浅议中国画的线条艺术

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摘要：线条是绘画中最直接、最快捷、最简练、最灵活的表现语言。它生动、活泼、表现力强、适用范围广，基本上不受工具与纸张的限制，是最具有丰富表情的基本造型语言。它随着人类对客观世界的改造而发展，这个过程是一个由简单到复杂，从理性到感性的过程。线条是中国画的主经脉，无论是工笔还是写意，都将线条的表现力发挥的淋漓尽致。

关键词：形式美；装饰性；书画同体；趣味性；尚情达意

一、线条绘画的原始装饰性

艺术中的节奏，得益于艺术家对不同节奏感的选择和创造。形式节奏有赖于生命节奏的存在。早在原始绘画中，线就作为一个最基本的造型元素，表现出无穷的艺术魅力。在旧石器时代大量出现的几何形纹样，来自于对自然形态的加工和变形，更来自人对秩序化、单纯化、规范化的心理需求。所以原始艺术总是忠于装饰的功能。线条装饰的重要方法是程式化，线条经过变形处理之后，通常会被纳入某种范式之中，形成某种固定的程式，如反复、排叠、辐射、错综等。体现出线的节奏感、韵律感和秩序感。中国青铜器上的饕餮纹样，可以说是装饰中的经典之作。

二、线条在绘画中的表现力

东晋顾恺之画的《女史箴图》，图卷中一系列动人的形象，注重用线来造型。线的力度略有控制，正如“春蚕吐丝”一样。谢赫提出了“六法”，其“骨法用笔”更是强调对人物外表的描绘而反应人物特征的笔法要求。陆探微运用草书的体势，形成气脉连绵不断的“一笔画”的笔法，创造了“秀骨清像”的人物形象，最早显示出书法对绘画的影响。唐朝张彦远首次提出“书画同体”，并说“夫象物必在于形似，形似须全其骨气；骨气形似，皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书”，且提出第一，书画用笔同法；第二，笔法不同，风格迥异；第三，意存笔先，画尽意在。笔法是线条的精髓，唐末五代之际荆浩在他的《笔法记》中提出用笔四大势：筋、肉、骨、气。宋代郭若虚对违背张彦远的“意存笔先”的理论，所产生的后果提出“用笔三病”，即“版、刻、结”。

三、线条的形式美法则

刘道醇“六长”论的价值在于其中包括着艺术形式美的对立统一法则。粗卤用笔、僻涩求才、细巧求力、狂怪求理、无墨求染、平画求远。元代赵孟頫是最先将“诗书画”合为一体的创始者，在张彦远“书画同体”论之后，又提出了“书画同源”论。这种以书法入画的“逸笔草草不求形似”的风气经过宋元以降的普遍流行，遂成为主宰中国画坛数百年的主流画风。明代邹德中《绘事指蒙》载有”描法古今一十八等”是高古游丝描铁线描、曹衣描、钉头鼠尾描、橛头钉描，柳叶描、行云流水描等。这些描法，都是根据历代各派人物画的笔迹形状而起的名称。无论哪种线描都是为更精妙地表现物象和传达美感为根本的。篆刻印章进入绘画的时间，大约始于明代。郑绩指出提款部位的一般规则。要注意两点：一是款字与画的顶边保持一定距离，不能侵占为画通气的“灵光”。二是不要写成方块，要有错落变化。印章是中国绘画特有的表现样式,俗云:“画比龙,印点睛”,从而为之后的诗、书、画、印四美俱全的东方造型艺术的创造，开辟了新的道路。

四、线条绘画的趣味性

画家对绘画线条的艺术表现，主要是通过对物象的认真观察后产生发自内心的独特感受，把审美情感和形式趣味结合起来，在长期的创作实践中把这种情感化、个性化的线条运用于其作品中，使之成为有意味的形式。这样的作品才会吸引人的注意力，才会变得更有趣味而耐读。在吴冠中的作品中，总是善于强调物象的形式和物象给予的强烈感受，通过恰到好处的取舍和夸张变形，赋予了造型以生命、趣味和个性，并用笔墨呈现出来。在他的作品《点线迎春》中，敏锐的发现了树形的线结构，而现实中的树可能并不这么茂盛，只是这一抽象的线结构和他要表现的主题“迎春”相吻合，使作品产生和谐共鸣。五、线条绘画的尚情达意中国文化强调主观和感性，反映在艺术中就是表现性。徐渭是明代富于革新精神的画家。一生可谓怀绝世之资而屡遭不偶，有济世之才而无以施展。因此他对社会的种种不平怀有切肤之痛，形成了狂傲不羁的个性。他的花鸟画大胆变革极具创造力，尤善于将狂草笔法融入花木形象之中，抒发“英雄失路，托足无门”的悲愤与力劫不磨的旺盛生命力。由此，徐渭把中国写意花鸟画推向了能强烈书写内心情感的极高境界。郑板桥主张“不泥古法”，他画竹、石、兰主要以造物为师，再以艺术加工，并着重表现客观物象的性情神韵和画家主观的爱好情意。反对文人画家主张纯粹的“自娱”，追求艺术自然美。他画兰、石、竹绝不仅仅追求它们的形似，而是通过饱满的情绪、生动的笔墨，赋之以新的意境。在讲究造型的具象写实绘画中，中国艺术可以利用形式因素，将艺术家的主观的情和意注入到作品里。齐白石在他深厚的传统功力基础上，以自己摸索出来的一套“万虫写照，百兽传神”的笔墨技巧，成功地实践了他所坚持的“妙在似与不似之间”的信条。同时他把对于客观景物的描写，与自己作为劳动者出生的情感结合起来，把旧文人笔下常有的羸弱伤感一变而为爽健盎然。

作者:柴颖 单位:西北师范大学美术学院