语境诗学哲学基础与学理合法性

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[摘要]“语境”是人类知识的“元话语”和“先验结构”，而文学理论和文学知识亦是人类知识之中的一种，那么文学理论必然离不开“语境论”的反思。“语境”不是作为一种“背景”作用于文学的，而是以一种先验式的思维方式，默会性地作用于文学产生、文学活动、文学理解和文学意义等一切文学行为之中的。“语境”作为一种“元范畴”对语言具有审美性的“赋形”。“语境”为语言赋予了语言自身之外的意义，同时创造了语言的新义。这种语义的生成过程具有审美化倾向。文学先天的“语境性”主要表征为：语言从静态表意到动态行事的观念，将文学从作为世界的复制和描述转变为在“事件”语境之中参与建构世界的活动；文学携带的感性、具象性和混溶性，一直将文学经验和日常生活语境置于具有连续性的光谱之中。

[关键词]语境论；语境诗学；元概念；元理论

从古希腊苏格拉底的情境语境、柏拉图的外部语境和亚里士多德的内部语境，到17世纪至19世纪中狄德罗提出的本体语境；从歌德、丹纳的时代精神语境到别林斯基等提出的社会历史语境；从20世纪以英美新批评、俄国形式主义和法国结构主义为代表的文本语境，到现象学和阐释学文论的情景语境，最后到新历史主义、后殖民主义和文化研究的社会—文化语境，可以看到，语境诗学在不同文论流派之中以“暗线”的方式呈现，即便它们对语境关注的侧重点不同。然而，这并不足以证明“语境诗学”作为文学理论在当代文论之中具有合理性与合法性。当“语境论”成为整个人文学科的基础范畴之后，文学理论怎样面对这种“转变”？文学理论寓居于人文学科当中，语境必然对其有价值作用。但“三段论”式的推论只是在逻辑上证明其合理性，并不能从文艺理论中为“语境诗学”寻找到学理合法性。“语境诗学”理论基点的确立，需要追问和解答以下几个问题：“语境”范畴作为诗学的元概念，怎么能证明自己的学理合法性？文学自身何以与“语境”发生关联？语境诗学何以可能？

一、“语境”：作为人类知识和文学知识“元理论”

随着知识范式的变化，语境已然成为人文学科甚至人类知识的“元语言”和“元理论”，也即基础话语和范畴。从本体意义上来看，语境是人认识世界、经验对象和言说世界的先天内在结构。按照研究者的说法，语境最早是被作为语言的一种属性来看待的，但是，随着思考的深入和实践的默会化程度加深，语境“从关于人们在语境中的所言、所作和所思，转变为了以语境为框架，对这些所言、所作和所思进行解释”[1]。语境成为人类思考知识何以存在？真理何以成立？此种终极问题的根本依据，“在语境世界中，一切都是语境化的。语言的界限就是我们的认识的界限。……就认识而言，一切知识都是语境化的。因为认识是不能脱离语境的，我们生活的世界是基于语境的世界的。语境分析的过程也就是语境寻求的过程，只有找到文本、事件或行动的语境，才能更好理解和把握它们的意义。因此，语境寻求的过程也即是意义展现的过程，人的世界就是意义的世界”[2]。培帕（StephenPepper）将“语境论”与“形式论”“机械论”“机体论”并列视为人类构想和认识世界的四种“根隐喻”。形式论处理语言和事件的对映关系；机械论处理主观和客观的关系；机体论处理作为表述对象的世界内部的有机关系；而语境论处理主体与事件之间的意义关系。以此为基础，郭贵春先生从哲学角度，将“语境”作为一种“根隐喻”，使其成为人类概念体系的核心概念[3]。同样地，海登怀特在《元史学》之中也发现历史学家解释历史的四种模式：形式论、有机论、机械论和语境论。“语境论即是主张将事件放在所发生的语境中就可获得相应的解释，语境可以揭示事件发生的根源、过程及与其他历史事件之间的特殊勾连。”[4]对于历史来说，没有所谓的过去发生的语境，当下语境就是历史的语境。“语境”消解了历史文本自身的实在性，决定了历史文本的阐释和建构，也即是将人类“在语境中”进行言说表达，转换为“以语境”来言说、行动和思考。“语境”的行动，从人类知识最底层被意识到和被揭示出来的，而“人们自觉或不自觉地按照这种概念或模式进行思维或行动”[5]。从按照语境的思维思考和认识世界，到以“行动”的方式对世界进行主动的阐释和分析。甚而，在事物本质的思考上，也带有了“语境性”的思维，不再受限于固定的、先在的和静止的终极“存在”。这种理论将对象的本质视为随语境变化而变化的思考模式。语境是作为一种本性的实在而存在的（郭贵春语），因而，它在人类活动之中具有普遍性。在“语境”成为一种逻辑的和理性的哲学思考方式之前，语境性的思维早在古希腊时期就存在着，比如亚里士多德认为名词的意义是与和名词相关的其他部分关联的。在中世纪，人们就开始将关注点从语言转移到了语境本身之上，“语词不再作为与它们的语言上下文或语境(linguisticcontext)完全相分离的单位来研究。吸引着人们强烈兴趣的，毋宁说是语境本身”[6]。到后期维特根斯坦的语言观念，强调语言的意义是在日常生活之中的使用。在使用之中，语言必然是指向语言代表的世界的，而不是将语言视为与世界区隔和无涉的一套符号系统。阐释学更是积极地运用语境（准确地说是语境之中的情境）来理解世界。传统的哲学观念认为知识是主体对终极“理念”的“镜式”反映，知识产生的过程中，人仅仅处于被动的角色。阐释学则认为知识一定要有主体的参与才能产生，没有对世界的主观性理解行为，世界是不可知的。在这个意义上，知识都内置着主体的建构，即知识被视为一种语境性的产物。当哲学走到“语境论”或者“语境主义”时，语境更是被置于前所未有的地位来审视和对待。在“语境主义”看来，没有绝对正确和唯一的知识，“一个确定的有归属的知识均可以在不同的语境中表达不同的命题，这意味着存在有多种知识关系，而非一个”[7]，因为知识本身就是在语境中形成和存在着的。“所有的经验和知识都是相对于各种语境的，无论物理的、历史的、文化的和语言的，都是随着语境而变化的。”[8]我们不能不说，人类的知识观已然渗透了“语境论”的思想。既然“语境”是人类知识的“元话语”，而文学理论和文学知识亦是人类知识之中的一种，那么文学理论必然离不开“语境论”的反思。“语境”不是作为一种“背景”作用于文学的，它是以一种先验式的思维方式，默会性地作用于文学产生、文学活动、文学理解和文学意义等一切文学行为之中的。因而，我们的语境诗学试图这样理解文学：从文学意识、文学体验到文学经验、文学观念，乃至文学理论、文学知识等，一切关于文学感性和理性知识的形成，不仅是语言作品带来的，而且也是由围绕在作品周围的文学行动者、文学媒介和社会文化等的参与而塑造出来的，甚至可以说，作品只是一个符号框架，与文学并无直接关系，“语境”才是真正填充和构成文学的东西。“语境”作为一种“元范畴”对语言具有审美性的“赋形”。“语境”为语言赋予了语言自身之外的意义，同时创造了语言的新义。这种语义的生成过程具有审美化倾向。韦尔施在《重构美学》中认为人的认识基础或者经验对象的条件是“时空直觉形式”：现实成为认知的前提就是时空感作为审美建构的基础[9]。认识论被赋予了一种美学的品质，因此，一切现实都不再是“现实的”了，而是“审美的”。从此，认知和审美并非两条平行线，审美成为认知的内线。语境是否与时间—空间一样作为先天范畴而存在呢？这种先天范畴既不是抽象客观的，也不是纯粹主观的，而是先验的主体内在结构、理解世界的结构。但是，我们必须清醒地意识到，康德的这种思考属于认识论，而语境论的基础是语言论。语境的审美问题不是认识论的问题，而是语言论的问题。但是，韦尔施对康德先验哲学所作的“审美置换”，足以启发我们在语言论之中来对语境感性维度、直觉维度或审美维度的思考。语言论阶段，语境的审美化是怎样呈现的呢？人类使用语言来处理人与人、人与世界的关系。语言和语境是怎么样的关系呢？张春辉通过亚里士多德的世界四因说来思考语言和语境，提出话语属于物质因，语境属于形式因[10]。在这里，“形式”是语境赋予语言的结构，但是我们从李章印先生对亚里士多德的“形式因”的研究发现，汉语翻译过来的“形式”只是像“形状”一样的静态名词。“形式”对于亚氏来说是一个动态的过程，还有“聚集、置入、动变、到场、形成等意思”[11]。那么，我们可以这样来表述“语境”：语境是对于作为质料的语言进行赋形的过程。难怪拉康认为：“语言从本质上说就是‘情境’，‘情境’不仅是事物或交流主体存在或成立的前提、条件或环境，它更具有构成意义，它内化为事物或交流主体的结构、秩序及规范。语言学的意义由此便经由‘情境’而发挥出来。”[12]与此同时，“赋形”在克罗齐哲学体系里具有审美意义。克罗齐认为直觉指心灵赋形式于杂乱无章的物质世界的活动，直觉是赋形。直觉处于整个精神活动的基础地位，因而作为直觉的艺术是所有科学的基础。语言同直觉一样也是赋形、表现和心灵创造，因此，语言学就是美学。语境思维之中，意义是语境赋予语言的产物，非语言本身自带的。语言本身就是一种“直觉性”的符号，由符号与符号、符号与主体之间内在隐秘的关系所形成的“语境”必然是“美学的”。同时，维柯认为语言原初状态就是诗性的，理性语言是诗性语言演变而来的。语言原初状态即是语言符号自身与周遭语境的“想象”性的互渗和混溶状态。在先决条件上，这使得通过语言建构的语境具有审美性。在语言存在中，语言的诗性是来自“从说出的东西中暗示未说出的东西的特点”[13]。故而，在“说出”和“未说”之间必然形成一种“类空间”性的情景语境，这种情景语境反过来规约“说出”的语言形式。从诗性语言到语境，语境因为自身天生的“赋形”性而具有审美属性。马大康先生将人、语言、世界的关系分为四种：“人—语言—世界”的指陈工具关系，“人—语言—人”的交流工具关系，“人—语言—神”的宗教关系和“人—语言”的诗性语言关系。在诗性语言关系之中，语言不再是工具，而是“自为”的存在“主体”。“最充分地敞开自己丰富的感性世界和诗意氤氲的精神空间，召唤人与世界共同进入这一空间，实现人与语言、人与世界平等自由地相处，使人进入物我相得、物我两忘的诗意境界。”[14]诗性语言所带来的语言新思考，改变了我们对文学语言的言说方式：文学语言不是表达我们感受的工具，而是召唤主体与世界的语境。诗性语言本身即为一种语境性的存在。

二、语境的介入：从“文学事件”到文学话语—意义生产

传统文论将文学语言视为对文学观念表达的工具和对文学世界反映的手段，文学语言自身并没有独立的意义和价值。这种观念认为文学思想是相对于文学语言存在的“先在者”，文学语言只需要通过被动的命名和言说“先在者”即可。这种文学语言观即西方语言哲学之中的“符合论”，前期维特根斯坦的语言思想也是这样产生的。维特根斯坦受到法庭上车祸事故的“模拟沙盘”的启发，以为语言是对世界一比一的“复制”；对世界的研究不需要到世界之中去，只需要研究对世界进行描述的语言即可。但是，从奥斯汀开始到塞尔、普拉特、哈贝马斯等，都认为语言除了静态的命名世界功能，还具有交流的动作行为功能。语言在奥斯汀那里有两种功能———“以言表意”和“以言行事”。他区分了象征话语———述行话语和记述话语。像“猫在草席上”这样对事实进行陈述的表达即述行话语，它遵循真假原则；而婚礼上新郎对新娘说“我愿意”则不仅是描述动作，还会执行此动作，它遵循适当原则[15]。言语行为理论将所有语言都视为一种“行为”和“做事”。这种语言的施为性，使得语言和世界的情境之间产生必然的关联，因而“言语行为理论经常被称为支持的中心观点之一就是语境主义”[16]。将文学视为一种言语行为彻底转变了传统的文学语言观，恢复了文学思考的语境维度。作为语言的艺术的文学，不再是对世界的一种复制和描述，而是世界之中的一种“事件”，丰富和改变着世界。于是文学作为一种述行语言为文学的虚构性提供了辩护：“文学不是轻浮、虚假的描述，而是在语言改变世界，及使其列举的事物得以存在的活动中占据自己的一席之地。”[17]文学言语行为将文学理论从文学文本内部带到文学外部的社会文化语境之中。文学不再是世界的模仿，不仅仅是文学主体情感的投射，而是重塑现实的重要力量，是真实世界的组成部分。“真实世界和文学之间不仅是一种基于认识的反映关系，更是一种基于行动的实践关系。”[18]文学语言成为一种动作和事件后，文学将不断地把自己的触角延伸出文本之外。文学不是像以前那样透过理论家的阐释被带到语境中去，文学事件让文学天然和本然就具有语境性，即一种“主动语境性”的存在。“事件”本身就意味着三个维度：产生“事件”的主体；“事件”行为本身；作为结果的“事件”。“事件或行动与其语境不可分，语境制约事件或行动……语境是事件或行动的复合体，而非本体意义上的实体。”[19]“事件”本身就是一种人为的活动，这就必然包含着人的价值维度。“文学事件”必然就包含着“事件”的参与主体，以及主体建构世界的终极意义和价值，而这些都不是作为“客体”的文学作品观念能实现的。看待文学作品的方式有两种：一种是将作品视为“客体”，另一种将作品视为“事件”[20]。将文学视为“结构或实体”与“行为或事件”的差别就在于：作为“实体”的文学主张文学是一种静态和被动的存在；作为“事件”的文学将文学视为动态性和历史性的语境性实在。文学作为语言、文本，与文学作为事件、行动，滋生出截然不同的文学观念。“作为文学文本，它是既成的、历史的；而作为事件的文学作品则只能是当代的，它不断变化生成着，是发生在当下的文学生产事件。”[21]因此，“文学事件”要求我们抛弃静态和独立的文学观念，以动态的和语境性的视角来看待文学。正如张进所说，“事件”就是与语境相伴而生、相伴而成的存在[22]。通过“文学事件”理论，我们看到文学对于社会文化是一种构成和塑造。具体来说，文学语境表征为以下两个维度：第一，文学作为一种话语，就意味着文学应该被视为社会—文化语境的产物，并通过意义生产丰富社会—文化语境。文学话语是一种文学实践行为，而不是孤立的文学内部结构。这种实践行为主要体现在霍尔所说的“有意义地表述世界”这个层面。“有意义地表述世界”认为世界并非客观自在的、等待我们被动描述的；世界是等待我们通过文化实践加以塑造和建构的。这种建构活动中，与其说意义生产活动决定和控制我们的行为方式，还不如说就是我们的行为方式。文学并非以反映论的方式被社会文化决定着，而是以意义生产的方式生成着自我的社会—文化语境。南帆先生认为较之于工科的物质生产，文学进行的是意义的生产[23]。文学通过意义生产，必然将世界改造为文学的社会—文化语境。文学话语的实践性最为强调语言在世界之中的语境性，从根本上说是对形式语言论的根本性反驳。语言偏向于抽象的语法规则，而话语则产于与语境的语言学要素和非语言学要素之中[24]。文学的语境并非一个大概念对大概念的论述，语境本身就是具体化的过程，语境只关注与此文学文本和文学具体现象相关联的那部分社会—文化因素。第二，文学话语决定了什么成为文学知识的对象，规定和生产了文学知识谈论什么。话语构造了知识的话题，这就让文学知识不再执迷于抽象和绝对的本质主义追求；相反，成为社会、历史、权力和意识形态语境规约下的“可说”与“不可说”的博弈。就像霍尔所认为的，“话语结构规定了我们对特定主题和社会活动层面的述说，以及我们与特定主题和社会活动层面有关的实践，什么是合适的，什么是不合适的；它规定了在特定语境中什么知识是有用的、相关的和‘真实的’”[25]。被我们看见的文学现象和知识并非我们“自动”和“自然”达至的，而是知识和权力的合谋决定和规训的；我们的“看见”是一种“被规定的看见”。曾经我们眼中是没有“疯子”，我们“看不见”疯子，但是，“话语”将“疯子”和“疯癫”生产了出来。福柯在《疯癫与文明》之中对“疯子”这一类人和“疯癫”这一事实进行了“话语”性考察，发现“疯癫”并非一开始就有的，甚至最初的“疯癫人”是受人仰慕的“预言者”。后来在偶然性的制度变化之中，关押麻风病人的场所闲置，恰好被无处安放“疯癫人”填充和关押。这种关押行为的合理性滋生了医学和司法的“证明性”话语。故而“疯癫”作为一种病被制造出来了。所以，“疯癫”在福柯看来并非一种客观事实，而是一种话语权力的建构。从这个角度来回溯文学理论之中的概念、命题和观念，将其带回到产生此种文学概念、命题和观念的历史语境之中，我们可以分析它们是如何产生的，怎样进入学科话语体系之中，权力和意识形态在其中发挥什么样的作用等。文学话语为文学语言活动恢复了主体情景语境和社会历史语境。周宪认为：“话语论一方面强调话语对主体及其现实世界的建构，另一方面又力图揭示了话语后面的权力与知识共生关系。”[26]这两个维度从另一个角度来说，恰恰恢复了文学研究之中的两个维度：语言活动与人的关系的主体性语境；文学生成的社会历史语境（制度—权力）。这两个维度都是异于文学内部考察的理论形态：文学话语不是文学语言的句段结构，而是知识/权力的共谋。文学语言的主体不是传统的具有自主和稳定意识的“自我”：不是“主体”说出“话语”，而是“话语”生产了“主体”。表面上文学主体言说的文学话语，实际上，言说的过程就是被权力/知识的规则处置的过程。只能遵从规则，才有资格言说；又因为遵从规则，才被话语言说。在文学理论中，“作家之死”“文本之死”和“读者之死”等文学话语只有被置于知识生产和权力结构之中，才可以揭示文学知识背后的学科规训性、权力复杂性和知识断裂性。

三、文学作为日常生活经验：具体性对抗抽象性

在西方思想史上存在的“诗哲之争”，其核心内容就是抽象与具象、确定性和变化性、同一性和差异性等的争辩。从柏拉图开始，人类的知识就努力摆脱“流变的、现象的、相对的”和“充满怀疑主义、相对主义、神话想象的不可靠的”经验知识状态，转向“确定的、永恒的、理性可以加以论证的”真理追求[27]。自然地，在这场争辩之中，感性的和现象的诗被置于低级的甚至遭驱逐的位置。在以理性和科学为人类知识“元话语”的今天，“诗哲之争”的结果是明摆着的，甚至连需不需要“争”都是一个问题。“诗哲之争”的背后是人类所持有的世界本原状态观念的差异，这种差异在哲学诞生之初就有明显的表现。早期古希腊哲学时期，以米利都学派的泰勒斯为代表宇宙论哲学和以爱利亚学派的巴门尼德为代表的本体论哲学就为“争辩”铺垫了哲学基础。前者认为世界的本原是“水”“无限定”“气”和“活火”，一种时间意义上的追问，它以具体物质来解释世界本原，故而注重感觉、变化和多样性。后者认为世界本原是“是”（“存在”），一种逻辑意义上的追问，它从非物质角度来思考本原，强调理性、静止性、永恒性和单一性。这种争辩到智者学派和苏格拉底时依然存在，就像后来维柯的归纳一样，“哲学语句愈升向共相，就愈接近真理；而诗性语句却愈掌握殊相（个别具体事物），就愈确凿可凭”[28]。文学与哲学的差异性也主要表征为具体性和抽象性的差别。艺术区别于哲学的核心在于其对感性的突出和强调[29]。文学的具体性存在方式恰恰是人的经验生活存在方式，它不追求抽象的、永恒的、唯一的终极存在，而是将具象、变动、多样和瞬时存在视为自己的追求，就像莱布尼茨所说的，世界上没有两片树叶是完全相同的，如果被抽象为一个个观念与思想，文学也就不存在了。人类知识总是在理性和抽象的思维下，将人变成了“单面人”；我们面对的世界不再是活生生的世界，而是符号化和概念化的世界。所谓抽象思维，就是“用某种单一化的‘解释’去认知事物，将人的经验抽空，沦为概念化的标签”[30]。就像黑格尔所说，我们看到“凶手”只能看到其作为凶残本质而存在的人，而看不到此人的其他任何特点和性质。这种大脑偷懒本能形成的“抽象思维”难道不是我们每天用以审视世界的方式吗？在对世界如此的打量之下，各种学科的知识必然是以抽象性作为自己的原初本色，物理学是对世界物理现象的抽象，历史学是对历史规律的总结，社会学是人和人关系结构的归纳。换句话说，如果哪门学科或者知识是以具体化、混溶化和感性化作为自己的根本，那它几乎已经意味着被排除在知识和科学之外了。这种知识形态其实就暗合了柏拉图的想法：理性和抽象才能达至真理或“理念”。庆幸的是，人类确实有这么一种非知识存在———文学，它并未在数千年的争辩之中放弃自身的独特性———具体化和感性地处理人和世界的关系，相反它将感性经验作为了自己的立身之本。人天生具有一种对感性经验的需求，故而，“日常生活经验”作为文学的根基实现了对人本体论意义上的守护。文学经验之所以滋生于日常生活经验，其根本原因在于文学经验并非一种已然的、静态的知识状态，而是应然的、动态的交流状态。“经验”在西方传统哲学之中，是被视为主体内在的心理事件，是一种“知觉的积累”，故而被当作一种名词性的对象为人把握。“Experience”在杜威看来并不是一种“实体化”的对象，也不是像“思想”“想象”这样的“一种能力的形式与坚固性的抽象术语”。经验并非洛克意义上的主观内在事件，而是自然的一部分。“艺术、想象甚至美这些实词是从其形容词形式中得到意义的，是这些形容词形式定义了我们参与某些活动的方式。”[31]如果将艺术作为一种物体，带上名词属性，就可以被分成不同的类别。但是，性质独立于性质所依附的对象是不可能的，也毫无意义，因为性质是从具体感性之中获得，且每一次感性经验所获得的性质都是具体的、独特的。“在生活中，没有两次日落具有完全同样的红色。”[32]“文学经验”并非自为性的存在，也不可能纯粹地存在。换句话说，没有一个孑然存在的“文学经验”，“文学经验”一定是整个经验语境之中“不同”的经验而已。一方面，文学经验是对生活经验的“使其特殊”的动作产生的结果；另一方面，文学经验是人对“经验”混溶状态追求的最好方式。这种“独立”和“复归”的相反方式就是“文学经验”与其语境（“日常生活经验”）之间的运动方式。因此，文学自身所具有的与哲学区别的情感性、具体性和形象性等感性维度，再加之人对生活经验的先天性需求。这些都使得文学不像哲学那样远离生活和现实，而是将自身建立在现实生活经验基础之上，并有一种努力回归日常生活语境的冲动。语境诗学最为强调的就是文学意义和经验的具体性和多样性，它不试图成为普遍的、永恒的文学理论，这就让文学语境和文学经验之间具有一种意指的通约性。文学经验，特别是小说经验必须遵循日常生活语境的规律。按照周有顺先生所说，小说不同于诗歌和历史，诗歌追求性情的抒发，历史追求规律和证据，只有小说试图还原人和人的具体的、物质的和俗世的生活，“保存历史中最生动、最有血肉的那段生活，以及生活中的细节”[33]。在物质世界的背后，甚至还可以建立一个精神世界，深入人心的灵性世界，比如“大观园、城堡、未庄、边城”。故而，好的小说会在器物层面下大工夫，以试图还原当时代所有物件的精确性，从而让小说和读者之间建立契约。对器物严苛精确的追求可以形成作家与读者之间的契约，因为小说之中精确的物件还原着时代的质感[34]。到今天，再去琢磨《红楼梦》中的精细生活细节，无一经不起考据和还原。所以脂砚斋对《红楼梦》中林黛玉进贾府见王夫人中的三个细节：“靠东壁面西设着半旧的青缎靠背引枕”，“亦是半旧的青缎靠背坐褥”，“搭着半旧的弹墨椅袱”。即“半旧”落笔，必然是作者有着长久的富贵门中的生活经验才敢这样写，否则，一庄农人对皇帝的想象只能是“左手拿一金元宝，右手拿一银元宝”。故而，文学经验，准确地说是真实的、可以触碰灵魂的文学经验，必然试图拥有回归日常经验“母体”语境的冲动和行为。现代社会文学经验沦为“伪经验”，呼唤自我对日常生活经验的语境性回归。人类从经验丰富走向经验的匮乏经历这样的过程：前现代文明时期，人与自然的和谐混融的状态，人对世界的经验是直接而丰富的，就像本雅明所说的从一步步制作手工玩具的过程之中建立的人与自然之间的感应关系。随着技术的进步，人与自然的关系被机械复制所代替，文学经验成为了一种非来自直接生命体验的“伪经验”。正如周志强先生所说，经验的贫乏来自于经验的过剩[35]。伪经验的自我繁殖，与真实生命经验的匮乏，恰恰“隐喻式”对应的是语言论之中的“语言直接性”与“语言约定性”二者的矛盾，即如果语言的能指与所指物之间是约定俗成的，语言的意义就产生于能指与能指的区别性语境之中；如果能指与所指非二元划分，具有内在的本质关联，那么语言的意义就来自对所指和所指物。因此我们可以看到，“伪经验”表面是机械技术所带来的，其实本质上是我们和世界直接存在着的“符号”与“信息”，它们将经验的长期性转换为即时性，经验沦为一种体验而已[36]。我们的经验搭乘着符号的飞机不断自我联结和组合，可惜的是它永远没有降落到地上。杜威也发现，从艺术到美的艺术的形成过程就可以看到，所谓纯粹艺术，充斥着金钱和权力对“艺术”的生产，机械化生产对艺术家的排挤，当纯粹的艺术被放进它们应待的地方———展览馆、博物馆、艺术厅时，大众对艺术的理解就默认为“美的艺术”。甚至，文艺理论家的理论出发点也是从这些被区分出来的艺术作品出发。艺术作品和艺术理论在一种互相“内证”的循环之中制造着艺术的神话。在艺术经验与日常生活经验割裂的问题上，列斐伏尔认为前现代社会中，日常生活与艺术、科学和哲学等都是整合未分的，后来由于分工———休闲和劳作分离，公共和私人分离，脑力劳动和体力劳动分离[37]，在这种情况下，人们的日常生活现代性制度被规划为刻板的商品形式，本来审美经验与日常生活经验合为一体的状态也被分化了。与此同时，艺术以各种方式否定着日常生活，唯美主义提出的纯艺术思想实质目的是反叛庸人现代性，让生活来模仿艺术[38]；俄国形式主义通过陌生化来打破日常生活的机械化惯性，从而恢复人们对生活的新鲜感受；布莱希特通过离间效果让戏剧成为人们可以反思和批判的对象。也就是说，日常生活与艺术之间形成了很大的裂痕。事实上，文学（艺术）经验与原初语境之间具有连续性。杜威认为人们常常将艺术品与日常生活物品分离，将艺术经验与日常生活经验分离。在这种情况之下，关于艺术的理论和思想变得不为人所理解，那么艺术哲学的任务就是要恢复艺术经验与日常活动的连续性，将日常事件作为艺术这座“山峰”的支撑底座，即大地。因此，杜威认为对艺术的意义的理解不是直接面对作品，而是求助于其周围的经验语境或原初语境[39]。他打了个比喻，一个人喜欢花不一定拥有很多关于花的知识；同样地，当我们想对花拥有其生长的知识时，往往从土壤、空气、水与阳光的相互关系来入手的。帕特农神庙公认为，艺术如果回到原初语境状态之中，雅典公民只认为它是城市纪念物性质的建筑而已。也就是说，从纯粹体验艺术的角度，人只需要以直观面对对象，但当我们试图“理解”艺术的时候，艺术与他者的关系（语境）就成为一种必须。艺术恢复到艺术语境，即在艺术和非艺术之间寻找到连续性。艺术和非艺术共同构成了艺术作品的语境，同时，艺术的意义来自于艺术语境。如果将艺术和非艺术之间视为不可逾越的界限，那么艺术作品的意义只能被规约在艺术内部，形成自说自话的内循环，其意义无法从语境的另外一部分———“非艺术”之中得到。但艺术品和自身的语境剥离时就为自己筑起一堵墙，从而使艺术变得不可理解[40]。文学经验的语境性回归恢复了审美的艺术与实用的艺术之间的连续性。这样，杜威就将艺术从静止固定的状态放回到原初的、产生过程之中的、整体性的生命经验状态之中去了，从而完成他对于艺术作为经验连续性的论证。

作者:徐 杰