工艺美术传承教育刍议

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近现代上海工艺美术传承教育的形式，从作坊式子承父业到工场式半工半读制，再到学校式系统化综合学习，其发展延绵不断、兼容出新，展现了工艺美术传承与时同进的特点，值得反刍和回顾。

一、轨迹

工艺美术子承父业是古往今来传统。中国古代素有士农工商“四民”之称。“工”者从事营造、纺织、器械、工艺品等手工业生产。在“农为天下之本务，而工贾皆其末也”社会中，手工艺多在农村或乡镇的家庭和家族中进行，地位不高。《荀子•儒孝篇》曰“工匠之子，莫不继事”，表达了旧时匠户“工之子，恒为工”世代相袭的旧规，也反映了手艺技术传承的状况。以后匠籍制度取消，手艺传承也扩大到家族外。当家庭手工业是社会造物最基本的层次和组织形式时，世袭家传是工艺延续的主要方式。封闭性是其特点，也是市场竞争的必然。旧时上海的工艺美术传承同样具有这样的特征。始于明朝隆庆、万历年间的上海嘉定竹刻，朱鹤、朱缨、朱稚征祖孙三代就以父亲传儿子，儿子再传孙子的方式传承，为典型的家族传承。嘉定竹刻后因“器物愈备，技法愈精，声名愈盛，而学之者愈众”，秦一爵、沈汉川父子、沈禹川等皆因师从稚征而名闻遐迩。同样发轫于明代上海松江的顾绣，是以家族冠名的绣艺流派，又称“露香园顾绣”，针法与色彩运用独具风格。顾绣先在家族中承继，出现了缪氏、韩希孟和顾兰玉等高手，名噪一时。至清代，顾名世曾孙女顾兰玉设绣坊，收徒传授，才民间争相仿制，传遍江南。19世纪后，上海各类工艺美术中从各地来通过拜师学徒入业的占绝大部分。一般在11~16岁开始学艺，短则3年，长则8~9年满师。如玉雕的孙天仪，1906年到上海师从袁德荣学艺；周寿海拜王金洵学艺；刘纪松师从顾咸兹；砚刻的陈端友拜师制砚名匠张太平；竹刻的支慈庵幼年随无锡竹刻金石家、姐丈张瑞芝当学徒；等等。到民国二十五年上海白木雕业30多家，从业者400余人；象牙作坊20多家，从业者200余人；玉器店铺200多家，从业者2000余人。师徒传承为上海培养了不少能工巧匠。同时，开埠后的前所未有大变，使上海手工艺的品种、体裁、技术、客户都出现新需求，促使上海近代工艺传承教育出现了来自改革思潮、新文化运动和西方工艺文化等方面影响的变化。维新派人士持有美术工艺可以促进工商业的观点。民国后，蔡元培提倡美育，黄炎培提倡职业教育，一批现代文化的先驱，针砭时弊，抨击传统落后因素，在手工教育和工艺类课程开办上，肯定工艺生产为民众服务和经济实用的价值取向。一些学堂和师范学校设立了图案系科专业，重视工艺和手工教育，开设诸如铁工、木工、珐琅、刺绣、染织、藤竹、漆工等课程。一批留洋归来的学子，如陈子佛、庞薰琹、雷圭元等在上海著书、设计、讲学，介绍国外信息，对推动海派工艺美术起了很大的作用。特别是“土山湾工艺院”施行的半工半读教育模式，产生了很大影响。该院是上海天主教会创办的土山湾孤儿院的附属机构，1864年起附设美术工场，设木工部、五金部、画馆、印刷所等，授以木工、漆工、图画、刺绣、机器编织等西方工艺美术技法和风格，被称为“百职之肆”。其教学方式作为现代工艺美术教育的雏形，影响了上海工艺教育的发展。以徐宝庆为例，在土山湾工艺院学习了西方木雕技法后，结合传统工艺进行创作，形成海派黄杨木雕特色。1914年，土山湾建院50年之际，已有172名工人和92名学徒，出产颇多，影响不小。上海建立起较完整的现代工艺美术传承教育机制以1960年“上海市工艺美术学校“（2003年更名为上海工艺美术职业学院）成立为标志。这是一所独立建制的专门工艺技术学校，具有明确的办学目标，办学内容与上海工艺美术经济生产、技术背景、市场需求吻合配套，延续至今，成效突出。上海市工艺美术学校提出了创新和全面发展的教学目标，有着完整的课程体系，建有多个工艺实训工场，开设许多特艺课程并编有教材。先后有20世纪60年代的玉雕、牙雕、红木雕、黄杨木雕、白木雕、漆器、绒绣、刺绣、织绣、玩具、工艺绘画等专业，70—80年代的家具、地毯、装潢、日用品造型专业，90年代后开设的计算机设计、旅游品设计、陶瓷、玻璃、首饰等专业。办学初一批画家、雕塑师和来自创作一线的优秀艺人抽调作为教师，早期有申石伽、曹简楼、顾飞、郁慕洁、孙悟音、徐宝庆、朱永贵、张爱泉等。20世纪中期后，学校的模式延伸到上海工艺美术企业举办的“工业中学“”青工培训班“等，其中有的教师就曾在上海工艺美校任教或毕业。改革开放后，上海有更多的学校开办工艺美术类专业，办学层次也在持续提高。一百多年来上海工艺美术传承教育的发展轨迹，是渐进的，也是嬗变的；多种形式相生共存，将工艺美术传承学习从子承父业、自足谋生的造物技能学习演进到更大范围满足社会需要和经济发展、具有创新综合能力的培养途径上。

二、嬗变的动因

工艺美术传承教育的变化很大程度是社会变动的产物。上海近现代工商业发展和不同时期经济模式需求是催生工艺美术教育变化的基础。师徒制传承中耳濡目染，口授面传，熟能生巧。如《礼记•学记》中所述：“良弓之子，必学为箕；良冶之子，必学为裘”。绝艺在身，近乎本能，使传统手艺人获得出神入化、神斧鬼工的美誉。但其同样也存在着封闭式的陈陈相因，带有小农经济自给自足的社会特征。进入现代社会的上海，蓬勃发展的商品生产、贸易流通、休闲娱乐和移民人口，构成时代对工艺美术人才的需求，新的产品、新的技术、新的市场，对传统手艺人有了新的要求，使传统师徒制相形见绌。上海是中国手艺人接受外来影响最早的地方。19世纪末，如上海的建筑，需求猛增使传统的“水本作”已很难承担各类新式建筑。本地建筑工匠在承接洋行委托的建筑订单时，边做边学，善于吸收，很快掌握了西方现代建造的技术，形成专业的施工队伍。上海20世纪的许多现代建筑都由本地营造商建造。工艺技术市场需求日趋多样化，对学徒要求不仅是技术的掌握，还要求立足社会的文化知识和适应能力。土山湾的工艺教育与师徒制不同的特点是更注意对孩子的养成教育和文化教育，虽其过程渗透教义，但也培养了勤劳、清洁、有序的习惯。土山湾工艺院采取半工半读形式，一部分时间学文化，其余时间在工场实习雕刻、木工、铁工、机械等手艺。1973年外冈的工艺美校教学大楼工艺院为学员提供了大量的实践机会和完善的设备。教学中由多个教师分别担任不同科目教学，具有较强的务实性和针对性。以教师示范与学员模仿相结合，在“做”中学习并积累经验。师生间没有传统手工作坊中依附、雇佣关系，避免了传统教育模式的局限性，有利于学员长期发展。这样的教学安排既是引入西方学校式教学模式，遵循循序渐进的学习过程，体现科学性，也是为了学员适应工艺院产品制作的需要和以后自立。土山湾工艺院所制作的作品，除满足教会传教事业，也带有经营性质的成分在内，生产符合社会需要的世俗用品，达到以院养院的目的。学员们知晓教义掌握文化知识，就可以在制作中有更深的体会和理解。同时也将工业化的生产方式渗入技艺传承，使学员们将来能面对社会生存。自给自足的环境变化缓慢，师傅传承给徒弟的技术很少变化。现代社会的发展，造物进程加快，产品换代加速，学手艺所包含的内容越来越多。学艺的徒弟如果仅在较封闭的环境中学习，很难以后在市场变化加快中立足。事实上，上海从事手工艺的艺人相对文化水平并不很低。以玉雕为例，根据1955年上海蓬莱玉石雕刻社生产合作社成立时的统计，134人中：小学文化程度89人，占66%；初中程度1人，占1%不到，文盲44人，占33%。而解放初全国的文盲率是58.2%。雕刻社中的一位八级工朱永贵，20世纪60年代任工艺美校玉雕教师，而那个初中生吴岐华，也在70年代任工艺美校玉雕教师。由于环境影响，即使是师徒传承的手工艺人在市场摸爬滚打中，也不拘泥传统，而是顺变求新，善于从各种艺术包括西方艺术中吸纳和借鉴。上海的工艺匠人除小部分来自本地外，大多是不同时期陆续由外埠迁入，客观上形成风格多源，同一品种往往有不同面貌。上海工艺学徒中有“多师”现象，跨门，跨艺，跨界学习者颇多。孙天仪最初师从袁德荣，满师后又在万源斋和傅长华等作坊帮工兼学习，后独立成立作坊。刘纪松拜顾咸池为师后又在陈庆山、倪正贵等玉器坊帮工。大城市开放环境和市场的多样化就业前景，要求学艺者具有适应力。传统师徒关系在上海逐渐宽松，给予艺人更多选择和机会，这也为工艺发展奠定了社会基础。创办上海市工艺美术学校，同样是在国内工艺美术行业快速发展，出口创汇需求日增的历史背景下。传统的小规模师徒传授不仅在数量上，更在人才的知识结构上，难以适应社会对现代工艺美术人才的迫切需要和生产发展。今天已很难确定初办者具体建构学校的细节，但有一点是清晰的，即当时有着非常明确的促进艺术与生产结合的宗旨，有着将学习技能与提高创新能力并重的课程构架。学校的工艺美术传承教育与传统的师承制和职业培训等模式比较，更注重人才全面发展。学习内容分成三类：文化素养、美术基础和专业技能，到20世纪80年代初又分为文化素养、美术基础、专业基础和专业技能四类，加强了设计的因素。教学结构中每周38节课里专业学习有12节，突出围绕专业开展学习的教学设计。第一学期就进入专业学习，专业学习中重视工艺流程的学习，形成专业技能练习多层级螺旋型循环。教学的系统性大为加强，设立了一些新的专业和课程，有些为当时其他大专院校还没有，例如特种材料的雕刻、绒绣、玩具设计等，如20世纪90年代的旅游品设计、计算机辅助设计等。上海工艺美术学校在办学之初就十分重视教材的建设，善于总结办学经验，在教学文件建设上成绩突出。以该校牵头制定的《轻工业中等工艺美术专业教学计划和教学大纲》一书，被业内称为“蓝皮书”，为当时改革开放中全国的工艺美术类学校的发展和建立新的工艺美术教育课程体系，起到了重要的推动作用。轻工部专门为此发文，要求推广执行。上海工艺美术行业深厚的产业基础和人才集聚效应，也为上海工艺美术传承教育提供了强大的师资保证。20世纪中期，各企业为工艺美校和企业办学提供了行业内最好的技术力量担任专业指导。60~70年代后，一批大学和工艺美校毕业的青年教师加入教学，给学校注入了具有形式与工艺综合能力和更广设计视野的师资，为上海工艺美术传承教育在不同年代的创新教学和转型提升提供了保障。

三、手艺传承的变与不变

今天的世界仍然是手工和非手工并存的时代。法国学者马塞尔•莫斯说，“人类的创造都始于非人创造的物质，人们只是去适应和改变这些物质，通过共同努力，这些物质被同化了”“艺术是人与自然的相乘”。这话很适于工艺美术，手工艺本质是人类适应自然的生存活动，正是通过人性对物质属性的渗透，才出现工艺美术。工艺史与文明发展存在内在逻辑的一致性，手艺与人类同在，因此工艺的传承教育是人类文明发展的重要一环。上海工艺美术教育传承是发展变化的，但不同模式在发展过程中也是互融相生的，并有着相互间共同特征：首先，应变而明确的目标“学门技术，养家糊口”“在社会上立足生存”“既有操作经验，又有理论基础，能独立创作，继承优秀传统，创造上海风格”……，不同时期教育模式中的传承诉求，都有明确与社会需求相关的学习目标。施教者都意识到教授一定的技艺，使受教者能在社会上为人处世，立足生存，有其共同而明确具体的目标。黄炎培当年提倡教学改革时呼吁“教育应以实用为贵”，“以实用为目的，以实践为过程，以实效为检验”是工艺美术传承教学的特点。第二，边教，边做，边学人的智慧里，能力技巧可通过两个途径学习与表达，一是语言，一是动作。手工劳作不仅仅是人的本能的生活需要，也是认识外部世界的途径。莫斯认为，技艺是传统的，是被教授的、被习得的，是相互传递的，学习和使用记忆都发生在集体的背景下，这一背景形成并表现其实践者的社会组织，任何传统实践都被赋予一种形式，并通过这种形式进行传递。工艺即是一种实践的形式，在某种程度上被视作象征性的。当一代人，把他们手工的和肢体的技术知识传递给下一代时，其中所包含的信息和传统的内涵与语言的传递一样多。工艺美术中创造性和技术性结合在一起。强调实践性，强调动作、制作、创作是工艺学习的方法和内容。“即知即行之，行之则然之”，工场即课堂，制作即学习。师者所授的经验、技能、知识，为徒者立刻在实践中体验和领会，通过操作深明其义。理性认知和感性领悟快速融汇并得到反馈，在指导者下一步的评议和勘误中进入又一循环。“问题导向”，既直接，也有效，并印象深刻。由于工艺美术的材料性，工艺学习建立在物质材料属性及与之相关的工具基础上，初学者往往生平第一次接触材料的性能，识别工具的分类，认识工艺的过程。材料从字义到实物，从概念到具体，有了触感和尺度的实际体验，通过制作了解性能，迅速扩充学习者对外部世界的认识。学徒和学生在学习方法上略有不同，学徒尽力模仿师傅的样式，而学生在摹制作品时在经验上提炼归纳程式和方法，以应对未来未知的客户和需求。如工艺美校学生，在“创新”的要求下，每次“开门办学”后，在现实生活中所获得的视觉刺激和创作冲动，都将用学过的技法予以转化再现。这种探索借以对原料的处置、工具的运用，也借以其他方法，如线描，泥稿，帮助塑形。工艺流程作为重要的教学内容是因为技巧是一个个“动作点“的有序集合，再构成“动作链”，而这些内容在典型的情景中学习具有十分重要意义。师徒制传承中，这些规律在实际劳作中不经意地流传，更多靠学徒“悟”。学校和教师的任务之一，则是将其提炼出来，将“悟性”变为可学习、复制的“艺途”。第三、掌握技艺是一个综合性的过程旧时学艺，真正入门重视“悟”，这似乎带点“玄”，然而恰恰说明手工学习的过程并非纯粹是学技术，而是一个多方面的综合体。工艺美术传承教育不是一个孤立的技能教育和专业教育，而是一种基于技术的文化教育，是一种塑造个体适应社会变化和创造本能的人文教育。工艺美术的传承有其专业性，但它仍然服膺于人的认识规律和教育规律。学习手艺在于体会人与物、与工具材料产生的相互关系，通过个体的劳作，使物体改变形状、表面……，完成人的期望和个性诉求；通过手的学习，体现人的本质特性和个性发展，这是人与自然的联系，人与自己心灵的联系。随着现代社会发展，人们愈加感到，手艺传承除了学技能，还显示文化和人的存在。格罗彼乌斯等现代设计先驱们向往着寻找工业化时代中形式与功能、技术与艺术、手艺与创造的平衡点。包豪斯宣言中指出：“真正的创造想象力的源泉，建立在工艺技师般的熟练基础之上”，康定斯基也指出，“未来的艺术一定是多种媒介的综合，而不是单一媒体的表现”。“技术性的基础”+“艺术性的创造”+“文化性的呈现”，将是未来工艺美术传承教育的主旨。现代人与传统人之不同处在于更乐于接受新经验和新观念，更需要善于适应社会的改革与变化。面向现在和未来，要把劳作既看作获得收益又施展才能的途径，也要求教育朝着更有益于个人孕育和派生强烈创新愿望的方向发展。手工艺不仅是造物的一部分，也是人性的一部分。因此，未来的工艺美术传承教育应是整合不同类型层次的立体框架，是提高生活质量、个人留有存在感、承荷起社会需求、创新发展和学科性质的载体。

作者:王敏