民族声乐低音声部发展不充分原因分析

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[摘要]看待中国民族声乐中低声部发展不充分的问题时，我们不能仅仅从表象上拿西方声乐高、中、低三个声部的发展较为全面的现象来简单比附我国民族声乐，认为这是我们民族声乐的先天不足，而是应该把我国民族声乐的特征放到中国传统音乐文化的背景上，来看这种现象形成的根源及其合理性。笔者认为，所有人类社会中的演唱方法都是在一定文化中形成，为特定文化中的审美意识服务的，我国民族声乐的中低声部未能得到充分发展的现象是有一定文化成因的，在我国传统音乐审美意识方面，个性化的音色审美和线性肢体思维是我国中低声部发展不充分的重要成因，另外我国语言特征也是不可忽视的文化因素。

[关键词]中低音声部；音色；线性肢体；语言

我国民族声乐艺术经过一代代声乐艺术工作者们的不懈探索，已经形成了一些较为成熟的理念和模式。当前我国民族声乐存在着吸取西方声乐科学成果并结合我国民族语言特征的学院派唱法，传统的汉族民歌、说唱、戏曲中长期形成的唱法以及各地域少数民族音乐形式中广泛存在的、各种富有民族特色的原生态唱法等多元化唱法并存的繁荣局面，在长期实践中，民族唱法在众多不同场合的舞台上表现了中国人民的情感和精神风貌，丰富了中国民众的精神生活。但民族声乐在发展过程中也存在着一些引起声乐学界注意的问题，其中一个就是和西方的美声唱法相比，我国民族声乐的中低音声部发展不充分的问题。1998年，马子兴就在《中低声部在民族声乐中的定位与发展》[1]一文中指出，中低声部在民族声乐中缺少的现象，并简要分析了这种现象的成因，论述了他对于发展民族声乐中低声部的看法。2005年，男中音歌唱家廖昌永也提出这个问题：“纵观现在成名的民族声乐歌唱家中除了男高音、女高音外，很少会听到其他声部，也很少有学习民族声乐的学生愿意向其他声部努力。在民族声乐创作中，也几乎没有为男中音、女中音创作的歌曲。如果现在要写一部民族歌剧，我们如何来进行声部的安排？如何进行声音色彩的搭配？这是制约民族声乐发展的重要问题。”[2]针对这个问题，我国当代声乐教育家金铁霖曾经说道：“目前，中国民族声乐声部发展不平衡的问题较为突出，呈现出较为单一的高音声部趋势，声乐人才女声多男声少；男高音中高腔类型的多，其他类型的少。但是，一个相对成熟的声乐学派培养的人才在声部、声音类型、演唱风格等方面应该是丰富多样的。”[3]另外，还有一些学者撰文论述这个问题，如黑力的《我国声乐领域里中、低声种的民族化发展探析》[4]、赵德山的《对中国民族声乐声部建设问题的思考》[5]、马千里的《浅析中低声部在民族声乐中的运用——以男中音声部演唱为例》[6]等，这些学者们大多是指出民族声乐中低声部发展不充分的现状并对其未来发展进行展望，但尚未能够对这种现象形成原因进行学理性分析。在看待中国民族声乐中低声部发展不充分的问题时，我们不能仅仅从表象上拿西方声乐高、中、低三个声部的发展较为全面的现象来简单比附我国民族声乐，认为这是我们民族声乐的先天不足，而是应该把我国民族声乐的特征放到中国传统音乐文化的背景上，来看这种现象形成的根源及其合理性，笔者认为，所有人类社会中的演唱方法都是在一定文化中形成，为特定文化中的审美意识服务的，我国民族声乐的中低声部未能得到充分发展的现象是有一定文化成因的，现分析如下。

一、受中国传统音乐审美意识的影响

任何一种音乐艺术都是为了满足受众的审美听觉而存在的，我国传统的民族声乐的形态也是本民族一代代受众基于音乐审美意识对音乐音响进行不断选择的结果，民族声乐注重高声部，较少运用中低声部是和我国传统音乐审美意识的以下两个方面相关的。（一）个性化音色审美。我国传统音乐审美意识重视个性化的音色审美。我国传统的根据制作乐器材质对乐器进行分类的“八音”分类法中，八种材质的乐器其音色就具有较大差异。我国民族乐器音色个性强，大多情况下用独奏，较少用合奏形式，即使合奏其音响效果和西方交响乐相比音色也融合性差，音响相对嘈杂。而且，由于中国传统音乐重视音色个性化审美，所以在器乐领域也存在中低声部较弱的情况，民族乐器中，也是较多用“亮、脆、响”的音域较高的乐器，以至于后来民族乐团为了声部平衡，不得不借用西方的中提琴、大提琴。在民族乐团中，一支唢呐就可以把整个乐队的音响压下去，中国传统音乐中能够容忍这种音色个性极强的乐器，正是这种个性化音色审美意识支配下主动选择的结果。在戏曲声腔方面来看，我国戏曲的行当划分具有多样化特征，京剧行当的“生、旦、净、丑”也是个性化的唱腔来进行区分，不同行当唱腔之间音色差异明显，即使是同一行当，也进一步细分，“‘生’的行当中有小生、老生、红生、武生等。其中小生在表演上最大的特点是唱和念都是真假声互相结合。假声一般说比较尖、比较细、比较高，声音听起来比较年轻，这样就从声音上跟老生有所区别。小生的唱法比较刚、劲、宽、亮，听起来声音很清脆。采用这样一种发声方法，是为了表示这种行当所扮演的角色，都是些青年人。老生的演唱则用真声，风格刚劲、挺拔、质朴、醇厚，动作造型也以雍容、端方、庄重。这样才符合老生在剧中扮演的正直刚毅的中老年男子角色人物形象。”[5]这些不同类生行当的音色上也是分别用真声、假声、真假混合声等不同音色进行演唱，不太追求音色的统一和融合。旦角的划分更是繁多，音色也同样具有丰富繁多的特征。民族戏曲演唱往往对粗哑、鼻音等多种音色也并不排斥，这和西方美声唱法里追求以混声为基础的音色的连贯、统一是有明显区别的。在这种传统音乐审美倾向主导下，我国传统声乐重视音色方面审美潜力的挖掘，中低声区音色相对暗淡，不适合用来发挥和拓展音色方面的表现力，因此相对就忽视高、中、低声部之间的区分，不重视中低声部的发展。而西方声乐艺术重视演唱音色在真假结合的混声基础上的连贯和统一，在大家的音色都较为统一和一致的情况下，在进行角色区分和表现力拓展时，就只能从纵向高、中、低声部层面去进行拓展和开掘。我国当代学院派民族声乐唱法正是在提炼了传统声乐演唱审美特征的基础上，借鉴了美声科学发声的共性规律而探索出的民族声乐路径，其主要审美特征被业内人士概括为“甜、亮、水、脆、柔”，从目前较为活跃的用这种唱法的歌手来看，也大多是高声部的，较少见中低声部，这在一定程度上也反映了我国传统声乐的审美方面的倾向性。近年来，各民族的原生态唱法也越来越受到业界的重视，我国疆域辽阔，民族众多，在不同地域风情影响下，各个地域、民族的原生性唱法也在音色特征方面体现了鲜明的多样性。但总体上来看，原生态唱法中大多还是属于高声部的，这也体现了在我国多元一体的多民族文化格局中，传统音乐审美也具有一定的趋同性。（二）线性织体思维。总体来看，中国传统音乐较为重视独奏、独唱，偏爱线性的织体思维，重视单旋律的多样化的运动变化中所体现出来的表现力，因此，中国传统音乐中缺少像西方一样的那种立体的、复杂绵密的多声部肢体思维，而更重视旋律自身的表现力，这已经被视为中国传统音乐的核心特征——“音腔”。这种繁复的旋律声腔化的特征，导致中国传统音乐的音在音乐进行过程中，不容易保持在同一个音上，音高也常常是不断处在腔韵化运动的状态，既然音高状态不很恒定，就很难与其他乐器或者声部进行纵向和声配合，和声功能体系的表现力就无法组织起来。即使在民乐中有合奏，大多数情况下也是齐奏，和西方交响乐的纵向肢体音乐思维不可同日而语。在这种线性肢体思维影响下，中国传统声乐重独唱，不重视纵向多声部之间的配合，加上多样化的音色的表现力更容易从高声部凸显出来，所以，民族声乐中低声部基本上没有其产生和发展的文化基础，既然没有文化上的需求，就不会有相应的中低声部音乐形态出现。从演唱发声技巧层面来看，由于人在发声咬字等方面的肌肉和骨骼的运作与发声腔体的稳定之间存在矛盾，我国传统声腔又特别重视“字头”“字腹”“字尾”的腔韵变化，因此，我国传统声乐在发声通道的择取上比西方美声唱法要相对狭窄，这样，喉腔、舌头、咽腔、唇部、牙齿等这些和咬字、音腔运动态势密切相关的部位在运作的空间、灵活性等方面就更为灵便。民族声乐如果像美声那样保持较宽的发声通道，字头、字腹、字尾的细腻变化和线性旋律变化的自由性和多样的可能性就会受到牵制。我们知道，美声的声部划分也和西方近现代嗓音科学的发展也有关系，相对来说，高声部的演唱者声带较薄而窄，中低声部演唱者声带较厚而宽。另外，中低声部的喉咽腔发声通道在演唱时要打开更为充分，才能使胸腔共鸣更好地发挥出来，展现出中低声部特有的浑厚音质。而我国传统声乐线性化的声腔要求喉咽腔状态不能开到像美声的中低声部那个程度，所以在发展中低声部方面，在技巧层面似乎存在着天然的障碍。笔者认为，这也是我国民族声乐中低声部未得到充分发展的原因之一。

二、受中国语言特征影响

制约传统音乐艺术形态的因素有很多，除了区域地理、民族文化等因素外，语言对于音乐形态的影响也是十分深刻的。我国汉语属于汉藏语系、声调语言，语音调值决定着语言的含义，“平上去入”等语音音调及其在语言中的排列组合，形成了语言音调自身的旋律化特征，应该说，正是这种经过美化的语言音调和情感音调一起构成了中国传统音乐旋律的基本形态。中国汉语的特征一方面影响了我国声乐和器乐的形态，制约了我国传统音乐腔韵化的音乐形态，另一方面，语言的发声方法，直接影响着用这种语言进行演唱时候的发声方法，因为发声方法是为语言含义和情感表达服务的，所以虽然在演唱时候会和说话的发声方法有所区别，但是这种方法受到语言表意和表情功能的制约，肯定要围绕着这种功能来构建技巧运作的形态和方式，语言对人声艺术的制约和影响是较大的。比如昆曲的水磨腔不可否认地和苏州话本身的细腻婉转的语音有着密切的关联，而秦腔的高亢硬朗风格也来自陕西话中西北方言的刚硬风格。所以，笔者认为，语言作为一个重要的因素影响了我国音乐的线性、腔韵化的肢体思维，进而决定着我国传统声乐在演唱技巧的声音通道方面较多运用窄通道，由于中低声区演唱时如果要共鸣充分，就必须使发声腔体更宽阔，所以民族声乐不太适合发展需要使用宽通道的中低声部。一些民族声乐学者在讨论我国民族声乐的中低声部问题时，常会提到蒙古族和维吾尔族民歌中存在用中声部演唱的民歌，但他们往往没有注意到其中所包含的语言问题。蒙古族和维吾尔族语言都属于阿尔泰语系，这两种语言不是声调语言，所以不存在这种语言声调表意功能方面对窄通道的要求，另外，像蒙古语发音语音的形成通常在喉部，草原的辽阔空旷环境也影响着演唱者的情志，使其更多应用宽通道的发声状态进行表现。这些语言和文化因素可能影响了蒙古族传统唱法对中低声部的发展具有一定功能需求和天然的合理性。我们考虑传统民歌中的中低声部现象一定要认识到，一切唱法和人声形态都是基于语言在内的文化需求之上，不能孤立地、片面地去进行分析。

总之，笔者认为，我国传统的民族声乐中低声部发展不充分的现象是在我国传统个性化音色审美、线性化肢体思维和汉藏语系声调语言的影响下形成的，我们不能把这些基于民族文化形成的声乐文化形态看成我们民族声乐的缺陷和不足，应该对这种特征形成的文化根源进行客观的学理分析，我们要在这种学理分析基础上来看待民族声乐的声部问题，进而为民族声乐的中低声部问题谋划未来的发展路向。民族声乐的中低声部在当代受西方影响而形成的新声乐艺术形态中，比如现代歌剧的角色安排中是存在一定需求的。笔者认为，对这种需求，可以在受西方科学思维影响的学院派民族声乐中进行适当地发展来进行满足，或者从蒙古族等有一定中低声部发展基础的民族声乐中寻求一些有益的经验来进行发展。我们在为民族声乐谋划中低音声部发展时，应该充分考虑到我国传统文化的特殊性，这样我们才能得出更为符合声乐艺术发展规律的结论。以上分析只是笔者关于此问题的一些梳理和思考，请专家学者们批评指正。

参考文献：

[1]马子兴.中低声部在民族声乐中的定位与发展[J].乐府新声(沈阳音乐学院学报),1998(03):57-58.

[2]廖昌永,夏侯晓昱.在“2005全国民族声乐论坛”上的发言[J].中国音乐,2006（1）:85-86.

[3]金铁霖.中国民族声乐发展的新阶段[J].乐府新声（沈阳音乐学院学报），2011（4）.

[4]黑力.我国声乐领域里中、低声种的民族化发展探析[J].中央民族大学学报,2006(3):135-138.

[5]赵德山.对中国民族声乐声部建设问题的思考[J].乐府新声(沈阳音乐学院学报),2007(2):136-141.

[6]马千里.浅析中低声部在民族声乐中的运用——以男中音声部演唱为例[J].北方音乐,2018,38(22):34-36.

作者:荣蓉 单位:安徽师范大学