民族唱法在高校教学的运用

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［摘要］在新时期民族唱法蓬勃发展的今天，作为一名从事民族唱法教学的教师，更应该以中国传统文化体系为基础，挖掘历史、把握当代，不断为民族唱法的发展和创新作出微薄之力。以此，笔者通过演唱风格、演唱方法和教学特点三个方面论述，结合多年来的教学实践总结对民族唱法在高校教学的特点和应用。

［关键词］高校声乐教学;传统民族民间唱法;民族唱法;时代文化背景

每每谈及民族唱法，总不可避免引出其起源、发展、审美的大讨论，作为从事艺术高校民族唱法教学的教师，笔者认为从艺术发展规律而言，民族唱法的产生是有根可寻的，现今的艺术成就也是其发展的必然结果。如德国哲学家黑格尔在《美学》论著中曾说“各门艺术都或多或少是民族性的，他们与某一民族天然的资禀密切相关”。从上古时期声乐曲《弹歌》到春秋战国时期的《诗经》《楚辞》、至汉代乐府民歌、唐代大曲、宋词、元曲、学堂乐歌、艺术歌曲再到新中国成立以来以民间曲调为素材而创作的新民歌和艺术歌曲，从广义的角度而言，中国民族声乐已生生不息绵延千年。笔者认为中国的民族唱法是中国伴随着以多民族大杂居、小聚居的生活方式，伴随经济与社会的发展，经长期文化积淀所显示出的具有中国声乐美学特征的艺术形式，并在传统民族民间唱法的基础上，借鉴运用西洋美声唱法，并保持浓郁的民族风格，通过不断地博采众长，形成了新时代文化背景下的中国民族唱法。

一、民族民间歌曲演唱与艺术个性的形成

我国是一个多民族国家，地大物博，幅员辽阔，在历史的长河中，各民族、各地区的音乐文化元素交汇融合，呈现出了“十里不同俗、百里不同风”的文化面貌，形成了中华民族丰富绚丽的民族、民间声乐作品。它们的演唱难度不高，所以非常适合初、中级阶段学生夯实演唱方法、建立演唱风格，同样也是歌唱家形成艺术个性的必经之路。中国的民族、民间歌曲是建立在不同地区文化多样性的基础上，语言又是文化多样性的显著表征，因此学习并演唱好民族、民间歌曲建立演唱风格，通过语言作为切入点是最为有效的方法。明代魏良辅《曲律》中提出:“曲有三绝，字清为一绝:腔纯为二绝:板正为三绝。”这里所说的“绝”是指歌唱的绝技。他将“字清”列为三绝之首，可见其重要性。笔者将字清继而细分为两个部分，其一是语言风格，其二是咬字特点。在语言风格方面，以《沂蒙山小调》为例，这首山东民歌是民族唱法教学中常用的教学素材，这首作品演唱难度不大，音域只有一个八度，但在演唱作品时其中的虚词“那个”经常会出现一个明显的错误。“人人(那个)都说(哎)”在演唱时将“那个”的“nàgè”唱成“nèigè”，从作品风格特点而言，山东临沂作为《沂蒙山小调》的诞生地，在当地的方言中，“那个”讲成“nàgè”，虽然在平日讲话中“nà”和“nèi”在表达意思上并无明显差别，但在演唱这首民歌时，应该唱成“nàgè”，方能符合这首民歌的风格。方言是语言的地方变体，也是地区文化的显著特点，民族民间歌曲风格的形成与当地语言文化有着极强的关系，在教学工作中通过对方言的研究可以有效避免演唱中“北人南相”的情况，更加生动且准确的表达作品的艺术风格，所谓“味儿”对了“声音”自然也就对了。其二，歌唱性的咬字是区别于日常说话而言的，即“咬字头、引字腹、归字尾”。“咬字头”是抓住字的声母，中文唱词的声母大都是辅音，是不发出声音的，也就是我们常说的“唇、舌、牙、齿、喉”五音(详见表1)。演唱时字头要收拢，并且嘴唇不附带过多的力量;“字腹”是能延长发响的韵母，在字腹部分，保持腔体处于打开位置，将字腹顺利的引入腹腔，并且收住;歌唱中，一般字头要唱的短，轻，准［1］。“归字尾”即将韵母放置腹腔收住，在腔体内演唱，笔者在此用“咬”和“归”来区别字头辅音和字尾元音的不同唱法，将辅音元音区分开来，达到“整身唱”的概念。千百年来，历代声乐家们对歌唱中的咬字吐字，无不提出严格要求，清代李渔在《闲情偶寄》中说:“学唱之人，勿论巧拙，只看有口无口。听曲之人，慢讲精粗，先问有字无字，唱曲无口，与哑人何异哉?”在歌唱中清晰准确灵活的字音行腔不仅能准确深刻地表达作品的内涵，还能让听众感受到艺术形象及所要塑造主体的思想感情。演唱者需要通过刻苦的训练以及细心的推敲，方能达到“字正腔圆、声情并茂”的艺术高度。

二、辩证与统一的演唱方法

辩证统一，是唯物主义辩证法的基本观点，指人们在认识事物的时候，既要看到事物相互区别的一面，又要看到事物相互联系的一面，以实现两者和谐发展之目的。歌唱是由气息作为力点，由各个腔体作为支点，相互配合的整体运动，演唱中的打开与关闭、紧张与放松、头腔共鸣与气息下沉都是在整体平衡状态下辩证统一的存在。因此在教学工作中，就需要教师在发现学生演唱问题时，运用辩证统一的方法分析问题并解决问题，即透过问题的表象从根源解决问题。例如，有很多学生在演唱高音的时候“够着唱”，但往往事倍功半，越是去“够”越是“够不到”，“够着唱”是问题的表象，即没有将声音送入头腔和面罩，唱出自然且通透的高音，但无论头腔也好、面罩也罢，这些都是在科学的发声方法和良好的发声状态下所产生的必然结果，而不是我们解决问题的过程。结果是一致的，但解决问题的过程可以是多样的，对于教师而言，不能将结果作为过程来教，学生自然不能将过程当作结果来练。在面对这样的问题时，要善于透过问题的表象找到其内在原因，“够着唱”内在问题大都是没有通过合理的呼吸将气息深度和腔体调整到一个演唱高音的状态，演唱时腔体的构建犹如接通管道，通过气息将身体各个腔体串联起来，将腔体所代表的每一个管道连接为一体，通畅的管道方可得到顺畅的气息流动，声音便可在腔体中产生共鸣。所以在教学时可以让学生在保持原有腔体不变的情况下，通过练习叹气+呼吸+演唱的方式调整发声的状态，当发声状态达到要求，头腔共鸣和面罩支点的问题就得到了有效的缓解，在此基础上根据学生自身情况进行合理的调整，“够着唱”的问题便迎刃而解。还有学生演唱延长音时声音过于僵硬，vibrato要么近乎半音晃动，要么就是一条“大直线”毫无流动性可言，解决这一问题的关键是放松。但演唱时的放松是一个相对的概念，松弛的声音不代表松弛的腔体，更不是松弛的气息，正如白话文与格律诗，民族唱法如同后者，无论诗风豪放或婉约都要在平仄、对仗和押韵的基础上，没有气息作为力点支撑，作为支点的声带就不可能放松，笔者常对学生讲“力点在哪里声音就在哪里”，如果你将气息作为力点，那么你的声音就有根基，继而通过胸腔支点的配合，声带就会放松，vibrato自然就会流动起来，反之声带过于紧张，那么声音就会卡在喉头，出现声音僵硬的状况。著名声乐教育家金铁霖教授在民族声乐教学中提到的声乐演唱的三个阶段，即“自然状态下的自然”“不自然状态下的不自然”“不自然状态下的自然”。长期的教学实践告诉我们，要运用辩证统一的观点面对学生演唱中出现的问题，“药到病除”是每一位教师所希望达到的教学效果，但“对症下药”的过程同样可以是“头痛医脚”。

三、运用多元的教学手段提升艺术素质

汉代徐干在《中论•贵言》有云“导人必引起性，治水必因其势”说明育人应因材施教，做事宜因势利导。每一位学生都是独立的个体，他们的成长环境、思维方式、身体的结构都有所差异，正是由于差异性的存在，要求我们每一位艺术教育工作者不能墨守成规，要始终在尊重学生个性化的基础上运用多元的教学手段提升全面艺术素质。(一)个性化教学。根据学生的思维习惯，可以在教学工作中将学生分为两类，并根据思维习惯调整教学方法，已达到教学成果最大化的目的。学生的思维习惯大体可以分为两类:即左脑思维和右脑思维。有些习惯于左脑思维，他们的逻辑、分析、判断力较强，善于通过理论的引导应用于演唱实践;倾向于右脑思维的学生则侧重感性思维，他们的形象记忆、节奏、情感更为丰富，在教学中更适合通过激发其想象力达到教学目的。在教学中教师常会用到“声音要带有阳光”“打哈欠”“气息来自脚后跟”等形象化的语言引导学生达到教学目的，侧重右脑思维的学生可以迅速的理解形象化的语言并通过其形象思维理解教师的意图，在学生的声音稳定后，辅之以科学的发声理论作为支撑，从而达到教学目的。但对于左脑思维的学生，他们逻辑分析、推理、判断力更加优秀，他们善于通过理论指导实践，形象化语言的引导反而会让他们感到过于抽象甚至是反科学，无法明确理解教师的意图，即便唱对了都不知道因为什么。针对这类的学生，更适合以理论教学为主、形象教学为辅的方式，如通过科学的理论教学，先使其理解并接受，继而通过大脑的指令，控制发声器官和各个腔体以达到纠正发声方法，科学演唱的目的，随后在学生演唱作品时，根据作品风格和情感表达的要求，适当地加入情感化、色彩化的引导性语言，以达到理论结合实践的教学目的。教学中要做到“因材施教、因势利导”，首先就要了解学生是什么“材”和问题是什么“势”。尊重艺术个性是提升教学整体质量的重要环节，个性鲜明、风格多样正是中国民族声乐区别于美声唱法最大的特点，而中国广袤大地上的泱泱国风正是艺术个性的鲜明体现。因此要培养出优秀的民族声乐演唱者，就要摆脱单一化教学方式和教学理念。在保证科学的演唱方法和正确的艺术观念不变的前提下，以学生的实际情况为出发点，制订教学计划，将趣味性、知识性、专业性、表演性融为一体。学生则会在个性化的教学中激发其艺术创造力，走出一条属于自己的艺术道路。(二)实践式教学。学习是实践的必要途径，实践是学习的最终目的，一名优秀的歌唱家，必然结合了科学的演唱技巧和丰富的舞台表现力。对于学生而言，实践是检验学生学习成果最有效方式，通过实践可以激发学生主观能动性，帮助学生主动发现自身存在的不足，提高解决问题的效率。对于教师而言，实践式教学可以有针对性的改进教学方法和调整教学重点，达到事半功倍的效果。笔者所指的实践式教学学并非简单的将学生推向舞台，其共分为两个步骤，首先是教师运用实践检验过的理论知识进行教学活动，其次是学生运用学习成果指导自身实践。如今，民族唱法专业在高校的普及率越来越高，教师规模越来越大，但真正理论扎实且具备丰富舞台经验的教师却占比不高。从国内高校教师的培养方式来看，绝大部分的教师都是从本科、硕士、博士一路走来并于毕业后在高校任教，这类型的教师理论扎实、学术严谨，但艺术实践经验相对较少，容易在教学中出现短板，即结合实践的理论不足。与欧洲同类型音乐高校美声唱法专业教师相比较而言，欧洲音乐学院的美声教师，除了拥有硕士以上的学位外，其职业履历至少有五年以上职业歌剧演员或在职期间出演过多部歌剧的工作经验，与国内教师在学习时期参加比赛或校园音乐会等实践形式不同，他们真正面向观众、面向市场的，通过观众的反馈和市场检验过的实践经验是他们随后做教师工作的宝贵财富，在教学时可以更好地为学生分析作品、角色和演唱技巧，分享他们的演唱心得和艺术体验。“要给学生一杯水，教师就得有一桶水”是教育圈子的行话，高校民族声乐教师的身份不仅是传道之师、更应是引路之人，传道是理论，引路则是实践，民族声乐作为一门表演学科，教师理论与实践结合的深度和广度在教学成果中起到了决定性的作用。现在的中国走在文化强国、文化自信的道路之上，中国的民族唱法无论从作品数量还是作品体裁早已不是只唱民歌的时代，民族歌剧、新创歌曲越来越多，这就更加要求每一位教师练好内功，转变教育思路，将“教与学”提升为“教、学、用”三位一体的新艺术教育模式，做每一位学生的引路明灯。在学生实践方面，坚持以提升艺术表现，丰富艺术理论，增加艺术体验作为目的。首先，艺术高校应当积极为学生营造艺术实践的平台，除在高校举办艺术实践周、周末专题音乐会等实践形式外，还应积极为学生创办面向社会、面向广大观众的艺术实践活动，如市民音乐会、艺术进校园等。当学生面对真正的观众，他们便自然会以演员的主人翁心态要求自身，提升自我。其次，教师要带领学生参加基层艺术采风活动，习在文艺工作座谈会指出:“社会主义文艺，从本质上讲，就是人民的文艺。”“文艺工作者要想有成就，就必须自觉与人民同呼吸、共命运、心连心，欢乐着人民的欢乐，忧患着人民的忧患，做人民的孺子牛。”植根与中国广袤土地和民族文化上的民族唱法，更应该将基层和民间作为我们的土壤，向基层文艺骨干学习、向非遗传承人学习，做一名有情怀、有担当的民族声乐工作者。再次，要顺应互联网时展潮流，利用网络时代的便利条件，通过网络开展实践，网络音乐会、网络教学等都可以为艺术实践提供了更多的可能性和实现方式。

笔者从民族声乐的演唱风格、演唱方法和教学特点三个方面作为切入点，结合在高校声乐教学的经验，总结出若干声乐教学的方法和特点。“条条大路通罗马”，艺术教育作为最具有个性化的学科之一，必然每一位教师在教育的方法上会存在不同的见解和领悟。但每一位高校民族唱法教师的教育旨归都应是相同的，在立足传统的基础上创造最新、最美的中国民族声乐艺术，是我们每一位声乐教育工作者的使命和责任。民族唱法的发展离不开继承与创新，从口传心授到互联网授课，艺术教育的模式更加多样化，但教育的中心思想并未改变，在新的时代背景下，更要求每一位教育工作者在立足中国民族文化的基础上博采众长、为我所用，坚持深度与广度并重，构建具有中国特色的民族声乐学科体系、学术体系。

注释:

［1］宋承宪．歌唱咬字训练与十三辙［M］．北京:中央民族大学出版社，1998:80．

作者:曲学选 单位:中国音乐学院声乐歌剧系