浪漫派对反讽哲学之思与美学之用

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在西方反讽诗学的发展谱系中，浪漫主义反讽较易被忽视。这可能是由于浪漫派诗哲们并没有给它下一个确切的定义，也没有系统的论述，因此，直到今天，我们对它依然有说不清道不明的感觉；再则，浪漫主义本身就是一个充满争议的思潮，浪漫主义反讽更是在其产生之初就受到了黑格尔的恶评。但实际上，苏格拉底之后反讽就进入沉寂期，大抵只被看作修辞格，这种沉寂一直持续到18世纪末浪漫主义文艺思潮的兴起，正是浪漫主义才使它又一次隆重登场，成为哲学、美学、文艺关注的对象。浪漫主义反讽上接苏格拉底反讽精神，下启新批评和后现代反讽，起着重要的承上启下作用，它的价值是不容忽视的，对它的诟病中也有很多是不公正的。

一、弗•施莱格尔对反讽的哲学之思

弗•施莱格尔是浪漫诗哲的中坚人物，同时又是浪漫主义反讽的首倡者，他明确指出：“哲学是反讽真正的故乡，人们应当把反讽定义为逻辑的美。”［1］49施莱格尔对反讽所做的逻辑思考根源于如何在哲学中解决这样两对矛盾：自我的有限性与无限性、绝对的需要把握与无法把握。自我的有限性与无限性构成的矛盾问题来源于费希特的“自我”哲学。在费希特看来，纯粹自我要证明自己的存在就要设定一个经验自我，处于经验世界之中的经验自我是有限的，但经验世界之外的纯粹自我是先验的，它可以设定一切、创造一切，具有无限的主观能动性。纯粹自我与经验自我构成人自身的分裂，如何使这分裂的二者重新达到统一便成为要解决的问题。施莱格尔的想法是，既然经验自我是对纯粹自我的限制，有违自我本质的无限性，那么经验自我就要通过重新界定自己来超越这种限制，而且通过反复不断地界定和超越，有限自我就会不断地接近无限自我，这正是施莱格尔强调的“生成”模式———“生成着的无限，只要在它还没有达到自己最高的完满，它仍然还是有限，一如生成着的有限必然包含着无限，只要那永恒的流动性、运动、自我变化以及转换的活动仍然灵验，那么，有限就包含着一种内在的完满性和多样性”。这种生成运动同时具备有限性和无限性，造成了“自我创造和自我毁灭的经常的交替”［1］65，这种交替性的无穷生成运动被施莱格尔称为反讽。德国早期浪漫派的其他成员也都赞成自我是一个不断毁灭同时又不断创造的生成过程，诺瓦利斯说：“牺牲自我是所有耻辱的根源，反过来，它也是所有真正喜悦的基础。”［3］浪漫主义者无法接受一个一成不变的自我，对他们而言，反讽是唯一真实的生活方式。关于绝对真理，施莱格尔赞成诺瓦利斯的观点：“只有整体……是真实的———只有不会再成为部分的东西才是绝对真实的。”［4］200在这一点上黑格尔与浪漫派的意见是一致的。但黑格尔认为作为整体的真理可以用概念来表现，浪漫派则对此持怀疑态度，他们尝试从不同的角度对这个整体来进行把握，多重的视角使得真理有了若干的候选项，而且这些候选项或许互相冲突，但无所谓孰优孰劣。施莱格尔在耶拿的一次讲座中就说道：“一切真理都是相对的。这个命题还附有一条：错误是根本不存在的。”［4］201因此浪漫派们嘲讽所有关于绝对的片面看法。但是对绝对的认识又是必须的，因为在他们看来如果没有一个不受限制的绝对的存在，所有有限性的思想就会自行消失。对于绝对的需要把握和无法把握这对矛盾，施莱格尔也是以反讽解决之。反讽使对立的双方互相否定，作为表象的现实随之自行毁灭，从而暗示出绝对的理念。正因如此，浪漫派们才钟情于断片，断片由于各自的有限性必然使得对绝对的直接表现成为失败，但各个断片之间的对立和矛盾又可以从不同的角度表现作为整体的绝对。实际上，浪漫派想表明的是，正是世界的多样性、变化性和矛盾性共同构成了一个完整的绝对，在无限的变化之中不存在一个持久的中心点，因此，绝对真理不可能直接由某一固定的概念得到完整的揭示，只能间接地通过反讽展现的矛盾被暗示出来。反讽被施莱格尔视为解决有限与无限、把握真理与真理不可把握这两对矛盾的途径，由此远远超出了修辞格的层面，具有了哲学的品质。他在一则断片中这样描绘反讽：“在反讽中，应当既有诙谐也有严肃，一切都襟怀坦白，一切又都伪装得很深。反讽出自生活的艺术感与科学的精神的结合，出自完善的自然哲学与完善的艺术哲学的汇合。它包含并激励着一种有限与无限无法解决的冲突、一个完整的传达既必要又不可实现的感觉。它是所有许可证中最自由的一张，因为借助反讽，人们便自己超越自己；它还是最合法的一张，因为它是无论如何必不可少的。”［1］57施莱格尔的反讽很明显有对苏格拉底反讽的承继性。两者至少在以下方面是一致的：（1）都希求在自我的心灵中寻求真理；（2）都是借助反讽的矛盾性和否定性来显现真理。但施莱格尔没有像苏格拉底那样把反讽落脚到道德伦理上，他的反讽更为抽象和主观化，并且他对反讽做了浪漫化的处理，把反讽移植到了艺术中。

二、浪漫派对反讽的美学之用

从哲学维度上来讲，反讽使对立面在不断的否定和生成运动中趋于统一。问题是哲学可以解释反讽，却无法做到反讽，这一点只有艺术能够做到。施莱格尔认可，艺术手段是哲学的延续，甚至可以说是哲学的顶峰，它能弥补哲学无法描述无限的缺陷。因此“哲学在哪里终结，诗就必然在哪里开始”［1］112。由此，浪漫派把反讽由哲学引入到了美学。浪漫派对反讽在美学中的应用可归结为以下三点。

（一）就创作主体而言，反讽赋予艺术家无限的自由

浪漫主义反讽建立在费希特的自我学说之上，费希特认为主体、自我意识对客体、实体持有绝对的自由。这一学说对浪漫派影响极大，表现在文学创作上就是创作主体持有无限的自由。施莱格尔提出的“超验诗”最能体现这种自由：“有一种诗，它的全部内容就是理想与现实的关系，所以按照有哲学韵味的艺术语言的相似性，它似乎必须叫做超验诗。……超验哲学是批判性的，在描述作品的同时也描述创作者，在超验思想的体系中同时也包含对超验思维本身的刻画。”［1］81－82具体地说就是超验诗在表现对象的同时也表现自己，把创造行为纳入到作品中去，让表达内容与表达行为交错在一起，一旦点明创造行为，被创造对象的独立性便被摧毁，被创造对象的毁灭反过来又使创作主体摆脱了被创造物的束缚，确保了精神上的绝对自由。另外，他还在被视为早期浪漫派美学纲领的《雅典娜神殿》第116条断片中把浪漫诗概括为“渐进的总汇诗”，这种诗“最能够在被表现者和表现者之间，不受任何现实的和理想的兴趣的约束，乘着诗意反思的翅膀翱翔在二者之间，并且持续不断地使这个反思成倍增长，就像在一排无穷无尽的镜子里那样对这个反思进行复制”［1］71。反思正是反讽不可或缺的一面，因为它代表着对自身的否定。具有反讽精神的创作主体就在创造、反思、反思后再反思这样一个无穷尽的过程中，使诗获得无限的增长。所以这条断片的结尾说：“只有浪漫诗才是无限的，一如只有浪漫诗才是自由的，才承认诗人的随心所欲容不得任何限制自己的法则一样。”［1］72施莱格尔本人并没有诗人的天赋，但他发现了小说的巨大容纳性，小说在他看来能包罗一切诗意的表达。施莱格尔的唯一一篇小说《卢琴德》就是他的反讽理论的实验性作品。在小说中，施莱格尔不重视情节叙述，却一再让叙述者以作家的口吻谈到在此篇小说中制造迷乱的权利及对小说创作的理念，这恰恰就是“超验诗”的模式，是创作主体与作品拉开距离，明确自己的创作行为后获得的精神上的绝对自由。德国早期浪漫派的另一重要人物路德维希•蒂克也对反讽推崇备至，把反讽称为“文学艺术作品最终完成的一笔”，是一种超凡精神，“这种超凡精神用爱贯穿了全部作品，但仍悠然自得地高高凌驾于整个作品之上”［4］313。显然，他在强调创作主体的反讽精神，就是将感情投入到作品中的同时保持自身的独立性，要超然于作品而不受束缚。他的这一思想在其戏剧创作中体现得尤为明显。他的戏剧《颠倒的世界》中，时而剧中人物直接点明这是在演戏，时而有观众出现在戏里评论该戏，观众之外又有观众，最多的时候一出戏里出现三层观众。作者一边让剧情往下发展，一边反思创作行为本身，这种创作的戏剧与戏剧的创作并置的做法，正是作者在创作上不受任何法则限制的表现。蒂克本人曾专门对反讽进行过这样的论述：“确切地说，它（反讽）是一种最深沉的严肃，同时又与玩笑和真正的欢快紧密相连。它不仅仅是消极的东西，而完全是积极的东西。它是让诗人掌握素材的一种力量，让他不至于迷失在素材当中，而是凌驾于其上。因此，反讽使诗人避免了片面性和空洞的理想化。”［4］342具有反讽精神的艺术家是不满于任何固定形式的，他们敢于在创造中否定创造，由此表现自我的无限创造性，所以，“反讽就是享受无限自由的创造性心灵的自我意识”［5］。浪漫派的这种创作行为在当时看来简直是为所欲为，他们藐视常规、狂放不羁，完全违背了古典主义循规蹈矩式的创作原则，引发了人们极大的震怒和抨击。

（二）就创作主题而言，反讽表现的是有限与无限之间的对立和超越

有限与无限一直是浪漫主义哲学和美学思考的核心问题。浪漫派致力于让有限与无限达致统一，由此创造出更高更完善的自我和诗意化的世界。诺瓦利斯把这种理想称为“世界的浪漫化”，他说：“世界必须浪漫化，这样才能找回它的原本意义。浪漫化不是别的，是一种质的乘方。这种做法使低级的自我与一个更美好的自我等同起来，就如我们自己是这样一个质的乘方级数一样。这种做法还不大为人知晓。给低级的东西赋予高尚的意义，给普通的东西披上一层神秘的外衣，使熟知的东西获得未知的尊严，让有限的东西发出无限的光芒，这就是浪漫化。”［4］284－285可以看出，诺瓦利斯的“浪漫化”与施莱格尔的“反讽”有异曲同工之妙，都是使有限趋向于无限的手段。既然有限与无限需要统一，那么首先它们必然是分裂的。浪漫派们早已洞悉人类所处的普遍分裂的困境，主体与客体、存在与意识、理智与情感、自然与精神，无不处于分裂之中。这种分裂带给人的是巨大的痛苦体验，造成心灵的失衡或不和谐。在浪漫派的文学作品里这种普遍分裂集中表现为人物的自我分裂。作品中人物的自我通常游走于极端的两个世界之中，一个是尘世中平庸的自我，另一个则是超世俗世界中纯真的自我。这是依附于外在形体的不完善的有限自我与内在精神中具有永恒性的无限自我的分裂。由于浪漫派普遍推崇宗教，这种自我分裂更确切地可表述为俗性欲望与神性超然的分裂。蒂克《金发的埃克伯特》中的贝尔塔、霍夫曼《金罐》中的安泽尔穆斯、阿尔尼姆《拉托诺要塞发疯的残疾人》中的弗朗科等等都是这种生活在两重世界中的人。有着自我分裂症状的人物经常在两极之间徘徊，经过内心痛苦的挣扎，他们之中有的人堕入世俗世界，如贝尔塔；有的人则选择克服有限自我，朝向神性迈进，如安泽尔穆斯和弗朗科。无论是哪一种选择，对立两极之间拉锯战的最后结果是这样一个反讽：一切曾全心全意投入的实存世界都只是假象。《金发的埃克伯特》中埃克伯特看重婚姻，最后却得知妻子是自己的妹妹；他信赖朋友，可两个朋友都是神秘老妇的化身。贝尔塔在放弃了宁静孤独却充满诗意的森林生活后，才发现她所选择的所谓丰富多彩的世界原来是这么乏善可陈。现实中的一切最终被证明是稍纵即逝不值一提的，那么什么才是永恒而有价值的呢？当然是无限的理想中的真与美。浪漫派作品力求表现的就是这种对永恒的真与美的无限渴求，反讽是通往无限的道路上的心灵感悟，它是个人心灵对有限自我一次又一次的否定和超越，是有限向无限的不断接近，只有经历了这种反讽式的感悟之后，人性才会获得提高，才会越来越接近真与美的境界。里卡达•胡赫把浪漫派的历史哲学归结为三段论的发展观，最初是世界的太一，一切浑然一体，而后是由巨大的分裂所形成的不和谐阶段，最后世界大同，回复到高层次上的同一。其中第二个阶段的“分裂不是目的，其使命只是一个过渡，所以在这个阶段里虽然充满了分裂的痛苦，但却是达到和谐的必然阶段”［6］。浪漫派艺术描写的就是这一阶段，反讽作为否定性的创造力正好适合这一阶段的使命，也只有可能出现在这一阶段中。浪漫派的作品对现实世界着墨很少，有限与无限之间的对立与超越主题主要体现在人物内心的冲突、挣扎与超脱过程中，这一过程充斥着大量痛苦与欢乐夹杂的心理描写，这正是浪漫派最被人诟病的地方，他们关注内在心灵的探索，却逃避现实世界，其创作模式完全违背了现实主义的“模仿说”。

（三）就创作方式而言，反讽以残缺代替完整

施莱格尔对绝对真理的思考使他体会到了语言的局限性。语言作为有限的物质材料无力表达具有无限精神的绝对。索尔格也提出了类似的问题：完美的本质，即“美”如何在时间性的不完美现象中表现出来？他的答案是：“通过完美的行为，以一种特定的方式，这个行为叫做艺术。这种行为只出现在理念或者本质替代现实、同时现实本身即纯粹的现象由此被毁灭的这一刻。这就是反讽的观点。”［4］289－290也就是说，理念隐含于现象之中，但却无法直接得到，需要在艺术中由反讽来毁灭现象从而影射出理念。然而，绝对理念作为一个整体，如果只能间接被暗示的话，那么这就意味着人们似乎永远无法实现对它的完整表达。这种对完整性的追求和不可能性还是要靠反讽来处理，即以残缺的艺术品代替完整的艺术品，让读者在残缺的意象中去体验完整。在浪漫派的作品中，很多的情节缺失使作品显得不完整，如《金发的埃克伯特》中没有关于那个神秘老妇的任何身份说明，也没提过埃克伯特与贝尔塔是怎样相识的。布伦塔诺的《忠实的卡斯帕尔和美丽的安耐尔》中为什么“我”和公爵都把路上捡到的一条白色面纱看做赦免安耐尔的兆头？故事的结局也往往交代不明，如埃克伯特被老妇人告知一切真相后会怎么样，是疯了还是死了等等。这让人忍不住拿浪漫派的作品与哥特小说对比，哥特小说也处处弥漫神秘气氛，但在小说结尾，作者会让一切真相大白，文本中曾经的神秘身份与怪异事件最终都会被解释清楚。浪漫派的作品中如此多的不解之谜，似乎在暗示真理无处不在却又难以定论。当然，更能体现浪漫主义残缺风格的是他们的断片，断片是思维过程中闪现的暂时性的思想，它捉摸不定甚至自相矛盾，每条断片都是残缺的，但它们共同构成一个体系，从无数不同的方向指向无限的绝对。浪漫派这种残缺的作品风格实际上使作品具有了一种开放性，施莱格尔说：“浪漫诗风则正处于生成之中；的确，永远只在变化生成，永远不会完结，这正是浪漫诗的真正本质。浪漫诗不会为任何一种理论所穷尽。”［1］71浪漫派们以永远的生成来对抗机械的理性，生成意味着不完整，但他们相信：“只有不完整的才能被理解，才能让我们前进。完整的只能被欣赏。”［7］对于他们来说，重要的是对真理的追求而不是对真理的占有，所以，面对真理，每一件作品必然是不完整的。浪漫派在文学创作上对残缺的青睐，对真理表现出来的不可把握的态度，显然都是对理性主义的反叛。

三、浪漫主义反讽的影响

浪漫派在以反讽表现精神的无限性时，浪漫主义反讽却成了浪漫派之外学者们的一个充满争议的话题。黑格尔第一个对浪漫主义反讽提出批评，他认为浪漫主义反讽夸大主体精神的无限性，把一切客观的自在自为的东西看做是虚幻的，但同时这种主体在自我欣赏中又得不到满足，因而渴望找到坚实的、有实体性的旨趣，结果是“这种心情产生了病态的心灵美和精神上的饥渴病”［8］。克尔凯郭尔也不认同浪漫主义反讽，指责浪漫主义反讽“把尘世的自我与永恒的自我混淆了起来，可永恒的自我没有过去，因此尘世的自我也没有过去”［9］，结果是反讽者完全生活在虚拟之中，把具体的历史现实都变成了神话、诗歌、虚构的故事。勃兰兑斯更是说施莱格尔所发明的“讽嘲”“确乎可以理解为主观性具有一切对外界行之有效的权柄，并且永远以奇谈怪论的形式表现出来，使世人为之愤懑而惊愕。讽嘲就是‘神圣的厚颜无耻’”［10］。

这些批评都在于指责浪漫主义反讽的极端主观性，可以说正中浪漫主义反讽的要害。但我们不能因此就完全抹杀它的存在价值。浪漫派所处的时代正是自然科学蓬勃发展，资本主义机器文明新兴的时代，工业化导致了人的异化，并使人性在物质中迷失，这时，以施莱格尔为首的浪漫派们是要借反讽倡导对人类主体精神的重视，渴求人性的复归和机器世界中的诗意生存，它虽具有强烈的主观唯心论色彩，但在一个诗意丧失的时代，它的存在正表明了人类精神家园对人们来说显得多么重要。其次，主观性并不是浪漫主义反讽的唯一特性，浪漫派对反讽的逻辑思考中充满了辩证和批判精神。众所周知，青年时代的马克思受到浪漫主义的浸染，曾经写过许多富有浪漫色彩的诗歌。他的诗歌强调主体的能动性，想要调和现有之物与应有之物之间的矛盾，具有反抗和毁灭的革命激情。维塞尔指出，马克思诗歌中的革命激情属于浪漫主义反讽的范畴：马克思看出浪漫主义反讽是基于人的内在无限性和外在有限性之间的矛盾，而产生的消除固有之物再超越固有之物的迫切要求，它的目的是把已存秩序还原为混沌，而混沌正是再创造的前提。虽然成熟起来的马克思逐渐意识到浪漫主义反讽的毁灭性只停留在观念里，“在理论思考方面，马克思最终把反讽和诗歌分开，从而把反讽与反对资本主义社会的革命结合在一起”［2］111，但浪漫主义反讽对他最初批判精神的启发作用是不可否认的。保罗•德曼从语言的角度发现了施莱格尔的反讽。他推崇施莱格尔的《论不可理解》中对人类理解力与语言关系过于乐观的质疑。施莱格尔认为语言具有不可穷尽的理解的可能性，“德曼则通过将施莱格尔的反讽视作语言的‘不可决定性’，并进一步凸显目的（动机）、语言形式、内容之间的隔阂，借此图谋消解传统的认识论”［11］。另外，浪漫主义反讽对于全面的、真的追求成为后现代多视角思维的先驱，它的自我毁灭与自我创造的无限生成过程启发了后现代学者对普遍真理的拒绝。浪漫主义反讽的美学贡献更是不可抹杀，它对古典主义、现实主义、理性主义的抵制引发了艺术上创作理论和表现形式的一次革命，成为其后西方现代文艺思潮的开拓者。注重内心体验的表现主义、记录思维的超现实主义、作者随意介入的后现代元小说等等都可以说是浪漫反讽创作手法的延续和发展，浪漫反讽倡导的藐视常规、探索新表现形式的精神成为20世纪西方文学艺术创作的指导精神。

浪漫主义哲学的精神气质拯救了处于单一呆板、无个体性时代中的人们的心灵，浪漫主义反讽更是唤起了对个性解放与自我完善的要求。正基于此，浪漫主义的精神气质一直不曾消失，它不断地推进、繁衍，至今已经成为人类文明史上重要的思想传统，并一直影响至今。