传统绘画在美术教学中价值的思考

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一、传统绘画程式是高度成熟的艺术形式

“传统绘画程式”是对绘画艺术的传承与完善而形成的形式。传统绘画是随着人类文化产生而诞生的艺术，也伴随着人类文化活动的进展而形成与巩固。它是亘古以来人们在艺术实践中依据自身的实践水平和认识水平而获得的成果与积淀。日积月累，延绵承传，以至成为多数绘画者认同的艺术规范与标准，它是一种经过不断否定以后保留下来的肯定。人类的艺术活动，遵循着由低级到高级、由简单到复杂这一普遍规律。艺术发展是对立面的统一和斗争，没有扬弃和保留就没有更新；也就是说传统是动态的，而不是僵化的，它既属于过去，也属于当下，是联系一个民族由过去走向未来的纽带。正如黑格尔所说的：“传统并不是一尊不动的石像，而是生命洋溢的，犹如一道洪流，离开它的源头越远，它就膨胀得越大。”有的学者认为传统陈旧了、落后了，其实，在文化的概念中没有先进和落后之分，只有高雅与平庸的区别。传统和现代、新与旧是互为依托、相辅相成的，那种简单地把艺术划分为先进和落后的观念是片面的。刘海粟就有“古到极点，新到极点”的观点。这里所谓的“古”是指传统经典作品，它是与当代的“今”相对立的。所谓的“古”并非真正的“古”，乃是“托古改制”的古，也就是以“古”为面貌而创造新意。所以，所谓古意，实际上乃是新意。历史告诉我们，经典的传统是浩瀚的长江大河，是生生不息的流体，千百年来在不断地延续着、发展着、丰富着人类的精神生活，成就着人类文明发展的高度。马蒂斯认为：“我所接受的传统古典绘画教育自然引导我去学习和研究古代大师们，尽可能多地吸收他们在色彩和明暗对比与和谐方面的技艺，并自然而然地把学到的反映到我的作品之中。直到有一天，自我重新评估之后，我意识到有必要忘掉古代大师的技法，或将其转化为我个人的风格。”所以，绘画传统程式从广义上也可以理解为世代相传的、在不断实践中最富有创造性的辉煌成果的总结，是对过去的直接经验和间接经验的带有普遍意义的知识和能力的总和。不论是美术创作、科学研究还是物质生产，当事人的知识、能力都是在继承传统经验的基础上进行并形成新的成果。因此传统绘画程式是一个必须面对的现实存在。

二、传统绘画程式具有厚重审美价值

绘画传统是人创造的，人就生活在自己创造的艺术程式之中。人在创造传统或传统形成的过程中，同时又自觉不自觉地接受传统的制约和塑造，这就是传统的反作用。正因为绘画传统是人们通过生产劳动和生活实践形成的认知积累，而且是根据人自身的审美目标为尺度的一种价值选择，所以，传统作为一种矛盾统一体，其正面的经典传统部分总是居于主导地位的方面；而负面的消极的传统部分总是居于非主导方面。换言之，绘画传统从整体看，总是经典的、具有厚重的审美价值，这是不同民族、国家的文化传统的共性。如北宋范宽所绘《雪景寒林图》，充分地体现了这种审美价值。这是一幅山水画巨作，它表现了北方冬日山川景象：画中群峰壁立，山间长满了密密的层林，山坳里画有村舍，一个人正在开启门户向外张望，这几乎不被人注意的细节使画面上凝固、静穆、寒冷的气氛中，透出一股生机勃勃的活力。山脚下溪水环绕，一座木桥架在溪水上。山石重叠深邃，雪后的群峰银装素裹，静穆壮观。作品用笔雄强苍劲，皴法浑厚，点线密集、短促，浑然一体，出色地刻画出了山石的走向、转折和正侧。构图充实饱满，从山顶画到山脚，顶天立地，将整座山的全貌推到观画者的眼前，感觉得到山的分量和气魄，天地大美尽现。除绘画传统程式外，世界上各种艺术都与绘画一样存在着各自的艺术程式传统，芭蕾舞在表现各种情感时的大跳、托举、旋转、倒踢紫金冠；歌剧演员抒发情感时的咏叹调、宣叙调，以及演出过程中的序曲、间奏曲。中国传统戏剧，从舞台造型到演艺技巧的手、眼、身、法、步的每一招式，无不蕴含着美学的诸多程式要素，充分满足了观众的艺术需求与精神享受，即使反复欣赏演出依然感觉常看常新，这不仅是因为表演者的不同而显示出流派的迥异，更是传统戏剧表演艺术的魅力所致。中国的传统表演艺术是十分强调甚至苛求程式的，同时程式又是观众评判演员演艺质量与水平入门与否的前提和艺术标准的独特体系。如果取消了这些程式，“皮之不存，毛将焉附？”这些艺术也就不复存在了。所以，绘画传统程式也就是一种标准、规范，即有一定规程章法的形式要求。

三、研究传统绘画程式是领会绘画艺术语言的便捷之道

要学习绘画，就必须掌握表现绘画的语言；这就像要学习一个国家的文化，就必须掌握这个国家的语言一样。语言首先是一种工具，同时它本身又是一种文化。绘画程式是一套特殊的、相对稳定的、有一定规律性的绘画语言和词汇，是历代艺术家对生活和艺术长期提炼的深厚积淀；绘画程式是绘画语言的综合构成体，研究绘画程式可以使绘画艺术语言更容易为学习者领会、掌握。绘画语言是一个内涵与外延很不确定的词，概括地讲，它主要有两方面的含义：其一，是人类传达、交流思想感情的工具或媒介；其二，它有着自身的独特性和不可替代性。它的特殊性就在于它所表达的东西是其他语言所无法表达出来、一种只能在空间中展示并直观地诉诸于人类的语言系统；它指的是对大到整幅画面的构图、色彩、造型节奏韵律的体系构成，小到每块明度、每处用笔、肌理及浓、淡、干、湿的控制，工具、材料的研究把握等。艺术家要用绘画这种艺术语言去进行交流，就必须按照绘画的规律把需要交流的思想感情表达出来。掌握作为绘画语言之一的绘画程式，是最便捷的入门之路，绘画程式的创造是画家对形式美规律的掌握和运用。绘画艺术之所以有其主动自律化变化的轨迹，原因之一就在于它的一些特殊经验必须代代相传，也正是如此，在绘画发展的历史中，无论是“显赫”的巨匠，还是“稚拙”的学子，都只有先掌握一定的“法”—绘画语言，才能够具备进而师造化的能力。作为绘画基本语言的程式是传授符合艺术真理的技术支撑，是能够把我们送到一定里程的载体，是架通此岸通向彼岸的桥梁，是薪火相传的保障。这是中外历代大师的共识。19世纪编绘的《芥子园画谱》虽然在学术上、方法上屡遭一些人批判，但至今仍被视为中国画的程式为习画者摹用。齐白石也正是习得《芥子园画谱》传统程式语言，作为认识绘画的切入点。

四、美术教学的任务

当下，对学院是否以绘画程式为教学主流模式存在激烈的争议，有的执教者认为学习程式不仅没有用处，反而是束缚习画者想象力、创造力、才情的羁绊。美术院校的根本任务就是继承传授绘画程式的地方，其意义是指导学生研究规律性的知识，当然，掌握程式技巧不是学习的目的，重要的是由此切入对绘画艺术的深层次认识和理解，借此提高艺术表现的能力。要使技术本能化，在表达的时候只去想具体的感受而不用考虑技术，就如同中国人使用筷子时已经不用考虑怎么拿、如何开合一样，而是直奔需要的食品，怎么用怎么合理；程式也如同我们写文章的造句、词组，经过严格的语法规范连缀起来，形成文章的道理一样。由有法到无法才是学习程式的目的，从而才能够创作出有质量的作品。美术学院是学生成长、发展所需要的一个知识补给平台，它的使命是培养、铸造艺术思想与技术；每一个热爱艺术的人都希望能够经过这个平台的锻炼以实现理想。然而，真正能达到金字塔顶尖的人，还需要无数次乃至一生的努力拼搏。只有专心致志地视绘画为生命者，才有可能达到艺术巅峰。

五、学生的学习任务

杨飞云认为：“学院应是一块知识的净土，是高尚精神的家园，而不应该把各种未经社会接受的、缺少技术含量的时尚风潮引入校园，扰乱学生心态。前卫艺术应该不是学院传授的产物，只要在学院传授的东西就不应是前卫的，人们总是被新鲜事物吸引，但是绘画艺术真正的意义是以水平出世，学院不能成为翻新花样的实验工厂，学生不应该成为被试验品，不能把没有质量的训练过程当成创造成果，学生的真正任务是学习传统程式法则，实验应由一些成熟的有一定水平的专业人才去担任。”教学应该运行在规律和法度之中，学生应该有自己的思想，去思考、判断自己的努力方向。学习的方法正确与否决定一个人的学习效率，傻画、傻用功行不通。要学会思考，不要轻易盲从某些执教者个人的兴趣爱好。教学若失去了价值判断的标准，学生将无所适从。如果出于片面追求，完全可能使一些人类文明发展有意义、有价值的专门知识、技能颓丧或消失，造成社会文化发展和精神文明建构不均衡。这样画可以，那样画似乎也可以，学院的教学就失去了意义，学生也没有必要来美院学习，追求急功近利的放羊式教学认识。笔者认为，这是一种目光短浅的艺术教育臆想，看似学生学习的路子很宽、方向多，却少有人能行在真理上。很多学生并不希望在美院里接触到的仅仅是一些艺术流行趋势，一些功利的、表象的、做作的、哗众取宠的东西，反而非常重视培养自己的技术，希望自己的感受、自己的激情、自己的观念可以能够通过很强的技术来体现，在永恒的本质里力求把握艺术高处的精粹。毫无疑问，追求没有技术支撑的所谓个性、所谓的创新就会放弃对基础理论的研究；失去了基础，技术就无从谈起，因为两者是一个完整的统一体，缺一不可。绘画的丰富性和复杂性，决定了它对基本功、理解力的要求非常严格，必须经过长期艰苦的努力、专注，方能有所体悟。假如不懂得油画或国画或雕塑的最基本的程式规律，不体会由操作而引发的画面上的思考，那么，再奇妙的想象也只能留存于大脑之中，只能是个人的设想而不能生成视觉造型。所以，程式的掌握代表一定阶段的真理掌握。习画者走什么样的路子不重要，但是如果要走出一条自己的路，就得找到进入正确道路的标准，它不是泛泛的、不着边际的，而是有法、有度、有章可循的。

六、传统与创新

创新是指画家创作出一种新的具有技术含量、文化含量、品质含量的绘画面貌，具有原创性质。历史已经证明：创造才最有说服力！当一种艺术形式习惯于循规蹈矩，墨守成规，久而久之，就缺失了新的内容，丧失了创造的热情与活力，这对一个民族文化来说，意味着无奈的萎缩与老化。但事实是创新不可能是无源之水、无本之木，创新应是老树发新枝，传统绘画程式是创新者的“抓手”。需要以传统作支撑。针对“新”与“旧”的问题，古人强调要清新而不要物新，清新是自然流露，是无意识地流露，是以朴实为根基的流露；而出新、物新是推理的、刻意而求知的、非感性的，也就不是本心的，因此必假。假只能欺世惑众而盗名。艺术家、艺术教育家的心态，应是养育生生不息的生命，从这个意义上说，绘画和社会变革是两条永远都不能相交的平行线。发展艺术，不能搞运动，更不能搞比赛，也不能讲有为。真正的艺术是艺术家心性自然而然的流露。今天所说的绘画当随时代、追求时代性初看没错，但梳理思考，其实是行不通的。为什么？当下的时代在哪里？谁能代表时代？时代的划分是后人定的，当代人其实是看不到的，跟谁跑都只能是一种盲目模仿。人为地去追求所谓的“时代性”，就会失去自我，即失自心，失去自己的感受。绘画自然和时代是脱不开的，但它随不了。随，是一种跟随或追随，与抄袭无异。作品追随时代或任何风格及他人，只能是浮光掠影，昙花一现，在画史上必定会被淹没掉，这是因为画者并没有尊重自己的感受，而是随人跑。追求与众不同，追求所谓的“新”，但大家都忘记了追求一种不夹杂任何欲念、情感的自然之“爱”，缺乏对美的本性的洞见，因而也就不可能做到“画随性起，性随画生，无古无今”。邵大箴认为：“绘画是以线和色彩结合，反映人们心灵世界的一种艺术，人的天性，包括人的审美趣味，有恒定的一面，也有随着时代的变化而发生变化的一面。人对真善美的追求，有不以时代为转移的继承性；人又处于时代的变革之中，人的思想感情与其所处的时代有割不断的联系，又无不打上时代的烙印。这就是说，人的观念、思想、感情、爱好和趣味有不变的一面，也有悄悄变化的一面。同样，反映人性和人的观念、思想、感情、爱好和趣味的艺术，包括它的内容和形式语言，也是如此，这也是有数千年传统的绘画能够生生不息的原因。回顾中国画的历程，它的审美理想不断在客观环境的刺激下得到补充和完善，但天人合一的‘中和’思想一以贯之；它的技巧和技法随着时代的变迁、科技的进步和新媒材的使用，不断有新的面貌，然而历史上积累的经验与技巧不会因之而消失，因为技巧技法没有明确的时代属性。”最具创新精神的清初画家石涛，也是极其重视传统程式的，他强调“借古以开今”，“借古”就是借传统，“开今”就是画出个体感受。他晚年更为重视传统。这是因为不掌握过去，就不可能面对现代，它的更替变化是不能以“新”与“旧”作为标准来衡量的，必然以水平作为标准，优秀的艺术是上能承前、下能启后，当我们面对一幅出色的作品时，无论是古代的还是现代的，体现的深刻水准是一样的，内涵的高度是相当的。无传承，则无高度。詹建俊认为：“其实，艺术风格就是艺术家本人品质、气质、修养的自然流露，就是艺术家自己个性的外在形式。而这种个性，不会是仅仅反映在某一件事上，而会反映在各个方面，反映在他的各种言论、行动和交往中。所以艺术风格不会仅限于一种题材和手法，只有真正有个性的艺术家，画什么对象都会显示出个人的风貌。”任何风格的创新只有建立在传统基础之上，才能彰显出厚重的文化内涵。没有传统文化积淀，所谓的创新只能有如无根的浮萍，任其随波逐流。当然，传统绘画程式只能作为个人掌握绘画技术的起点，是实现形成个人风格的技术支撑。笔者重视传统程式法则，但无意在学生面前树立各种不可逾越的壁垒，只是强调不要把程式看作是束缚创造的樊篱，而应将其当作通向艺术高度的奠基石、翱翔于艺术天空的翅膀。建立在精湛技艺之上的绘画艺术才更有深度，建立在传承基础之上的自由才是真正的自由。

本文作者:张青山工作单位:江苏师范大学美术学院