探索狭义的艺术语言产生基础

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作者：官贵羊单位：云南师范大学文学院

一、前言

自艺术语言产生以来，哲学界、语言学界的前辈时贤就陆续对艺术语言的相关问题展开过激烈的争辩，如对艺术语言的学科界定，对艺术语言的研究方法、内容、意义等的界定，不一而足，可谓“百花齐放、百鸟争春”！这些论著论文的横空出世，在很大程度上填补了艺术语言学的相关空白，也标志着艺术语言学迎来了属于它的春天。前人的学术成果固然让我们欣喜若狂，但欣喜过后，我们应该及时反思现在学界的研究工作：前人的成果如此突出，我们拿什么来做到薪火相传呢？子曰：学而不思则罔，思而不学则殆。在且学且思中，在且思且学间，我们意识到：应“思前人未深思，发前人未精发”，以“我思故我在”的精神面貌，开拓属于当代人的学术天地。具体而言，在研究艺术语言时除了坚持研究本学科基本的对象、内容、方法、意义等方面的要点之外，还应拓展性地结合心理语言学的相关知识，进而研究艺术语言产生的心理基础及其认知机制，以图更深入地了解艺术语言的全貌。

纵观语言学界的艺术语言学成果，用“硕果累累”来形容一点都不为过，但对艺术语言心理机制的研究却一直未见深入，这应该引起学界足够的重视。在查阅各种资料之后，我们发现公之于众的研究艺术语言产生的心理基础的文章或专著较少，即使有的话，也只是蜻蜓点水般一笔带过。当代艺术语言学的集大成者当推骆小所教授，他先后出版了《艺术语言学》、《艺术语言再探索》、《艺术语言———普通语言的超越》等专著，除此之外还在国内有实力的期刊杂志上发表了一系列的论文。不过，关于本文的论题，我们只能在他的《论艺术语言的心理基础及功能》一文中找到相关内容，但该文的论述似乎不够精确，易给人以云雾之感。故笔者斗胆试析之，拟以“移情说”“距离说”为立足点，对艺术语言产生的心理基础做一次新的尝试性论析。

在探讨艺术语言的心理基础之前，我们要先界定“艺术语言”、“心理基础”两个概念。首先，《艺术语言———普通语言的超越》对“艺术语言”有详细的论述。该书认为，艺术语言有广义和狭义之分。狭义的艺术语言指变异的语言，它往往不以语法为据，表达的是难以言说之义。广义的艺术语言则指文学语言和其他艺术门类中起类似文学语言作用的一切表现手段，如以线条、明暗、色彩、体面为词汇的美术语言，以音响、声调、旋律、节律为词汇的音乐语言，以有节奏的人体姿势为词汇的舞蹈语言，以画面、声音为词汇的电影语言等。[1]12本文探讨的艺术语言指狭义的艺术语言。其次，本文认为艺术语言产生的心理基础是由“移情说”和“距离说”衍生出来相对应的“拟人化”和“距离产生美”内核思想。“移情说”的核心内容是“拟人化”，是从表达方式出发的；“距离说”的核心内容是“距离产生美”，是从表达效果出发的。“拟人化”是艺术语言产生的出发点，“距离产生美”是艺术语言产生的落脚点。从二者结合的角度看，它们不仅是对艺术语言产生的心理基础进行分析，也是对艺术语言产生的心理过程进行描述。

二、拟人化

移情作为一种具有普遍审美心理作用的现象，早就受到古今中外的多方关注。古希腊亚里士多德《修辞学》中关于“隐喻”说的探讨中就提到了移情，中国古典美学有关“兴”的理论中也涉及到移情理论。真正以移情为研究对象而形成独立学科理论的是德国美学家立普斯，在其代表作《空间美学》中，他详细阐释了“移情说”的美学思想。立普斯认为“移情说”的要旨包括三个阶段：空间意象、人格化的以己度物、情感的解释。空间意象指人们在欣赏像雕塑、建筑等空间物体时会在大脑中产生相应的高大威猛等虚拟意象；人格化的以己度物指造成空间意象的根本原因是人们主观地使物具有了人的形象；情感的解释指前二者之所以可能原因在于人们欣赏客观事物时会添加主观情感。[2]阐述上面三个阶段的要点后，立普斯又重点对三对近似概念作了区分：实用的移情作用和审美作用、几何空间和审美空间、移情和联想。[2]审美移情属于艺术语言学的研究范畴，它虽不能穷尽美感经验的全部领域，但它的确表现了审美创造和审美关照中最为重要而又最有特征的一面。根据“移情说”的内容和方式，我们可以作一个胆大的推断：移情不仅是空间意象产生的心理基础，而且是所有艺术语言产生的心理出发点。既然如此，那么我们应该怎样具体地看待以“拟人化”为核心的移情在艺术语言产生过程中发挥的作用呢？大地山河以及风云星斗原来都是死板的东西，我们往往觉得它们有感情，有生命，有动作……例如自己在欢喜时，大地山河都随着扬眉带笑，自己在悲伤时，风云花鸟都随着暗淡愁苦，惜别时蜡烛可以垂泪，兴到时青山亦觉点头……（引自《文艺心理学》）[3]朱光潜先生这一段生动的举例，堪称是对移情作用产生结果的最为细致的描述了。其实，朱先生这段话的核心就是“拟人化”。当人们在心绪激荡时，往往不自觉地戴着“有色”眼镜看待身边的事物，物我交感，人的生命和事物的生命互相回环震荡，产生强烈的共鸣。人们总是无意的把自我感情强加于他物，形成令人赏心悦目的表达奇观，这都应归功于移情作用的默默付出。这种表达奇观表现为行为艺术和艺术语言，本文重点讨论艺术语言，暂不讨论行为艺术。至于移情表现在艺术语言上的方式，我们可以用一句话来概括：人主动施情于物，物被动受情于人。这是一对矛盾的统一体，对于人们的表达效果而言，二者缺一不可。惟二者“合于心、系于情”，才能最大限度地保证艺术语言的“观于物、感于人”。艺术语言，本质是语言，核心是艺术。无论是从语言学还是从音乐、美术这一类艺术学科来讲，“艺术”都强调审美，即美的东西才能称为艺术。我们看待艺术语言与移情的关系，无非是探究人与物的关系，体现在审美上就是主体与对象的关系。深究下去，我们发现三个很有意思的细节。

第一，艺术语言的对象不是和主体对立的对象。简单说来，它体现的是一种受到主体灌注生命的有力量能活动的形象，而不是对象的现实存在或实体。例如谭谈《山道弯弯》中有这么一句话：“•多•情•的•月•光，从窗口斜射进来，在房间里越拉越长。”句中的月光已经超越现实，不再是我们平常看到的月光。作者运用移就辞格，赋予月光以姑娘的无限柔情，惟妙惟肖地表现出初恋姑娘的真实内心世界。

第二，艺术语言的主体不是和对象对立的自我。它强调“观照的自我”，而非“实用的自我”。在生活与艺术中，它选择了后者，即只在对象中生活的自我，虽虚空却又真实可感的对象。例如老舍《骆驼祥子》中有一小段很精彩的人物描述：“她美，她年轻，她要强，她勤俭。”如果我们要在现实生活中寻找到同时具备这么多优秀品质的女人，几乎是不可能的。但是在老舍的笔下，她却鲜活地存在着，这就是艺术语言的独特魅力所在。

第三，就艺术语言的主体和对象的关系来说，对象的形式体现主体的生命、思想和情感，即一个美的形式就是一种精神内容的现实反映。这种关系不可以简单的定义为一般知觉中对象在主体心中产生一个观念那种对立的关系，而是主体就存在于对象的描述中。或者说，对象从一开始就遵从主体而受到“生命灌注”，以致形成密不可分的关系。例如司马迁《史记》中有一句流传千古的话：“人固有一死，或重于泰山，或轻于鸿毛。”话中的“人”不是司马迁自指，也不是单指哪一群人，而是活在司马迁心中的两类人：功在千秋之人的死重于泰山，遗臭万年之人的死轻于鸿毛。从现实中不同人们的所作所为预测出这些人不同的死后境遇，用不同人的死后境遇折射出现实中人们的不同言行举止，重于泰山者思想是何等的与众不同，这些文字又是何等的妙笔生花。当人格化、拟人化占据文字的全部，人们已经不自觉地添加了情感催化剂，这样的话语堪称艺术语言的典范。

三、距离产生美

1912年，英国现代著名的心理学家爱德华•布洛撰文《作为艺术中的因素和一种美学原理的心理距离》，并提出了著名的“心理距离”学说。他从美学的角度把心理距离阐述为创造和欣赏美的基本原则：实际的、实用的东西不美，而一旦抛开实际的、实用的意义，把对象放在一定的距离之外，欣赏者就能以超然的态度体会对象独特的魅力。吴礼权教授把布洛话语的核心归纳为“距离产生美”，我们认为这种做法抓住了“距离学说”的实质所在。所谓距离，一般意义而言，指时间距离和空间距离。这里的心理距离，是一种借喻用法，具有间离性和对立性。如果从形式和意义上区分的话，心理距离是形式的（即虚无却可感的），时空距离是意义的（即现实存在的）。下面我们就时空距离、心理距离及二者关系在艺术语言使用上做一个说明。

时空距离拆开来就是时间距离和空间距离，这两个概念都很好解释。但我们应该怎样理解二者与艺术语言表达的关系呢？其实，时空距离本身是能很好地发挥审美作用的，这可以间接地看作是它们在艺术语言表达中的作用。例如，秦砖汉瓦本是极其普通的东西，但随着时间的推移，它们的价值和人们对其的认同感却不断得到提升；异域风情对当地人而言并没有什么特别的新奇之处，但对于外乡的旅行者来说却有着不同寻常的感官刺激。当“秦砖汉瓦”、“异域风情”舒展于文人墨客的笔下，无形中契合了读者的审美需求，从而达到艺术语言的特殊表达效果。

心理距离是一种让人看不见、摸不着的独特感觉，是一条只可意会、不可言传的心灵鸿沟。它既不是时间上的，也不是空间上的，而纯粹是精神上的审美态度。也许，美的事物往往有一点“遥远”，近而熟悉的事物反而显得平庸甚至丑陋。我们认为，艺术语言的心理距离可以从三个角度进行解读。第一，从表达者看，作者与“我”是有距离的，即生活自我与心灵自我是有距离的。在艺术创作时，艺术家使用艺术手段表现自己体验到的情感，但他在表现这种情感时不会一味地沉湎其中而不知进退，他往往习惯跳出这种感情，把它客观化，使之成为一种意象，从而在自己和这种感情之间辟出一个适当的距离，这种距离也就是作者与“我”的距离，比如鲁迅与《祝福》中的“我”的距离。第二，从表达形式看，主体与对象是有距离的。作家为了表达的需要，往往借助某些意象进行表达，而这些意象在融合了作家的独特生活体验和感情经历之后会有一个变异的过程，从而形成不同于意象本身的另一个意象。例如，“疯狂的石头”中的“石头”在“疯狂”的修饰下，有了本质上的变异，从而成为有人情味的石头。第三，从接受者看，读者与“我”是有距离的。读者在接触到艺术语言时，除了接收文本包含的基本信息之外，还会把文本中的“我”与自身进行一个比较，从而在感觉上与文本形成和谐一致的认同感。例如，看《雷雨》的女子忍不住要责难“周朴园”，猜疑妻子的男人看《奥赛罗》情不自禁地自伤身世。

从距离学说进行定义，艺术语言是言语表达者使用各种艺术化手段，在言语表达过程中有意制造一种“距离”，这种距离是介于言语表达者的“自我”感情表达与言语接受者的“他我”感情接受之间的。距离学说告诉我们，时空距离是真实可感的，心理距离是虚无缥缈的。就艺术语言中二者的关系来说，我们认为可以用一句话来概括：以实衬虚，以虚导实。在精彩绝伦的艺术语言表达中，时空距离是表面可见的东西，心理距离是需要感同身受的。二者的关系就如同形式主义与内容主义、写实主义与理想主义的激烈争执一样，彼此寸土必争却又内在统一于艺术语言。在我们看来，片面强调时空距离易使“距离”太近，在表达时不免流于非审美的实用生活态度，这与艺术语言的一贯宗旨有悖；片面强调心理距离易使“距离”太远，在表达时不免流于虚幻的晦涩僵化，这与语言表达效果的取得有碍；只有“不即不离”才是二者最佳的结合点，也是取得艺术表达效果的合适距离。虽然“不即不离”是一种审美标准和艺术理想，看上去是可望而不可及的空中楼阁，但每个艺术表达者都应以此为前行向导和奋斗目标，各展殊能，竭尽全力。

四、结语

古人云：“言者无心，听者有意。”这是从话语接受者的角度描述话语含义的多样性，而本文主要是从话语表达者角度阐述话语（艺术语言）产生的心理基础，虽角度不同、论题不一，但就其实质而言，是有很多相通之处的。这也间接地证明学科之间是可以相互借鉴研究方法的。其实，就本文的内容来说，我们只是研究狭义的艺术语言的心理基础，扩展开来也可以尝试研究广义艺术语言的心理基础等论题；就本文的借鉴思想来说，我们只是从“移情说”、“距离说”的角度进行阐述，延伸下去也可以尝试从变态心理、变异情感等角度进行相关研究。说明白点，学术活动好比一面大镜子，每个人都能从其中找到自己的影子，看的角度不一样，反射出来的东西自然不一样。艺术语言以其简约性、跳跃性成名于语言学界，以其非线条型、可重组性区别于其他语言学科；它摆脱了科学语言语法思维、逻辑思维的定式，打破理性精神线条思维、层级思维的常规[6]；它的不拘一格与开拓创新焕发出无限强大的语言张力空间，能使欣赏者多角度地体会到艺术语言独有的灵活美、立体美、新颖美。