学院等等。这三类高等艺术教育有相似之处，亦有不同之处。前两种因定位与性质十分接近，只是文凭级别不同，故在我们的讨论中将之归为一类，称为专门艺术院校。由于笔者长期从事电影艺术教育之故，故在此从影视艺术教育，特别是电影艺术教育角度进行讨论和分析。第一栏所示之电影类专门艺术教育院校，数量相对较少，一般来说，一个国家也就一两所，多为国立，为本国提供专业电影创作、理论人才，倾向于高端和专门化。第二栏所示之提供电影专业教育的综合大学，数量非常庞大。仅美国提供专业电影、电视艺术教育的大学就在三百所以上，同时有六百多所大专院校提供影视制作以及相关课程，且此数字还在持续上升中。其他国家的情况也类似，随着电影、电视艺术、技术日益推广，电影教育呈现普及化的趋势。在中国，近年来，由于国家教育委员会大力推广高校艺术教育，导致各大学纷纷设置艺术学院、艺术系，而其中，影视教育因为其鲜明的时代特性而受到青睐，由此高校影视教育得到极大推广。当然，综合大学提供电影教育的广泛和普及，并不意味着教育和研究水平的低下。实际上，以美国为例，综合大学的电影教育有多个层次。第一个层次的代表如纽约大学、加州大学洛杉矶分校、南加州大学的电影教育是世界一线水准的，其专业水平非常高，甚至超过了美国电影学院、加州艺术学院这样的专门电影学院，成为全球范围的电影专业的最高学府，其毕业生进入电影工业和学术研究两个领域，且于两方面都有杰出表现；第二个层次，如雪城大学、查普曼大学等，提供相对专业的电影教育，毕业生进入高校和研究系统的较多，进入工业系统的较少；第三个层次是，一般大学开设的专业电影课程，这些专业一般将电影教育作为一种修养，或者提供一种工具。学生毕业后，可以以电影、电视为基础或者研究工具，进行广泛的交叉性学科发展。其他国家，例如中国，综合大学的电影教育与美国类似，只是尚缺乏第一层次的电影教育，中国较为突出的提供专业电影教育的综合大学，如北京大学、北京师范大学、上海大学等，目前还在提升进展中，如何达到世界一线的电影教育，是我们下一步研究的重点。

二、两种专业教育的历史渊源

专门的电影艺术学院，一般都有较长历史，大部分成立于20世纪的前半期，是随着电影工业和电影文化发展的需要而建立起来的。这类院校，依笔者所见，分为三大体系：西欧体系、苏联和东欧体系、美国体系。这三种电影教育体系的形成与三地对电影的认识和定位直接相关。西欧体系以法国为代表，根植于高等专科学校教育传统，以应用型技术培训为基础，结合欧洲传统大学的人文理论体系，形成系统化的电影艺术专业教育。西欧体系自电影发展初期，就基本将电影视作一种艺术形式。因此，比较倾向于把电影视作艺术教育的组成部分，其方法体系接近于传统的美术、音乐艺术教育。苏联和东欧体系，主要源自苏联。由于苏联的强大，广泛影响到中国、波兰、捷克等社会主义国家。苏维埃政权极早地认识到了电影在国家宣传上的巨大功效，因此电影教育启动得很早，莫斯科电影学院在1912年就已经成立。苏联体系可能是世界上最早的系统化的电影专业教育体系，它将电影视作一种有力的、针对普通民众的宣传工具，在艺术观上比较倾向于现实主义，把电影教育作为宣传工作的一个重要组成部分。中国基于与苏联亲密的关系，在中华人民共和国建国初期，基本上承继了苏联电影教育系统。北京电影学院、中央戏剧学院的教学理念、院系格局、课程设置，基本上与苏联一致。美国在传统上将电影视作工业。早期，由于强大的好莱坞的存在，在其内部自发地形成人才的学徒式阶梯培养模式，因此并无成立专门的电影教育机构的必要。而20世纪五六十年代以来，随着现代电影文化的兴起，出于对高级电影理论、评论人才的需要，开始设立专门的电影学院。因此，一直到20世纪六七十年代，第一代美国大学的电影专业人才才得以出现，并引领了“新好莱坞”电影运动。这三种体系的相同之处在于，它们的初衷都是培养电影从业人员，以应用人才为初期培养目标，最后发展到同时培养理论和人文学者。与以上所述专门的电影艺术院校相比，综合大学的电影教育起步相对较晚。综合大学的电影教育，其初衷并非为电影业培养专门人才，而是将电影视作一个文化、艺术领域，培养掌握此领域专业知识的人文学科学者。只有当电影、电视文化发展到了一定程度，积累了足以吸引人文、艺术类学者展开研究的足够资源之后，综合大学才有培养电影理论、研究人才的必要性。而随着此种教育的展开，最后发展到同时培养电影从业人员，反哺电影工业。

三、两种专业教育的理念区别

如前所述，两种专业教育从不同的出发点，都经历了长足发展，向对方延伸和靠拢，在当下形成相互交叉的态势。专门电影艺术学院除了培养导演、编剧、摄影等专业从业人员以外，也培养电影史专家、电影理论学者、电影文化研究者；而综合大学的电影系，除了传统的电影方面的学者型人才，其毕业生也大量从事导演、编剧等专业创作（如斯皮尔伯格、弗朗西斯•科波拉、李安等）。在此状况下，梳理二者教育理念之差异，显得尤为重要。笔者认为，所谓教育理念的区别，其本质就是人才培养目标的区别。这两种专业教育出于不同的出发点，培养不同的人才。而人才模型是由两点造就的，一是起点，二是高度。如果我们粗略地把大学教育的多个学科基础分成四个象限的话，那么各个专业教育的起点就是在这四个象限中寻找自己的落脚点和落脚范围。而高度，则是其毕业生在此平台上所达到的高度。经过总结，我们可以梳理出两种不同的人才模式：柱形人才模型、平台型人才模型。专门的电影艺术学院，倾向于培养的是柱形人才，其底座起点较窄，入点准确集中，在这个起点范围内达到相当的高度，形成柱形结构。需要注意的是，这种柱形人才模型，是行业需求、教学系统和学生来源三方面作用的结果。从行业需求的角度，对于毕业生的要求是，专业而准确，毕业后即刻可以投入工作岗位，不需要实习和磨合阶段；同时，毕业生在未来的工作中，将由工作岗位塑型，岗位将提供给个人长足的发展空间，不一定需要大师，不一定需要来自个人内部的思想和思考所带来的成长和发展空间。从教学系统来说，专门的电影艺术学院，其教师多为影视工业的专门人才，所传授的知识内容以专业知识为主，其他知识为辅。从学生来源角度，专门的电影艺术学院的考生多为艺术类考生，文化课知识水平为中等，但在艺术修养和技巧方面有专长。而综合大学的电影教育，则为梯形平台状结构，其底座较宽广，基于综合大学多学科的基础和优势，给予学生坚实而广泛的基础。此类学生，未来的就业、深造、发展的可能性更广泛，有可能形成更为复杂的发展模式。换言之，此类学生的发展倾向于依赖自身内部的思考和欲望，而非外部工作岗位的塑造，就这一点而言，与专门艺术院校毕业的学生有明显区别。但是，就国内而言，综合大学毕业的电影专业的学生目前的缺点也是存在的，他们可能达到一定程度的专业性，但其高度不够，很少能够直接满足电影、电视行业的岗位要求，一般需要一定时间段的实习期，或者进入研究生阶段学习，从而弥补此短缺。虽然专门电影艺术院校的学生，与综合大学专业电影教育下的学生，二者的区别很大程度上有赖于个体的特殊性，但从整体角度看，教育理念在其中起到了很大的塑造作用。总结起来，前者的知识相对单一纯粹，后者丰富多元；前者专业性强，后者专业性稍逊；前者短期发展极其显著，后者要经历一定的积累期；前者专业思想稳固坚定，后者变化较多；前者倾向于在行业内一线搏杀，后者倾向于二线作战；前者重局部流程，后者重整体和系统。但是，如果我们简单地得出结论：称前者更多地成为具体操作者，后者更多地成为领导者；或者说前者更适合动手，后者更适合思考管理，笔者认为这是不合理的。事实上，此种二元比较，并非在我们所讨论的对象中出现，它广泛出现在各个行业之中。各个行业的领导者和管理者，基本上都来自于两个部分，一为本行业的专业学习者，一为外部行业进入的管理者。如金融行业的领导者和管理者，一部分人其专业即为金融专业，且在金融专业一线工作时间较长，此部分人士精通本专业的具体事务，之后扩展其思考而至全局，成为领导者；另一部分人专业并非金融，可是从全局管理出发，逐渐学习精通专业知识而成为领导者。这两种人在领导层所占比例多有变化，很难说后者容易占据领导层地位。它们只是从不同的角度、途径到达相同位置。经过前面的分析，我们看到两种教育理念各有其优点，亦各有其缺点。那么是否有改良的方法呢？因笔者的学习阶段主要在专门艺术院校（北京电影学院、中央戏剧学院），而工作则长期在综合大学进行专业电影艺术教育，对两种教育系统都有一定了解，因而对此问题保持了长期的思考。因为本职工作的关系，我特别希望从综合大学的电影教育角度思考，寻找到一种教育理念的改进方案。经过思考，笔者认识到除了前述两种“柱形人才”、“平台型人才”培养模型之外，还可能存在着第三种人才培养模型，即“金字塔型人才”模型。“金字塔型人才”模型适用于综合大学的专业教育，结合了“柱形人才”、“平台型人才”两种模型的优点，它既拥有较为宽广、坚实的基础，又能够达到一定的专业高度。其本质思想，是将平台的四条边棱向上延伸，形成交汇点，既形成专业区域，又形成专业高度。“金字塔型人才”不是除了专业什么也不懂的“怪才”，亦不是什么都知道但什么都不精通的“庸才”；他们能够应对专业领域的问题，亦能够以开放的心态，借鉴周边行业的经验，调动各方资源；他们不是在被行业塑造，而是从内在思考和欲望出发，塑造自身，甚至塑造行业；他们可以是领导者，也可以是创作者，但是他们永远不会停止思考，他们永远不会认为行业、岗位的现状是一种必然，他们倾向于成为创新者。实际上，“金字塔型人才”的培养，是结合了专门艺术院校和综合大学艺术教育两种方式之优点的产物，它不是一种灵机一动的理念构想，而是一种经历了自然发展和选择的结果。当下在电影教育领域最为优秀的学院，笔者认为其理念本质就是这种“金字塔型人才”培养模型，如纽约大学（TischSchooloftheArtsatNewYorkUniversity）和南加州大学（SchoolofFilmandTelevision,UniversityofSouthernCalifornia）。纽约大学是坐落于纽约心脏地带的名校，所设课程压力不大，但要求甚高，学生称其“nothighpressure,butdemanding”。据《纽约时报大学指南》指出，纽约大学属下的Tisch艺术学院是全美最佳的艺术学院之一，是美国“东岸”电影系统的重要阵地，包括马丁•斯科塞斯、李安、斯派克•李等国际著名导演都毕业于此。而南加利福尼亚大学位于加利福尼亚州的洛杉矶，是一所历史悠久、科研教学水平高、有着丰富的校园文化生活的世界知名私立大学。学校现有学生两万八千多名，其中研究生约占一半。根据《美国新闻与世界报道》提供的排名，南加利福尼亚大学在全美综合排名位列第27名，其中电影学院全美第一，是以“好莱坞”为代表的美国“西岸派”电影的学术重镇，学生大量进入好莱坞一线的工作领域。这两所大学都是综合大学，而其电影专业教育在全球享有盛誉，远超电影艺术单科院校，这在全球是少见的特例。究其原因，正是其毕业生知识结构的“金字塔型”模式使其保有宽厚的人文知识基础和高度的专业性。当然，这种“金字塔型”模式需要具体的观念和条件来满足。纽约大学当初建校的精神，是提供更高深的学问去激发个人在商学、科学、艺术及至于法律的潜力，同时兼容理论与应用并重的理念。这一观念之所以能够被彻底实践，并造福许多纽约大学的学生，其原因是由于纽约大学地处全世界文化及金融中心——纽约市，使得纽约市大部分的资源均能被学校所用。如博物馆、画廊、音乐厅等，提供了学生们实地去印证所学。另外纽约市也提供了许多实习及工作的机会，让大多数的学生在学习生涯中，可以得到宝贵的工作经验，发挥学以致用的精神。例如电影、电视专业的学生有机会去电视台实习；旅馆管理的同学可以到旅馆去实习；而主修社会工作的学生，更有机会去参与老人或精神病患的服务工作。这种条件是其他一般大学城院校所不具备的。南加州大学的主要特色是：第一，课程持续时间短，因此课程安排很紧凑；第二，教学重点放在一般课程上，强调学生的通识教育；第三，每年邀请全球各地的专业领域知名人士和学者举行几十次专题演讲会；第四，每年招收的学生数量不多；第五，艺术类专业的学生教学活动具有一定的独特性和特殊性，校方不以其他文理院系的统一标准来刻板要求；第六，因为与产业界融合程度高，学生毕业后，较容易获得电影工业岗位。如前所述，这两所综合大学为代表的专业电影教育，对我们具有很强的启发意义。目前，在中国的电影教育中，综合大学的专业电影教育因为发展时间较短，还处在道路摸索之中，在专业性方面，与专门艺术院校还有一定距离。笔者认为，我们应当借助于综合大学的规模优势。综合大学从资金、基础设施建设、图书馆、学术文化交流活动的举办、参与社会活动的数量和规模等多方面，具有专门艺术院校不能比拟的优势，保有“金字塔型”知识模型的基座部分，是不成问题，关键在于向塔尖方向的专业化延伸，是我们要努力的方向。

四、两种专业教育的专业设置和课程设置

两种专业教育因为有不同的理念，导致了不同的专业设置和课程设置，这是理念指导下的必然结果，也是现实条件限制的结果。专门艺术院校承袭苏联的模式，专业划分很细，以北京电影学院为例，其本科专业（方向）设置如下：文学系：戏剧影视文学专业（电影剧作、电影理论、电影批评）导演系：导演专业（故事片、纪录片、剪辑）摄影系：摄影专业（故事片摄影、纪录片摄影、科教片摄影、影视照明）美术系：戏剧影视美术设计专业、广告学专业（影视美术设计、影视美术、影视广告、新媒体艺术、现代绘画、虚拟空间、人物造型、镜头画面设计、影视化妆）录音系：录音专业（录音技术、录音艺术、音乐录音）管理系：公共事业管理专业（影视制片、发行放映、文化经济人）电影学系：（电影研究所）戏剧影视文学专业（电影理论、电影批评、影视创作学），同时负责学院的学报出版，学院信息中心的工作和学院网络的工作。影视技术系：数字媒体技术研究所（影像工程、数字影视技术、新媒体技术、网络游戏）表演学院：表演专业（表演、配音）摄影学院：摄影专业（图片摄影）动画学院：动画专业（动画、动漫画设计、计算机图形图像，三维电脑动画）如此之多的专业设置，这固然与其本身是一所独立学院，有着较大的规模有关，同时与其专业化分工的思想基础有着联系。而综合大学的艺术学院，以笔者所在的“北大”艺术学院为例，成立时间不长，规模还比较小。在实际工作中，专业课程设置经历了一个发展过程。目前在本科专业设置上更多地借鉴了前述纽约大学、南加州大学的专业设置，单设立“影视编导专业”，把导演、编剧、剪辑、后期制作技术等综合起来，类似美国电影教育中的专业“filmmaking”，给予学生更宽厚的基础和更多的成长空间。在课程设置上，尝试采用了“金字塔型”人才培养模式，在四年的教育中，实施一种从较宽的通识教育到专业教育的过渡方法。在第一年中，主体课程包括两部分，第一部分是整个北京大学本科生都必须上的课程，包括英语、体育、政治思想等。第二部分是北京大学艺术学院专门挑选的北京大学其他人文科学的重要课程，例如文学史、中国通史和世界通史等。我们认为这样可以给予学生较宽和厚重的人文知识基础。第二年中，主体课程仍然包括两个部分，第一部分是专门挑选的其他人文科学的重要课程，与第一年相比，这些课程的选择与其专业具有更多的相关性，如美学、艺术概论等。第二部分是专业基础课程，如影片分析、电影技术概论、视听语言、电影史等。第三年中，主体课程是专业核心理论课程，如导演课程、编剧课程等。第四年中，主体课程是毕业实习、毕业作品拍摄、毕业论文写作等。为学生进入实际工作做前期准备，提升其专业性。另外，在第二年开始到毕业的三年中，除了学生自己拍摄的作品以外，要求他们每年提交至少一个影视作品。在课程之外，还开设了大量讲座，邀请业界人士进行讲座式课程。综上，我们在课程设置上，希望形成一个“金字塔型”的阶梯状发展过程，由宽入窄，由广泛到专业。但是，由于四年时间的限制，目前还有很多学生存在专业训练不足、缺乏实践等问题，影响了其专业性的发展。于是我们建议这部分学生进入研究生阶段的学习，可以采用保送和报考两种方式，使他们在研究生阶段完成金字塔尖的知识构建。

五、两种专业教育的教学方法

由于两种专业教育的理念、课程设置等多方面的差异，其教学方法显然应该也是不同的。可是，究竟是什么不同，却是值得思考的。这些年的教学中，笔者一直在思考适应综合大学电影教育的教学方法。最终得到的认识却是简单的。我认为：“大学”的电影教育，应该保持“大学”的教育理念和方法。所谓大学的理念和方法，我个人比较认同德国存在主义哲学家、心理学家和教育家雅斯贝尔斯（K．Jaspers，1883—1969）的观点，其主要著作有:《大学的观念》和《什么是教育》，集中反映了他的教育思想。雅斯贝尔斯的大学教育理念认为：学生仅仅获得知识是不够的，他们还应成为“全人”（thewholeman）。他提出，要改善学生的人性。这种人性包括倾听别人的观点、从别人的角度去思考问题、诚实、守纪律、言行一致等。要对学生进行全面的教育，也就是精神的培养。这种教育应把人文教育与自然科学的教育相结合，它是一种广义的文化教育，是整个人的教育，是一种最广泛意义上的教育。雅斯贝尔斯认为，教育是“归属于所有人的事业”。在教学方法上，雅斯贝尔斯反对采用强迫的方法使学生学习。他强调说，“所有外在强迫都不具有教育作用，相反，对学生精神害处极大”。他指出“:只有导向教育的自我强迫，才会对教育产生效用”。他批评当时一些学校采用填鸭式的教学方式，认为那样削弱了学生的“反思能力”和“反复思考的习惯”。他的具体主张是:1.要适应儿童的天性和能力，即因材施教。2.教学既要使学生掌握知识，更要培养学生的学习主动性和发展学生的理解力、思考力等多种能力。3.模仿古希腊教育家苏格拉底的教学方法，在教学中，师生关系是平等的，彼此之间可以积极开展讨论和交流。我认为，雅斯贝尔斯的理念，目前一定程度上已经在北京大学的大学教育中实施，其“全人”的概念，与北京大学所倡导的“通识教育”有相似之处。而在教学方法上，通过本人的实践，认为亦是得当的。首先，在每一个班级开始进入我所教授的核心课程之初，在课堂上，我会要求每一个人畅所欲言地公开表述自己的个性、特点、专业认识、对未来职业的预期和打算。我会根据每个人的不同情况，在后面的教学中进行调整。例如，对于那些倾向于往编剧方向发展的学生，会鼓励他们成立写作小组，而且在每次的故事写作时，强化对他们的要求；对于那些倾向于发展为具体的影片拍摄者的同学，会在私下特别要求他们上交自己拍摄的作品，并进行评论；对于那些一直对理论感兴趣的同学，会要求他们更多地延伸阅读。这种所谓“因材施教”的思想在中国传统教育中也是一个根深蒂固的思想，只是在我们今日之大学，需要得到保障，不能盲目扩大招生数量，此为“因材施教”的前提。其次，在教学中，较多地应当采用平等的方式，鼓励学生质疑教师的和其他专业书籍的观点。在第一次课的时候我总是会向学生强调：第一，我们没有标准教材，只有参考书目和延伸阅读的书目。因为电影理论只有不到一百年的历史，很多理论还不完备，没有一定正确的理论，更多的只是一家之言。第二，教师说的不一定是正确的，你们要有怀疑精神。教师会给你们展示多种观点和体系，但你们需要最后形成自己的电影认识体系。第三，我认为也是最重要的，大学电影教育与专门的艺术院校不同，所研究和探讨的，不只是局部的规律，而更应该关注的是原理。当然不是说，专门艺术院校只关心局部的技术，他们也研究和总结现象背后的规律。但是，大学教育要更进一步，要分析研究一般规律背后之本质规律，即：原理。以《视听语言》（FilmLanguage）课程的一个环节为例。《视听语言》是研究“视觉—听觉”综合动态系统如何传递信息的课程，在“剪辑”环节中，我们会做这样的训练。镜头A是一辆汽车从远处驶近，从画面左侧边框离开画面。镜头B是汽车从画面右侧边框入画，飞快驶远。那么我们选择镜头A的什么时刻来作为剪辑点，切换为镜头B呢？是汽车完全离开画面时？还是在车头到达画面左侧边框时？还是别的什么时刻？——在这样的一个时刻，既能保障汽车飞驰的感受，又保障画面的流畅感。在应用型的教学中，学生会反复做实验，实验多个剪辑点，反复观看，最终发现，最佳的剪辑点可能是汽车车头离开画面，而车身的后半部分还留在画面内的那个时刻，这样保证了飞驰的速度感和两个画面衔接的流畅感。就我个人在北京电影学院所受教育的经验，对此问题的研究到此为止了，我们得出一个剪辑上的经验规律。而在综合大学的电影教育中，我们的研究才刚刚开始。我会要求学生“知其然”，更要“知其所以然”：为什么是这个时间点？为什么以此时间点作为剪辑点，我们会认为这两个镜头内的车是一辆车？为什么等到汽车驶出画面后再剪辑到镜头B，我们会感觉到速度感的丧失？于是，我会要求学生对背后的视觉原理进行延伸阅读和分析，指定他们去看鲁道夫•阿恩海姆（RudolfArnheim）的《艺术与视知觉》以及恩斯特•马赫（ErnstMach）的《感觉的分析》，此两本书，前者是认知心理学著作，后者是科学哲学著作，在艺术教育系统里较少使用。可是我要求他们阅读相关章节，让学生理解人眼如何观察运动物体的认知原理。而当他们真正理解了此规律背后的原理，就可以举一反三，通晓整个剪辑技术的根本原理。于是他们今后不只是知道如何剪辑汽车运动，也知道如何剪辑其他动作场面。更重要的是，他们知道，当遇见从未见过的场景镜头，拍摄从未尝试过的影片类型时，应当如何思考画面动作方面的问题，因为他们有可依据的视觉基本原理。这个简单的例子可以看出两种教学模式：一共是十个小时的学习时间，两种不同教学系统是如何使用的。在专门艺术院校里，学生可能使用2个小时看书，2个小时听课堂讲授，5个小时进行操作实验，1个小时进行总结分析。在综合大学的艺术教育里，教师可能要求学生用2个小时看书准备，2个小时听课堂讲授，2个小时进行操作实验，3个小时进行延伸阅读和原理总结，1个小时进行讨论。当然，在较短的课堂授课时间里，综合大学的学生要完成“金字塔型”的知识结构，将比专门艺术学院的学生承担更大的学习工作量，时间不够成了普遍问题。对此，我要求他们课下用大量的时间来预习准备。上课时，教师基本不讲具体知识点，这些在参考书里都有，教师的职责是归纳整理各个参考书内的知识点，甚至指出某本著作中的谬误，建立起他们对于此论题的整体认识系统。经过以上的教学过程，在学生毕业时，我希望他们能够拥有一个有关电影这门艺术的完整认识体系，从而在未来的工作和学习中对此体系进行修补和充实。笔者认为，这个完整的专业体系可能是大学专业艺术教育所能带给学生的最好礼物。随着中国文化产业的高速发展，电影产业正在日益增加其产业规模，对于人才的需求日益迫切也更趋多元化。从前，电影专业的同学要么成为编剧、导演这样的创作者，实现所谓的“电影梦”，要么成为管理者，其他的往往就此转行。而当下的出路越来越多，就北京大学艺术学院影视专业的学生之就业情况观察，仅在电影专业领域，除以上“传统”出路之外，他们可以成为策划、文学总监、项目发展（ideadevelopment）、宣传企划、发行人、编辑、资本运营者、专业翻译、经纪人、影院管理者、评论家、专业媒体人、理论研究者等，这还不算他们在电视和其他艺术领域的发展出路，找不到工作而被迫放弃专业，似乎成了往事。或许我们的职能不是培养伯格曼、安东尼奥尼这样的电影大师，而是培养高产业价值的人才，培养雅斯贝尔斯意义上的“全人”。

作者：陈宇工作单位：北京大学艺术学院