楚漆器艺术的形态审美

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一、作为象征符号的楚漆器艺术

黑格尔的艺术史观来源于“美是理念的感性显现”这一重要论断。这里的“理念”是绝对精神，也就是最高的真实，黑格尔称之为“普遍的力量”、“意蕴”和“内容”等等，强调艺术是内容与形式矛盾对立而又统一的精神活动。在早期东方艺术中，人类力求把朦朦胧胧认识到的理念表现出来，但是还找不到适合的感性形象，于是就用形象符号来象征。黑格尔将象征定义为：“是直接呈现于感性观照的一种现成的外在事物，对这种外在事物并不直接就它本身来看，而是就它所暗示的一种较广泛、较普遍的意义来看。因此，我们在象征里应该分出两个因素，第一是意义，其次是这意义的表现。意义就是一种观念或对象，不管它的内容是什么，表现是一种感性存在或一种形象。”［2］10就楚漆器艺术而言，我们在欣赏到它那飞扬灵动、神秘夸张的感性形式的同时，更要把握它所体现的最高的“绝对精神”，即感性形式背后所象征的楚人审美意识。作为象征符号的楚漆器艺术，它是形象与意义、形式与内容的辩证统一。楚漆器艺术作为象征符号，“感性形象”的表现来源于中国“制器尚象”的造物哲学，多以现实存在的自然意象作为理念的感性形象。“普遍意义”反映了先秦楚人不同于中原北方特有的审美观念，具体表现为一种追求无限、玄远的生命意识。这种生命意识是建立在楚国浓厚的神巫文化基础之上的，具有原始的天真与神秘意味。楚漆器艺术中的意义与形象不是对等的，就意义本身来讲也还不是自由自在的，是有缺陷的，形象还不能完全表现绝对的意义，但他们之间还存在着一定的属性联系，否则意义与形象毫不相关，就不能起象征作用，就失其为象征艺术的意义。可见，楚漆器艺术的感性形象不能明确见出其意义，故而呈现出神秘和奇异的特征，这也就是黑格尔指出的象征符号的“暧昧性”［2］12。

二、感性形象

楚文化是南方土著文化与北方中原文化的合流，楚国宗教在很大程度上也受到了原始自然宗教的影响。世间万物都成了楚人自然崇拜的对象，尤其是将动物尊奉为神而加以崇拜，这是原始宗教的普遍特征，这一点在先秦楚文献中都有大量记载。《山海经》和《楚辞》中描述了大量动物神和植物神的形象，如“自女几山至于贾超之山，凡十六山……其神状皆马身而龙首”，“自遍遇之山至于荣余之山……其神状皆鸟身而龙首”（《山海经•中山经》），“焉有石林？何兽能严？焉有虬龙？负熊以游？雄虬九首？鯈忽焉在？”（《楚辞•天问）。这些半人半神或由几种动物混合构成的神灵不是原始的形态，它们是由动物神向拟人形态的社会神过渡的中间形态，大多数都是起源于对动物的直接崇拜。［3］就楚视觉艺术而言，尤其是从楚漆器艺术的形态表现来看，各类神秘、怪诞的动植物意象的拼贴与组合不胜枚举，诉诸于视觉感官的感性形式充分展现了楚人神巫思想影响下的浪漫想象。湖北江陵、湖南长沙、河南信阳等地都出土了一种被称之为“镇墓兽”的艺术形象，如湖北江陵天星观1号墓出土的双头镇墓兽，它由方形底座、曲形兽体和双鹿角三部分组成。镇墓兽形状怪异，面目狰狞，口吐长舌，突额暴目，四只鹿角横生交错，意象极为奇异，给人以恐怖和神秘感。此种造型，有人认为是山神的化身，有人认为是龙的形象，学界则将其理解为镇墓辟邪的神物。江陵马山1号墓出土的木雕辟邪由树根整体雕刻而成，髹红漆，是我国目前发现最早的根雕艺术品之一。辟邪虎头曲身，四肢长短不一，利用根枝原状雕刻而成且四肢不对称自由分布。四肢上浮雕蛇、蛇吃蜥蜴、蜥蜴吃鸟、蝉等景象。这种奇特的造型与装饰，向人们展示出了楚人特有的宗教与哲学意识。诸如此类来源于自然动植物意象而又强调抽象构成的艺术形式还有很多，如虎座飞鸟、鹿角立鹤、双蛇座凤架鼓、木雕座屏和虎座鸟架鼓等。它们无一不是对动物形态进行了解构、夸张和组合，从而营造了全新审美意象。皮道坚先生认为，这些楚漆器艺术形象多是“放之则弥六合，卷之则退藏于密”的无形大象，或可以说是老子“大象无形”说的视觉方式体现。［4］然而，从老子意欲阐述道与自然的关系角度来总结楚艺术的审美特征，而抛弃楚人审美意识的深层追问，不免稍显牵强。楚漆器艺术这种“有意味的形式”可能与“大象无形”在形式上存在一定的耦合，但它更体现的是楚人神巫思想影响下的那种对生命无限的意识。

三、普遍意义

黑格尔在《美学》中引用歌德的“意蕴”说后讲到：“遇到一件艺术作品，我们首先见到的是它直接呈现给我们的东西，然后再追究它的意蕴或内容。前一个因素————即外在的因素————对于我们之所以有价值，并非由于它所直接显现的；我们假定它里面还有一种内在的东西，即一种意蕴，一种灌注生气于外在形状的意蕴。那外在形状的用处就在指引到这意蕴。”［1］24这里的“意蕴”即黑格尔定义象征艺术中提到的“普遍意义”。就楚漆器艺术而言，它的感性形式表现在抽象的意象构成，普遍意义即楚漆器艺术中的审美意蕴，同时也是楚人在长期审美实践中形成的生命意识观念。楚人的生命意识观主要体现在对生与死、魂与魄、神与鬼的辩证关系上。许慎《说文解字》：“魂，阳气也。从鬼云声。魄，阴神也。从鬼白声。”魂魄二字从字形来看，皆从鬼字，其最初涵义应该与鬼有关系，指人死后化为魂与魄两种形式存在。《左传•昭公七年》曰“：人生始化曰魄,既生魄,阳曰魂。”《楚辞•国殇》有“：身既死兮神以灵，魂魄毅兮为鬼神。”《楚辞•招魂》中亦有“：魂魄离散，汝筮予之。”可见，楚人认为作为人的存在的魂与魄，合则生，离则死。所以我们才见到楚国大诗人屈原在《招魂》中写道：“魂魄归来，无远遥只。魂乎归来，无东无西，无南无北只。”目的就是为了将死者的魂魄招至家乡的故土。显然，这里招的是亡魂，不是为了让魂魄合体而起死回生，而是防止游魂在荒郊野外被其他神灵鬼怪所侵害。难怪屈原在《招魂》中描述南方偏僻之地的凶险“：雕题黑齿，得人肉以祀，以其骨为醢些。蝮蛇蓁蓁，封狐千里些。雄虺九首，往来鯈忽，吞人以益其心些。”人死了魂魄分离，魂作为阳气升天化为神，魄作为阴神化为鬼。《礼记•祭义》说“：众生必死，死必归土，此之谓鬼，骨肉笼于下，阴为野土。”《论衡•论死篇》曰“：人死精神升天，骸骨归土，故谓之鬼，鬼者，归也。”可见，先秦至汉代的鬼神观念非常普遍，认为人死后灵魂升天化为神，体魄入土变成鬼。在原始巫风炙热的楚地，人们之于生与死、魂与魄和鬼与神的观念更为强烈，楚人的这种生命意识在楚漆器艺术中更是得到了淋漓尽致的展现。英国著名人类学家泰勒在《原始文化》中就指出，原始人观念中的灵魂是一种稀薄、虚幻的人的形象，具有像气息、薄膜或影子那样的性质。［5］既然魂是一种阳气，处于一种无形无影的漂浮状态，它要升天为神，就必然要借助一定的外界力量。《国语•楚语》中就记载了灵巫具有“绝天地通”的能力，而楚巫灵魂升天的凭物就是动物精灵。《离骚》：“驷玉虬以桀鹥兮，溘埃风余上征”，“为余驾飞龙兮，杂瑶象以为车”。这里的“玉虬”、“飞龙”就是“灵均”驾驭灵物飞天的工具。巫师的灵魂要升天与神交流，动物精灵将成为其主要工具。同样，一般人死去后的亡魂依然要凭借动物精灵引魂升天成神，只不过这里的动物精灵等级层次不一样。在一些楚漆器艺术如虎座飞鸟、镇墓兽、鹿角立鹤中都含有一些共同的审美意象：鹿和鸟。鹿在古代被视为瑞兽、神兽，认为它能给人们带来吉祥幸福和长寿，那些长寿神就是骑梅花鹿。张正明先生认为，鹿华美而吉祥，不管什么生灵，只要插上鹿角，就有飞升的态势，就表示有神性了。［6］可见，在楚漆器艺术形态中，鹿这一审美意象的象征运用，表现了楚人生前追求长寿幸福、死后灵魂升天成神的热烈期望。鹿与鸟的组合是中国上古神话中的飞廉，《楚辞•离骚》云：“前望舒使先驱兮，后飞廉使奔属”，王逸注：“飞廉，风伯也”。［7］风伯即风神，可见，飞廉就是引魂升天的灵物。虎座飞鸟中的飞廉昂首展翅，作欲飞状，头上两鹿角，楚人希望死后灵魂不要沦入冥府，飞鸟或立凤都意在招致风神，让他接引死者灵魂登天。就镇墓兽的艺术形象而言，《楚辞•招魂》讲道：“魂兮归来！君无下此幽都些。土伯九约，其角觺觺些……参目虎首，其身若牛些”。学界多数学者都认为楚墓中的镇墓兽乃土伯形象，意在抚慰土伯，让它不要捕食死者，而使其有一个完整的魄体。可见，楚漆器艺术中的自然形象大多表现为两层含义：一方面，以飞鸟为主题的形象象征灵魂升天的意识；另一方面，以兽或蛇为主题的形象象征形魄入于土下得以完整保存的意识。上天成神，入土成鬼，这也就是早期楚人生命意识中的鬼神思想。根据黑格尔对艺术理念的辩证观点，强调“理念”要经过一个否定与自否定的过程，以达到理念与形式的统一。那么楚漆器艺术中的“普遍意义”，即楚人的生命意识观念也将是一个辩证的发展过程。随着楚国宗教与社会的发展，楚艺术中的生命意识与自然现实的完整统一将发展为意义与形象的分裂与对立，但目标还是指向意义与形象的统一。

四“、形象”与“意义”的统一与对立

就楚宗教而言，徐文武教授认为：“楚人对动物的崇拜可分为两个阶段或说两个层次，第一阶段是对凡与自己发生关系的动物一律加以神化，这是一个纯粹的动物崇拜阶段；第二阶段，随着人类意识的发展以及宗教形式的演化，在造神运动中所出现的神多以动物的形象，或半人半动物的形象出现，动物成为各种类型的神的‘外壳’”［8］185。这两个阶段同黑格尔就象征艺术提出的形象与意义的统一与对立两个阶段不谋而合。黑格尔从内容和形式之间的辩证关系论述了象征型艺术的暧昧性，即象征艺术中的意义与形象需要紧密结合在一起，但同时他们彼此之间也是对立的。在此基础上得出结论“：象征在本质上是双关的或模棱两可的。”［2］12为此，黑格尔站在艺术史观的立场，认为早期艺术尤其是东方艺术经历了一个由意义与形象的统一到对立的发展过程。

（一）“形象”与“意义”的统一

在楚国宗教发展的初级阶段，人类的意识观念没有与感性的自然现实直接分开，自然被直接当作对象而加以崇拜，这属于自然宗教的表现形式。其中，动物崇拜是自然宗教的一种重要表现形式。在动物崇拜时期，一方面，人类要以动物作为食物来源，另一方面，人类对凶残的动物又存有畏惧心理，人类与动物的这种依存与敌对的关系成为原始自然宗教中动物崇拜产生的基础。这种自然与人之间的双重关系就体现在人类早期的观念形态中，这些观念性的东西就是最早的自然宗教的内容。在自然宗教时期，楚漆器艺术中的“普遍意义”是一种以幻想的方式把绝对精神的内容直接塞入个别的感性事物里，要它以现实存在的形象完全代表这种内容，使这种内容成为可以审美观照的对象。这种纯粹的、现实存在的形象表现在楚漆器艺术上，如湖北江陵出土的卧鹿，直接提取自然界“鹿”的原型以象征健康长寿的理念；江陵雨台山出土的猪形盒，猪的形象壮硕丰满、新奇华丽；湖南临澧县出土的虎形器座，采用圆雕、浮雕和彩绘相结合的手法整木雕成，栩栩如生；曾侯乙墓出土的鸳鸯形盒，雕刻精湛，造型生动；江陵雨台山出土的蛇卮，盖上雕八条相蟠的蛇，卮身上雕十二条蟠蛇，黄蛇与红蛇相蟠其间。其中楚人对凤、鹿、蛇原型的崇拜表现得最为强烈。凤鸟一直被公认为楚艺术的母题，是楚人的图腾和祖先神，也是巫师或国王等权贵驾驭升天的重要灵物。同样，鹿不仅是瑞兽，还是楚人崇拜的生殖神。屈原《天问》：“惊女采薇，鹿何佑？”王逸注曰：“昔者，有女子采薇菜，有所惊而走，因获得鹿，其家遂昌炽，乃天佑之。”“昌炽”既意味着财富充足，同时也指子孙满堂。［8］187可见，鹿在楚人的生命意识里象征着多种含义，既可象征生命长寿，也有吉祥多子的意蕴。蛇也是楚人崇拜的保护神，3000年前的楚人就已经把蛇视为地下的冥神，守卫着墓葬，是墓主的保护神。《山海经•海外东经》云:“汉水出附禺之山，帝颛顼葬于阳，九嫔葬于阴，四蛇卫之。”楚人认为，人死了变成阴间的鬼，也会有蛇神守护着它们的形魄。可见，楚漆器艺术中的这些最平凡的感性现实存在（意象）也获得了在精神上同人和神齐一的地位。这些个别的具体事物并不就是绝对意义，而只是暗指绝对意义。随着楚宗教的发展，楚人慢慢觉得猪、虎、蛇、蛙、凤、鸟等直接存在的个别事物已经不能充分表达更为复杂的主体精神，这个时候楚漆器艺术中意义与形象就开始走向分裂与对立，以期获得新的统一。

（二）“形象”与“意义”的对立

根据黑格尔的观点，理念是“自生发”的过程，它生发了自然和一切现实，理念须经过与自然对立而达到统一，才变成具体的、真实的。［9］理念在“自生发”过程的每一阶段上，都有一种不同的实在的表现方式和该阶段的内在定性紧密地结合在一起。随着春秋战国时期以孔子为代表的人类理性的自觉，楚人审美意识中主体性的认知得到强化。人的意识一旦脱离了与外在自然界的直接统一，就会看到艺术中过去已统一的意义与形象的分裂，即意义和形象之间的斗争，这种斗争又会迫使人努力用幻想的方法将破裂的双方紧密地结合在一起，实现艺术符号的象征存在，楚漆器艺术也不例外。这一阶段人的审美心理驰骋在一种动荡不安的状态里，这种意义与形象的分裂呈现出人的意识还是模糊不清的。人的意识处在一种从一极端到另一极端的动荡不宁的跳跃之中，反映在艺术表现形式上，就是感性形象的夸张变形，或是多种形象的任意拼凑与堆积，或是人格神的感性体现。湖北江陵出土的双头镇墓兽，从审美意识来看，反映了楚人神巫思想影响下的一种生命意识，即死后灵魂升天成神、形魄入土为安的思想观念。但从镇墓兽那怪诞奇异的鹿角、巨眼圆睁的兽头和繁复装饰的底座等形式特征，我们可以窥视到楚人那种令人眩晕和躁动不安的审美心理。他们企图运用丰富的想象力，通过叠加、夸张、对称等手段营造出一种难以言状的形象，这种形象也就是为了表现那个历史时期多元文化碰撞、感性与理性交融的生命意识，至少这种意识里还大量地遗留了楚人很早就从殷商那里继承来的鬼神思想。虽然今天我们看这些形象有些不可思议，但对当时的楚人来说却是最正常不过的，他们血液里灌输的那种生命意识是抽象的、无限的“绝对理念”。这种无限的理念却要用有限的感性形式来表现，为了弥补感性形式的不足，就必须不停地改变客观形象，使之形象夸张变形，由一种对现实的否定方式去肯定楚人脑海里的那种对生命的玄远期望。这样我们才看到了狰狞夸张的长舌、彼此蟠绕一起的蛇卮、体型臃肿的猪形盒、枝节盘错的鹿角等楚漆器艺术品。艺术中的理念是“自在自为”的，并总是指向人的心灵活动的。所以黑格尔才否认自然美，认为艺术美可以直通心灵，同时声称只有古希腊的古典艺术用最恰当的表现方式实现了按照艺术概念的真正艺术［2］157，认为古希腊的人物雕刻直接表现为人的感性形式，因而是理想的艺术形式。而楚漆器象征艺术中最接近人“心灵”的感性形式就要算社会神的形象或是趋向于人格化的艺术形式。人格化所要表达的意义既是精神的又是自然的。由于人的审美艺术的抽象性，这种人格化还是不完整的，它还要结合很多其他的自然形象，这样就造成了人、兽、神的形象夹杂在一起，显得“混乱不清”。在东方艺术中，印度艺术一样含有人与自然这两个因素的怪诞组合，如印度的三神一体，由于幻想的不明确性和不稳定性，它对所发见的事物并不按照它们的本质来处理，而是把一切弄得颠倒错乱，我们如果想把它们懂透，就会遇到极大的障碍。［2］56湖北江陵李家台出土了一件彩绘盾牌，其表面绘有龙凤和人形图案，人的头上长着一棵树，树上有枝有叶，与人形成一个完整的形象。徐文武先生认为，这个神像可能就是楚人崇拜的树神，而且与山神祭礼有关。［8］196像这种人格化了的艺术形象在其他楚艺术类型里都有发现，如湖南长沙子弹库出土的楚帛书，文字四周绘的十二个怪异的神像，很多都是人格化了的艺术形象，他们或立或卧，或奔走或跳跃，个个栩栩如生。这些人格化了的神灵形象在先秦楚文献中也都有大量记载，如《山海经•中山经》：“……其神皆人面而鸟身……其神状皆人面而兽身……”。可见，在人类意识发展的早期，脑海里的精神观念最初还是自然形象的感性表现，表现为自然崇拜的阶段。但是，随着人的理性的不断自我觉醒，人就越显出与自然的不同，并尝试去打破原有的那种人与自然的完整统一，艺术意义与形象的完整统一也将走向分裂与对立，使人的观念与主体意识在艺术中愈加凸显，这就是人格化艺术的感性表现。艺术中的象征概念就是这样一个辩证发展的过程，起初是艺术中的抽象意识难以用完美的感性形式表达出来，就借用自然界的感性形式象征那种抽象的概念；然后，随着人的意识的不断觉醒与发展，人类在征服自然的过程中逐渐突显出人的主体性，既然意识到人与自然的差别，就要用斗争的方式去实现意义与形象的分裂，通过幻想的途径实现感性形式的重新组合，最后达到意义与形式的重新统一。而在这种意义与形象的统一与斗争的过程中，难免就会显现出楚漆器象征型艺术中意义和形象还见出差异的阶段的离奇幻想，以及颠倒错乱的形象拼凑。

五、结语

楚漆器艺术是中国先秦历史时期多元文化交融而形成的艺术史上的一颗璀璨明珠。它那移花接木、荒诞离奇的抽象构成，充分展示了楚人非凡的艺术想象和不拘一格的创造力，也象征了它们万物齐一、神与化游的生命意识。从黑格尔的艺术象征论视角，我们不仅观照了楚漆器艺术那光怪陆离的感性形象，更洞察到了现象背后深层次的象征意蕴。结合黑格尔的艺术发展观，我们清楚地了解到了楚漆器艺术形态如其所是的客观规律，即象征艺术中意义与形象的统一与对立。研究楚漆器艺术的形态审美无疑对今天的艺术工作者有着重要的启示作用，它不仅展示了中国艺术发展的脉络源流，更重要的是楚漆器艺术中蕴含的天马行空的想象，会不断激励现代艺术及设计工作者摆脱“技术异化”的束缚，发挥楚人的那种无羁的、如婴儿般的浪漫想象，塑造出更好的艺术作品。

作者:余静贵单位:长江大学