桐柏皮影艺术

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1皮影的起源及分布、

1、1皮影的起源

皮影始于春秋战国，江陵望山一号楚墓曾出土镂空刻花皮影。至西汉，皮影进入宫中，为太子，宫妃的游戏之物，到了唐代，皮影雕刻日益精致，敷色填彩。真正让皮影成为百戏中的正剧，不但流行于酒肆茶坊，而且登堂入室，甚至作为皇家庆典的点缀。南宋耐得翁的《都城纪胜》：“凡影戏乃京师人初以素纸雕镞，后用彩色装皮为之”。“京师”指汴京开封。吴自牧的《梦梁录》中说：“原汴京初以素纸雕镞，自后人巧工精，以羊皮雕形，用以彩色装饰。”孟元老的《东京梦华录》也描写过北宋时皮影演出的情况。元宵灯节，开封城内“华灯宝炬月色花光”，许多街口设置了“小影戏棚子”。皮影艺术是我国最早闯入世界的戏剧艺术，在埃及，土耳其，法国德国等国和南亚一些地区相继出现的皮影，就是在南宋传播过去的。

皮影艺术是一种集绘画，雕刻，音乐，戏剧于一体的综合性古老民间艺术形式。也称“卡通艺术的鼻祖”，千百年来在我国的广大地域普及和流传，成为我国人民喜闻乐见的一种艺术形式。它是传统造型艺术中最成熟，最完美。最生动，最有影响力的种类之一。它所形成的独立的造型体系在中国造型艺术艺术史上占有特殊的地位，是我们民族文化遗产的重要组成部分。

1、2皮影的分布

皮影戏艺术发祥于我国陕西、山西、河南交汇的黄河流域，因其贴近生活、贴近现实、贴近广大民从，所以流传甚广。传至明清时代，河北滦州皮影异军突起，进而形成了皮影艺术的东、西两大主体派系。滦州皮影的崛起，将我国皮影文化带到了历史的高峰。清末民初，皮影戏在全国遍地盛行。只是在近代社会动乱和新潮文娱的冲击之下才陷于现状，但是在现代多元化的时代环境让我们又开始回味这些民族的瑰宝，各地的皮影艺术开始得到抢救性的挖掘。这其中就包括河南的桐柏皮影。

桐柏皮影以桐柏县为中心，艺人集中居住在县城以东的月河，吴城，毛集，固县，果园等乡镇。当地演出皮影时，历来用明火油灯(老鳖灯)照明。“皮人”很容易被熏黑，所以每隔八年就要刮一次，重新上油。清末至民国初年是桐柏皮影的鼎盛时期。

2皮影的艺术风格

2、1皮影造型的艺术风格

皮影造型风格独特，因此在美坛中独占一席。它为了适于皮影戏的幕影表现形式而形成了一套完整的美学模式。对于人物的造型，有以下四个方面的特征。

(1)人物造型平面化。

对于人物的设计，一般都采用侧身五分脸或七分脸的平面形象。

(2)人物造型艺术化。

采取抽象与写实相结合的手法进行设计，人物的装束与面容神韵生动形象、夸张幽默、诙谐浪漫。用线条镂空法进行形象刻画。用色简练，平涂着色。在后背光照下，视觉效果剔透而艳丽。

(3)人物造型卡通化。

皮影人物一般由头、上身、下身、两腿、两上臂、两下臂和两手十一件连缀组成，经人操纵能做机械性动态表演。人体比例通常是上身与双臂偏长，以利表演效果。

(4)人物造型戏曲化。

皮影人物造型，是按戏曲生、旦、净、丑的模式进行设计的。各行当脸谱和行头的程式化造型，源于舞台戏剧而又超越于舞台戏剧。

2、2桐柏皮影的造型艺术风格

(1)桐柏皮影艺人巧妙地对待影人平面造型。

艺人们把不同的视向，不同的空间，不同的物象，以自己的理想为中心进行削繁增减变形移位，“乾坤倒置”等手法，巧妙地运用到皮影艺术的各种美术造型之中。大多数采用正侧面的美术造型(即半侧面)。这一技法，俗称“五分相”。我国古代的岩画常用侧面形来画奔跑的猎人与兽。战国时代的《水陆攻战鉴》中的人物形象全是侧面的。尤其是南阳汉画像石刻，更有很多侧身的形象。皮影艺人成年累月与影人的“影”打交道，靠“影”和观众交流思想感情，最懂得怎样突出形的基调一剪影，以获得强烈的形象效果。桐柏皮影艺人是能动地对待人造型这个平面的，在影人的侧面形象中，为了点明服饰，往往加入正面形的图案，而不加“透视”。

制作皮影造型的材料，因地而异。河北的“滦州影”以驴皮为材料，故有“驴皮影”之称。桐柏皮影是用当地的黄牛皮制作的，每件造型要通过备料、画样、雕刻、彩绘、压平、上油、连接等工序。同一张牛皮的各部位有厚薄和透明度的差异，艺人们有“亮的做头、薄的做帽”的口诀，其余部分做影人的身子和道具。桐柏皮影的影人是装配式的，由“头”、“盔帽”、“身子”三个独立的部分组成。平时这三部分在箱中有各自的摆放位置，演出前根据剧情按角色身份临时组装。(2)桐柏皮影的造型艺术。

桐柏皮影造型整体性强。基调明快，与南阳汉画石刻粗犷概括的艺术手法相通。艺术家们敢于大胆夸张，也敢于舍弃细节。影人的剪影略呈上窄下宽，上肢的这种倾向更明显，上端细，越到袖口越宽，成喇叭状。这样做，能使关节部位摩擦面缩小，动作的影响效果清晰。上窄下宽的形状还与中国传统的服式基调相结合，南阳汉画中的人物形象也是这样处理的。桐柏皮影影人造型的外轮廓很简洁，而影人身上的刻工与画工都很精致，尤其是镂空比较多。在同一台戏上出现几个影人时，如果外轮廓线繁复琐碎，就难免出现零乱混杂的局面。桐柏的皮影艺人把影人的外轮廓归纳概括成平直或略圆的大线条，即使铠甲边缘的曲齿线，也是在平直线条上作规则的重复，不破坏大线条的总趋势，只有盔帽部分的轮廓有较复杂的变化，这样的处理是一种外简内繁，以简统繁的手法。

(3)桐柏皮影造型的夸张处理。

桐柏皮影造型的夸张处理表现在上肢结构的设计上。生活中的人上肢分为三节：上臂，前臂，手，而桐柏皮影影人的上肢是四节，它把上臂又分为两节。生活中的人不可能有这么长的上肢，影人的比例与结构却有利于增加动作的幅度，能作出一些活人无法做到的动作。这一夸张的造型和结构并不让人觉得别扭，反而增加了整个造型的幽默感，因为桐柏皮影的造型基调本来就不是自然主义的。艺人们在处理演出功能与生活真实之间的矛盾时，敢于大胆打破人体规律的局限，表现了民间艺术家的巧思与气魄。为桐柏皮影全场戏只有一个人掌“扦”，掌扦师傅可以每只手各操纵一个影人，表演对话动作及武打，他边演边唱边念道白，由一个演员完成整台戏的唱念做打，这很接近过去北方街头布袋木偶戏“扁担戏”的演出方式。不同的是桐柏皮影增加了由四个人组成的乐队。由于桐柏皮影演出方式和影人结构的局限；它不能作出面部表情，只能依靠形体动作，主要是上肢来表演。决定了它的动作不求形似，而求神似。影人的动作程式是与观众约定成俗的，如“对打”“败阵”等。生活中的人在行走时同时晃动两条胳膊，而桐柏皮影在表演行走时，掌扦的只晃动一根扦，让影人的一条胳膊晃动。同时向前移动影人，另一手把定另外两根扦，这样表演，影人的动作和有舞蹈的感觉。“对打”要“三回九转”掌扦的两手各持一个影人，使影人面对面交手三次，即三个回合，每个回合影人要相互用兵器或拳头正面对打一下，反背过身来，然后再转个身来面对面打一次，这样就是正，反，正三转，三个回合共九转。“败阵”的表演程式时败了的那个影人把武器高举过头，背在身后转身退走，这种动作形象地表现了“落荒而逃”。桐柏皮影的动作是富有浪漫色彩的，了解这些表演程式，我们就能理解桐柏皮影造型为什么要把上肢分成四节，而且做得这么长了。

(4)桐柏皮影造型的刻工特点。

桐柏皮影造型讲究刻工，镂刻的孔形是图案的骨干，衣襟的镶边和衣带上的孔形是一些细线条孔，有时这些孔平行并列，组织成带状图案。在这些带状图案划分出来的面积中作团花装饰，或作服式规定的龙。水波，锁子甲等图案。有些镂孔很密集，这些孔与孔间的彩画紧密结合，构成美妙的图案效果。镂孔都是短的或小的，这是为了保持皮块连接性，剪纸作品也要保持连接性，但皮影造型不象剪纸那样有窗纸等底纸作依托，因此它刻掉的面积不能太大，镂刻的线条也不能太长，否则影人就会翘曲变形。与豫西和陕西关中的皮影相比，桐柏皮影造型的刻孔面积占影人总面积的比例是小的。桐柏皮影的头部不以镂刻留线来勾画轮廓，一般刻孔较少，但它的大花脸一类影人头也镂刻了较多的孔形，相当于戏曲化妆中勾画的脸谱，影人身子由多块皮子组成，常有跨块的图案。桐柏皮影艺人非常注意图案的组织与河南民间手工印染布的图案组织很接近。艺人们还吸取中原地区民间剪纸以少胜多的省略守法，尽量使用较简约的图案语言。

(5)桐柏皮影的瑰丽色彩。

桐柏皮影的色彩瑰丽，赋彩使用的颜料“水色”与河南朱仙镇木版年画所使用的一样，是品色燃料，透明度与色纯度高。艺人们在使用时直接用色粉制成的十二个色分别涂绘，不再混合，色彩效果非常强烈。由于上桐油的作用，这些色彩是叠在牛皮统一的本色上的，在一些黑色块与镂孔的调节下，显得既艳丽又不火气。在桐柏皮影的影人造型中，每个身子都有一个主色调，红袍子就是红袍子，绿袍子就是绿袍子，虽然艺人们很喜欢使用对比色，但每个身子上与主色调对比的色块面积受到恰当的控制。绝不让它喧宾夺主。影人脸上的红晕不用渐染过渡，而是醒目地点上一块红点子，这与河南民间泥木玩具的“开脸”手法是完全一致的。

(6)桐柏皮影造型的戏曲化。

戏曲表演中各种手的动作程式，在桐柏皮影中被归纳为“文手”与“武手”两种，分别用于文武角色。“文手”食指及中指前伸，拇指与其余二指成环形，比起戏曲中的“兰花指”多指伸出，并错开角度来，要简单些，但其剪影效果更明确，更直接。可以看出桐柏皮影艺人在吸取戏曲艺术营养时，照顾了皮影艺术本身的特点。“武手”是紧握拳头的样子。手是固定在腕上的，演出时不能更换。文武双全的角色一只手是“文手”，另一只手是“武手”。很有些象征意味。与河南皮影的其它流派相比，桐柏皮影更重视手的造型，手的比例也较大。

参考文献

[1]魏力群，中国皮影艺术史[M]，北京：文物出版社出版