消费文化下商品化与人的异化分析

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摘要：“囧系列”对徐峥来说意义重大，借此系列他得以重新回归大众视野。而作为“囧系列”第三部的作品《囧妈》，在前两部《泰囧》和《港囧》的铺垫下，无论是主要人物还是情节走向、影片基调，观众都对其已经产生了一定认识与期待，《囧妈》成为了一个能够满足消费者需求的喜剧类型“商品”。本文将从消费文化角度入手，浅析《囧妈》中体现的商品化，及其所导致的人的异化。

关键词：囧妈；消费文化；囧系列；徐峥

《囧妈》是徐峥导演所拍摄的“囧系列”第三部作品，由于肺炎的意外爆发，原定于贺岁档期间上映的电影《囧妈》转战网络平台向观众免费播放，前三日总播放量高达6亿。从最早的《春光灿烂猪八戒》到和宁浩导演合作的《心花怒放》、“疯狂系列”，再到自己自编自导的《泰囧》《港囧》，徐峥在商业与票房上获得了巨大成功。这些商业上的成功体现出徐峥对消费文化的良好适应，而这一点在《囧妈》及其前两部“囧系列”商业喜剧片中，亦有所体现。

一、商品拜物与明星崇拜

消费文化，多指人们利用文化产品来满足自己内心的某种需求，“明星”这一职业的诞生，也就是消费文化所导致的结果。从以玛丽•碧克馥为代表的早期好莱坞明星制开始，观众的观影需求和外表光鲜亮丽的明星们就产生了或多或少的联系。霍克海默和阿多诺在其文化工业理论中提出了“商品拜物教”的理念，认为一个商品不仅仅有其艺术价值，还有商品自己的附加价值。而明星的附加价值就是自己自带的流量、曝光度，通过明星对于目标受众的吸引，使票房能得到最基本的保障。这也是贺岁档影片内常常出现众多明星的原因，如2020年同期贺岁影片《唐人街探案3》中的刘昊然、王宝强；《夺冠》中的巩俐、黄渤；《囧妈》中的徐峥、郭京飞、袁泉等。而在“囧系列”中，通过戏外徐峥本人的明星形象与影片中徐峥所扮演的中年男性两方面塑造，使得徐峥本人成为消费文化下一个能带动受众进入影院消费的成功“商品”。首先，在影片中“徐峥”符号的塑造上面，《囧妈》是演员徐峥跨行做导演所拍摄的“囧系列”中第三部，主要讲述的是由徐峥所饰演的中年男人伊万，在和妻子关系即将破裂之际，无意和母亲一起在前往俄罗斯的火车上度过六天、并最终学会理解、学会放手的故事。无论是早期小成本喜剧片《人在囧途》以3763万的票房爆火，还是《泰囧》以12.7亿票房拿下2012年度票房冠军、《港囧》收获的16.1亿的票房[1]，都为徐峥赢得了一定受众，使观众在《囧妈》未播放之前就形成了一定的期待值。而作为典型的商业喜剧片，“囧系列”影片的叙事模式相对固定，徐峥所饰中年人的形象贯穿始终，也就导致徐峥成为该系列影片消费中不可或缺的一个重要因素。通过前几部的演绎中，公式化的情节——旅途之中发生的啼笑皆非的事；定型化的人物——遭遇危机的中年男子和危机制造者，如《泰囧》中王宝强饰演的葱油饼老板、《港囧》中的小舅子；永恒的主题——成长，在《囧妈》之中，观众对于徐峥所演角色、和剧情走向都有了相当程度的认同。而戏外，在现实生活中，作为一个出色的演员，徐峥在演技得到了观众普遍认同的情况下，本身也会对目标粉丝形成吸引。粉丝对明星的崇拜大多缘于对自我需求的满足，为了满足自己的需求他们愿意为此付出金钱和时间，这也是一些电影如《诛仙》《上海堡垒》会企图请流量明星来进行票房保证的重要原因，而对演技或是国产喜剧有较高要求的受众，则会愿意对徐峥这份“商品”进行消费。通过前几部电影的铺垫，在《囧妈》中，徐峥成功把自己打造成为无论戏中还是戏外消费价值都不断上涨的“商品”，因此当荧幕上“徐峥”这个商品符号再次出现，观众能迅速了解到影片的风格是轻松搞笑的、并认可这种制造笑料的形式，愿意为此走进影院买单消费、从而获得心理上的愉悦。

二、文化消费性与人的异化

鲍德里亚认为，商品所传递的是一种符号，消费者追求被制造商符号化的商品，从而通过消费得到满足。电影也是商品的一种，通过将剧中人物形象符号化、类型化，使观众与剧中人产生某种情感共鸣，并促使其进行情感上的消费。《囧妈》选择在贺岁档期间上映，和它是一个支持全家一起观看的亲情类题材有关系。片中着重描绘的是母子矛盾，通过对黄梅莹所饰演的母亲唠叨、控制欲强等形象刻画，比如微信六十秒的语音方阵、当伊万在打电话时一直给他嘴里塞水果的行为，试图迎合受众对母子关系的看法——和母亲一起生活是一场灾难，从而引发年轻受众的感同身受。电影中的人物角色是一种符号，通过对影片中相似角色身份的认同——“母与子的关系”“夫妻之间的关系”“中年危机”，受众从而可以进行一种情感上的消费，打动自己，以此实现内心满足。这一点在怀旧类影片中如《芳华》《青红》等或多或少也有所体现。怀旧片并非是重新展现历史，而是试图唤醒特定年龄的群体，针对她们而引发一次情感的共鸣。好比《芳华》中，练舞室中的阳光和年轻洋溢热情的少年少女，实则蕴含了原作者严歌苓和导演冯小刚对于军旅文工团生活的美好回忆，并通过这份共同的军旅生活“情怀”来刺激观众消费。此外在《囧妈》的宣发中，提出的口号是“看囧妈，抱妈妈”，这也加深了对母子情感的消费。电影本来就是一种商业化的产物、是一种消费品，其商业价值的实现是消费文化中的最高目标。而消费文化又导致了人的异化。首先，电影本身就包含着人的一种窥私欲，同时，在消费时代背景下，人与自然是一种割裂的状态，人们所崇尚的是一种享乐主义而非深度思考。《囧妈》是一部喜剧外壳之下通过唤醒情感来进行消费的商业电影，体现出的是世俗化、娱乐化的特征。在世俗化方面，影片描述的其实是一个平凡人物的家庭生活故事。而在剧情方面，为了凸显其娱乐性，影片选用了一些夸张、逻辑性不强的魔幻情节来进行拼凑。比如雪地里突）然出现的白熊、冰河上突然遇见的热气球，具有一种魔幻现实色彩。此外，影片中一些搞笑桥段都是由于性、暴力引起的，如伊万误入一对夫妻房间发现其出轨，或是俄罗斯美女零距离拜访行李……趣味较为低级，缺乏深度性。而《囧妈》的笑点营造又多是通过他人的惨状所引发的。通过“徐峥”这个角色的倒霉，比如被误会的丈夫殴打、在车厢外被冻了一晚上，或者是被熊追赶等，来引起观众发笑。观众其实是将自己的快乐建立于别人的惨状之上。这在以往的“囧系列”中也有体现，如早期王宝强所饰演的比较土气的喜剧角色，观众愉悦感的产生其实是建立在一种自己与角色身份不对等的优越感之中，其中反映出的也是人性观念的扭曲，而这也是消费社会将人与人之间联系割裂、导致异化的结果。

三、结语

无论是先前让《囧妈》冲击贺岁档的放映计划，还是在疫情来临后果断借助互联网进行放映，徐峥对于商业运作与消费文化都有着良好的把握。但在商业性取得巨大成功之余，受众对影片内容本身的制作其实是不太满意的。这可能也是消费社会所追求的商品利益最大化所导致的结果。无论是商品拜物教观念下对明星制度推崇，还是对文化的消费性、商品性塑造，缺乏深度的挖掘与对娱乐性的孜孜不倦追求终究只能加速人的割裂。但我们也不用因此过度悲观，消费文化并非个人造成，而是一种群体性体现，并且这也并不能代表我们不能抑制。商业性和艺术性的平衡是众多电影创作者都还在努力思考探寻的问题，如2019年两部高口碑之作《过韶关》《平原上的夏洛克》，将镜头重归农村；又如徐峥在《十三邀》的访谈中说自己想和娄烨合作，创作者在试图走出文化工业的道路，受众们也在努力提高自己的欣赏力、鉴别力。相信通过努力，无意识最终将被抑制，艺术和商业终将走向融合。

参考文献：

[1]来源艺恩数据累计票房统计.

[2]毛珺琳.消费文化视域下的明星跨界导演现象分析[J].记者摇篮，2018(08):35-36.

[3]黄艺.泛娱乐化时代网络直播平台热潮下的冷思考[J].新闻研究导刊，2016(02):106.

作者:张诗懿 单位:四川师范大学