声乐教学中无声练习的应用

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在声乐教学中，常常会遇到这样的境遇:学生做不到教师提出的要求，找不到正确、规范的声音。经过多次尝试后，依然找不对感觉，嗓音越来越疲惫，遂产生急躁情绪，注意力开始分散。这种情况一旦出现，继续练声或演唱，只能带来更加糟糕的结果，产生负面的学习效应。长此以往，学生会有声带病变的危险。笔者在教学中发现，用无声练习的方法可以避免上述的困境，起到事半功倍的效果。其实，无声练习不仅在教学困境中起到“雪中送炭”的作用，在声乐训练的某些环节，甚至在舞台实践中都是有积极意义的。

一、气息训练中的无声练习

正确的呼吸在歌唱中的重要性，在任何一册(篇)声乐典籍或者声乐论文中都有阐述，此处毋庸赘述。在声乐教学中常采用四种呼吸训练方式，即:慢吸快呼;快吸快呼;慢吸慢呼;快吸慢呼。而这四种训练方式皆采用无声练习来进行。(一)慢吸快呼。慢吸(半张口与鼻同时吸气)，要求横膈膜主动下降，两肋打开，用“闻花香”的方式将气息吸入肺部，并做片刻保持。强调均匀、慢而深的吸气动作。快呼，要求腹部肌肉快速内收，横膈膜同时要感觉较强的对抗感，迅速将气息排出口鼻外。(二)快吸快呼。快吸(半张口与鼻同时吸气)，要求运用“意大利声乐学派”所主张的“受到惊吓，倒吸一口凉气”的感觉，迅速下降横膈膜、打开两肋捕获气息。强调快而深的吸气。呼气动作与“1”要求一致。(三)慢吸慢呼。吸气要领与“1”一致。呼气，要求腹部均匀而缓慢地内收(有控制地)，同时胸廓保持吸气时的扩张状态，横膈膜协调对抗着慢慢恢复自然状态，气息缓缓呼出口鼻。(四)快吸慢呼。吸气要领与“2”一致，呼气要领与“3”一致。这四种训练方式都强调横膈膜的主观能动性，最初可采用“u”元音或者“i”元音的口咽状态来模拟发声。这种无声的纯呼吸练习，旨在专注于吸气和呼气两个动作中，横膈膜，肋间肌和腹部肌肉的正确运动状态。体会吸气终了，两肋打开、胸腔扩张、肺部储气的结果，以及呼气时，腹部内收的动力感和胸廓保持吸气状态，横膈膜缓慢回升的平衡与对抗的肌肉记忆和心理感受。林俊卿的“‘咽音’练声的八个步骤”中的“第一步骤”即为“四个有关肌肉的不发音练习”。他认为:“如果在未学习发咽音方法之前，能先用操练的方法把这些与咽音有关的肌肉训练强壮，像学跳芭蕾舞先锻炼足尖的肌肉一样，对发咽音技巧的学习，肯定很有好处。”［1］林氏的“第一步骤”中即有“用中国京剧传统的‘蛤蟆气’练习法训练横膈膜及与控制歌唱的气息相关的肌肉(练)”的无声训练法［2］，其基本要求与笔者“1”“2”中的要求是一致的。林氏还指出维那德在《歌唱的技能与技巧》中提出的“狗喘气”的训练方法其实与“蛤蟆气”完全一样。［3］这种无声的纯呼吸练习在19世纪中叶意大利名师兰佩尔第(F．Lamperti，1811－1892)的课堂上就被采用，他常用的是“吹蜡烛，火焰向前方一边倒而不轻易晃动”的训练方式。但是也存在另外一些不同的观点:曾跟随林俊卿学习过“咽音”的潘乃宪就主张:“一切气息训练，都必须在‘发声状态’下进行，否则训练将毫无实用意义。”［4］P．M．马腊费奥迪在《卡鲁索的声乐方法》一书中则旗帜鲜明地反对对横膈膜等与发声相关的肌肉进行专门的强化训练。笔者认为，专门的气息训练不仅有必要，而且在练声和歌唱环节中也要渗透其中、常抓不懈。这四种无声的呼吸练习在训练吸气和呼气肌肉群的协调运作，特别是腹肌和横膈膜的主观能动性上，是十分有益的。不仅对初学者歌唱技能的建立具有基础性的意义，而且对歌者的心肺功能起到了锻炼作用，建议要持之以恒地贯穿在整个歌唱人生中。在演唱实践中，“快吸快呼”的呼吸方式在跳音乐句和某些花腔走句中具有实用价值。而最具实用价值的是第四种呼吸方式，即“快吸慢呼”。慢吸气在歌曲前奏和间奏后的气口上，以及某些有充分时值准备的高音前或许有价值，但绝大多数气口、特别是在快速的乐句间，“闻花”式的慢吸根本来不及，短暂的气口需要快速吸气到位。这也是笔者之一的声乐老师、马林斯基剧院戏剧男高音歌唱家阿列克赛•斯捷波连科(АлексейАлексеевичСтеблянко，1950－)在歌唱实践中最多采用的吸气方式———“我崇尚快速吸气，半吸气，即意大利人要求的‘mezzorespire’”［5］。而乐句越长大，音域跨度越宽广，就越需要坚实有效的气息支持，这就越发体现出“慢呼”的训练价值。

二、喉咙打开训练中的无声练习

在声音概念建立的初始阶段，教师会要求学生同时兼顾喉咙打开，气息有效支持和去除无关肌肉紧张这三个要素来发声。但是大多数情况下，学生往往顾此失彼，并不能将之有机结合起来。遇到这种情况，不妨先让学生转移注意力，专注做无声的歌唱乐器“塑形”练习。具体操作方式如下:颌骨关节主动张开，下巴放松后收，适度抬起上颚，舌头舒适地置放在自然位置上。主动下降横膈膜，用口鼻快速吸气，做出一个半打哈欠的口咽、鼻咽腔状态。要强调上述诸环节在同一瞬间完成。这个过程实际上包含了正确张口和打开喉咙两个要素。“塑形”完成后，要让学生适度保持这个状态，教师可以用手检查喉头位置是不是处在相对的低位上，喉外肌是不是处于松弛的状态中，如果发觉喉头位置不对，可以让学生进行喉头下放的专门练习。林俊卿也在“咽音”练习的“第一步骤”中归纳了“用抬头方法张口(练习一)”“震摇下巴(练习三)”“训练舌部能形成纵沟(练习四)”三种无声的方法来练习。尚家骧主张用“把下巴搁在桌面上，让他人把后脑的头发向下拉”［6］的方式来让学生建立正确的张口习惯。上述办法都是为了建立通畅的声道和有空间的口咽腔状态，实际上与笔者所谓的歌唱乐器的“塑形”的愿望是一致的，是为了解决喉外肌的放松和喉内肌的紧张(声带的拉紧和闭合)这一对矛盾体做技术铺垫。

三、声音“激起”(attacca)训练中的无声练习

在17世纪意大利古典美声学派看来，“良好的起音乃是正确发声的基础”。如果学生在声音“激起”，即起音的练习中不能做到收腹送气，膈肌对抗，声带闭合“三位一体”，我们可以要求学生先放弃气流冲击和声带震动这一组对抗体，转移其注意力，只关注收腹，胸口外顶这一组对抗元素，即采用“快吸快呼”的方式来模拟发声练习。可以用五个元音中的任何一个的口咽状态来做进行，也可以加上辅音来强化。如果学生掌握了这种生理对抗的平衡关系，就要让声带震动及时参与进来，因为再多的无声练习最终也要放到声带上来实践。在加西亚看来，“良好的声带闭合是发声起音和唱跳音的基础”。声带首先闭合挡气，然后被压缩的气流冲开发出声音，才具有物理学上的基础意义，并为有美学意义的嗓音塑造提供了可能。我们可以先借助轻声咳嗽来帮助学生寻找上述“三位一体”的肌肉抗衡的协调性。咳嗽并不具备美学价值，但是却对声音“激起”却有着重要的启示意义。我们要求学生寻找声音“激起”时，吸气和呼气肌肉群协调对抗的状态，固化腹部肌肉内收，胸廓前壁往外、往上推动，横膈膜对抗上行复位，同时压缩气流冲击声带发声的感觉。

四、声音输送训练中的无声练习

这是正确掌握声音“激起”技巧的后续步骤。具体要求是:收腹送气在横膈膜上做类似感觉破折号“—”般的“滑冰”练习，即引导学生用想象力把“激起”的音“点”连成短的音“线”，在对抗的平衡感上“滑行”一小段。“滑行”的含义是模拟声音输送过程不能脱离气息“轨道”的支持，即“声音始终坐在气上”。要求学生不仅起音要起在横膈膜的支点上，收音更要收在横膈膜的支点上，否则在真正发声时会有把声音收在喉咙里的危险，这将导致下一组循环练习时起音的高喉位。意大利声乐名师根纳罗•巴拉(GennaroBarra－Caracciolo，生卒不详)“感觉声带长在横膈膜上”的见解对这个练习有很好的心理暗示作用。掌握这个“破折号”式的声音“短滑”技巧之后，再要求学生转为更长时值的声音输送模拟练习。无论短时值还是长时值，在呼气的起始和终了，都要保持“乐器”的形状和声道的通畅。这不但为一个音高上的声音输送建立了基础，更为在单音上做渐强和渐弱提供了技巧上的准备。

五、练声曲中的无声练习

在实际的发声练习中，常常遇到学生经过多次尝试依然找不对感觉，声音越来越疲惫，遂产生急躁情绪，注意力开始分散的困境。此时学生的呼吸系统和发声系统的工作秩序已经紊乱，继续有声练习无疑会损害声带的健康。此时可以采用无声状态下模拟演唱练声曲的方式默唱旋律。让其暂时搁置嗓音的塑造，专注于默唱状态时腔体是否正确打开，喉位是否在低位上，颌骨是否轻松张开，上颚是否积极上抬，下巴和喉外肌是否放松，舌头是否后缩堵塞了咽腔，同时关注下腹的内收送气，横膈膜的支持，声道是否畅通等心理感受和肌肉状态上。以谱例1意大利男高音歌唱家卡鲁索最喜欢的练声曲为例。模拟演唱这种包含音阶和琶音类的跑句，可用任何元音的口咽状态进行，要特别注意上行和下行时，喉位和气息支持的稳定，声道的畅通。谱例1［7］为摈弃不必要的肌肉紧张，重新找回歌唱机能的协调状态，甚至有必要暂停练声，重新进行四种无声的呼吸练习。六、歌曲演唱中的无声练习在登台演唱前，采用无声练习默诵歌词，默唱歌曲，可以使歌者在灵活感受唇、齿、舌模拟咬字、吐字的同时，有精力专注于口咽腔“模压元音”时腔体的相对恒定性，体会在腔体里连贯的元音连接，不被辅音困扰，做到真正意义的连贯(legato)。唱前的无声模唱还能帮助歌者寻找正确的气息工作状态，强化乐句跑动中和换气时喉头、气息支点的稳固性，调节“呼”“吸”肌肉群的协调运作。用清晰的大脑配合协调的生理机能，默默梳理歌曲的诠释方案，在头脑中把声调、音色、音量、明暗和舞台行为等元素一一理顺———这番台后的无声准备一定会在台前收到意想不到的精彩效果。俄罗斯抒情－戏剧男高音歌唱家乌拉基米尔•阿特兰托夫(ВладимирАндреевичАтлантов，1939－)在歌剧角色准备阶段喜欢采用无声练习的方式，寻找演唱中乐句合理的语气和语调，即先不用嗓音只靠内在听觉进行练习，取得了良好的效果:“当我的内心得到某种确定的感觉的时候，我就试图把它付诸听觉。我走到乐器跟前，用自己的嗓音尝试着把内在的感觉和声乐的可能性结合成一个整体。”［8］俄罗斯抒情男高音歌唱家谢尔盖•列梅舍夫(СергейЯковлевичЛемеше，1902－1977)也喜欢在临上场前默默思索，寻找歌曲演绎的最佳方案。

总之，在教学互动中，当学生遭遇发声技巧的困境和发声机理的认知瓶颈时，无声练习的价值便凸显出来，它可以适时转移学生的注意力，使声带得到暂时的休息。在无声状态下，学生可以专注于呼吸器官、发声器官和共鸣器官的肌肉运动状态和心理感受，专注于歌唱乐器的“塑形”，锻炼“呼”与“吸”两组肌肉群的主观能动性和协调抗衡能力。除此之外，在演唱实践中，无声练习可以使歌者暂时摆脱声带工作的困扰，摈弃无关肌肉的紧张，做到模拟状态下的声道畅通，吐字清晰，行腔连贯。另外，无声练习对歌者的歌曲诠释和舞台行为的设计也起着“蓝图”般的作用。但是，无声练习只是声乐教学中有声练习的一个有效的辅助手段，不适合长期、大量地使用。毕竟，声乐是“声音的艺术”，虽然“此处无声胜有声”，但是“无声”最终是为了“有声”，“无声”是为了更好地“有声”，暂时的“无声”是为了获得长时期稳定的、高质量的、有美学价值的“有声”。无论是在有师生互动的声乐训练，还是歌者自我学习的过程中，正确和适度运用无声训练是必要的，是有积极意义的。

作者:岳连军 孙兆润 单位:淄博职业学院