民族声乐艺术实践思路

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一、民间音乐的洗礼

从上世纪5O年代中期始，声乐界开始了旷日持久、多回合的“土”、“洋”之争，其间，起起伏伏、左左右右，经历了“土洋之争”到“土洋结合”的融合过程。1957年，文化部在北京召开了“全国声乐教学会议”，会议明确指出“我们的历史任务是努力创造社会主义民族的声乐新文化，对西洋欧洲唱法要民族化，对民族传统唱法要继承、学习，并进一步发展提高”。这次会议指明了民族声乐既要“继承”，又要“提高”的发展道路。民族声乐就是在这样的背景下进人中国艺术院校高等专业音乐教育的。2O世纪5O年代，在“古为今用”、“洋为中用”思想的指导下，全国各地音乐院校也成立了民族声乐系或专业教研室，使民族声乐教学得到了不断的发展和完善。上海音乐学院声乐系主任周小燕教授尝试“民族唱法实验田”，开办了“民歌手训练班”。1958年在该系正式开设“民族民间演唱专业”，王品素先生也培养了藏族歌唱家才旦卓玛、汉族歌唱家何纪光等。1958年的时期，下乡采风进入烈焰也燃烧到湖北艺术学院(武汉音乐学院前身)，大批师生走出校门到农村，使广大师生对民间音乐产生了浓厚的感情。同时，学院也增设了戏曲课、民歌课、民间说唱课等。学校风气有了很大的改变。l963年，学校有志于民族声乐的老师，正式创办了民族声乐专业。他们尝试用科学唱法训练发声，演唱民族声乐作品，包括民歌、古曲、戏曲、曲艺选段和具有鲜明民族风格的现代歌曲与民族歌剧等，当然，在同时，也教授一些外国民歌和经典的外国声乐作品。冯家慧正是在此历史时期的1957年考入武汉艺术师范学校。3年后，她考入湖北艺术学院声乐系。那时，正值“反右”运动以后，文艺界大力贯彻“为无产阶级服务，为工农兵服务”、“洋为中用”、“古为今用”的方针，学校也相应调整了教育路线，经常组织师生“上山下乡”，与农民兄弟和民间艺人“边劳动，边学习”；同时，也采用“请进来”、即请民间艺人来校授艺长期住校传授民间音乐。这成为学院重要的教授课程方法之一。在民间艺人中有的教民歌，有的教戏曲，有的教曲艺，包括京韵大鼓、梅花大鼓、湖北小曲、京剧、汉剧、楚剧、豫剧、南曲，以及各地的民歌等。只要是有成就的民间艺人，哪怕是盲艺人，也请进大学的学堂，如教授湖北小曲的艺人中就有一位是盲艺人。艺人或民歌手用他们自己的方法来教授学生，在语言、咬字、唱法、韵味、表演上，与师生们采取双向互动的教学模式，其民间音乐的发声、语言、风格、韵味、表现方法等深入师生的人心。在这种“请进来，走出去”模式中，学生要严格按照艺人的要求用不同民族的地方方言来演唱风格色彩各异的民间音乐，多种民间音乐在专业音乐教育中的传承成为活态的元素。冯家慧置身其中，感到当时在艺术上受益匪浅，扎扎实实掌握了汉语语言中“字”和“声”的训练配合。至今，她还能流畅唱出当年学习的敲击竹节鼓打板，用四川方言演唱的四川清音《布谷鸟儿咕咕叫》。此外，在采风记山歌活动中，冯家慧老师在实地采访中寻访了湖北省有特色的地方声腔技术，如湖北西部山区民歌“打啊哈”腔就是代表性的声腔，多年以后她根据自己的实践和感悟，写出了《鄂西高腔山歌演唱技法在声乐教学中的运用》一文。在民间音乐的洗礼中，冯家慧在不知不觉的训练中逐步掌握了这些高难度的音色处理技巧，如民间技艺中的嘴皮训练，包括声音爆破，喷口、舌头的灵活。她逐渐意识到，民族声乐的声带肌能训练中最关键的是“字”，她说：“唱的基础是说”!抓语言，抓字的训练!所谓，“咬字行腔”正是风格的标志。所以，吐字的准确清晰与声、气的配合，才能树立自然的说话和歌唱的正确理念。全国各音乐艺术院校的师生在实地搜集整理大量民间音乐资料的同时，也开始整理发掘大量古典戏曲音乐资料，如以戏曲唱腔为核心内容的声乐理论丛书《中国古典戏曲论著集成》等的出版，这套《中国古典戏曲论著集成》就成为日后冯家慧教授溯源中国古典唱论的源泉。当时，武汉音乐学院的师生也把民族声乐的发展与振兴寄希望于冯家慧等一代人的身上。冯家慧也逐渐形成了代表她自己个性特质的声音。从上世纪6O年代起，冯家慧就在很多大型演出中担任领唱、独唱。在京剧《红灯记》、钢琴伴唱《红灯记》中，冯家慧扮演“李铁梅”。她的经典唱段有《都有一颗红亮的心》、《家住安源》、《迎来春色换人间》等。此外，她还在大合唱《我的祖国》中担任领唱，被武汉地区声乐界、新闻界誉为“金嗓子”。

二、“自然”歌唱的参悟

冯家慧早年在武汉音乐学院曾随田寿龄老师、叶素老师和钟碧如老师学习美声唱法。上个世纪8O年代初，世界著名男中音歌唱家基诺贝基来到中国讲学，为我国声乐界打开了一扇前所未有地认识世界声乐发展的窗户。基诺贝基强调发声原则尽量打开喉咙，横膈膜的支持，面罩共鸣，以上3个基本原则是他在讲学中贯穿始终的核心问题，其中贯穿始终的正是“正常的歌唱呼吸”，即唱的时候不要紧张，自然地唱。基诺贝基强调笑在歌唱中也很重要：“你会笑就会唱歌。”要保持笑的感觉来唱歌，外面微笑，里面打哈欠是歌唱最好的放松状态。“自然呼吸，微笑唱!”基诺贝基的启发如拨云见日，使困惑中的冯家慧恍然大悟。无论中外，只要是歌唱，就要自然地呼吸，微笑着唱，用不同语言咬字唱!随着学习的一步步深入，她归结到声乐的一切“必须要自然”。只要围绕“自然”，无论是理论的、审美的，还是生理的、技术的，亦或语言的、风格的等等诸多论而无休的问题都将迎刃而解。1986年，冯家慧写作《以自然语言元素训练》，认为：“自然呼吸，微笑唱”是一切歌唱的基础。声乐的一切“必须要自然”，因为遵循自然才是科学，只要是有意识地放松，自然、优美、柔和，完美地诠释和表达歌曲的内涵和情感，给人以美的享受，那就是正确的歌唱。1979年，冯家慧到北京乐团学习美声一年。当时学习条件和生活很艰苦，且抛下年仅2岁幼子。冯家慧心灵中承受了巨大的精神和经济压力。在返校后的汇报演出后，时任武汉音乐学院声乐系主任蒋箴予教授点评道：“这个、r头这次搞明白了”。孟文涛先生也鼓励她多感悟多写作，清晰阐述总结自己的演唱实践经验。冯家慧甚至意识到，经历了5O年代“土、洋之争”的起起伏伏，许多争论与矛盾使人困惑。经过反思，她认为，对西洋音乐应该采用科学的态度——“去其糟粕，取其精华”，将其科学的成分融入到我国音乐文化的精髓，为我们所用。于是她有感而发：审视我国自上世纪初打开西方声乐视野以来，中国民族声乐表演与教育实践是从西洋美声唱法“得益”与“受害”的双重过程中发展而来的。一方面，对照西方声乐学科，她客观审视中国民族声乐之不足。欧洲专业声乐演唱实践和器官解剖医学的发展，较早地把他们的演唱经验加以科学分析，整理成系统的练声方法。如欠缺完整的歌唱生理学方面知识；欠缺气息的训练，共鸣的训练，换声区的训练。中国传统艺术过去大部分靠师傅带徒弟的“口传心授”，给声乐体系的建立带来一定的桎梏；历代声乐理论多为散论，而没有完整的系统化的中国声乐理论文献等。鉴于此，国人更应该去发掘、整理中国声乐的练声方法，总结其科学规律。另外，由于存在语言、文化、风俗习惯、民族审美心理等诸多因素的差异，欧洲所谓“正统唱法”，决不能机械地移植套用在民族声乐演唱上，民族声乐亦不能盲目模仿西方声乐体系而失去自身的民族特色。所以，中国从事民族声乐演唱与教学的人必须半路回头找回属于民族自身的演唱规律。在继承中国传统唱法的技术风格基础上借鉴美声唱法的训练体系，找到两者的平衡点和契合点，即符合我国民族审美范式的声乐理论体系。冯家慧感受到：“无论是何种唱法，歌唱是具有共性的，都是大脑指挥歌唱，大脑兴奋指挥调解肌肉，骨力收缩发力。真假声的混合，中西方都有，美声混，戏曲方法也有，京剧也混。我的声音色彩就是真声较多的混合。我追求声音通透，气息连贯，色彩明亮，吐字清晰，每个字要都交代清晰。只要嗓子、技术和方法的综合运用得当，投人情绪就能将演唱推上去了。”目前，我国各艺术院校基本上都遵循和借鉴美声唱法的训练模式进行教学。这种教学模式对演唱意大利语歌曲比较科学，但对演唱中国歌曲却不尽完善。我国的语言有自己的规律；我国的歌曲曲调也有自己独特的韵味。在演唱歌曲时冯老师在指导学生演唱歌曲时运用我国传统声乐理论作为指导，与西方的声乐理论有机的结合在一起，以中国传统声乐理论为主，结合运用欧洲声乐理论中适合我国传统音乐文化的部分，深入系统地将我们自己的文化瑰宝上升到一个科学的高度，进而形成我们自己完整的理论体系和切实可行的训练体系，才能做到符合中国民族审美需求的诠释。在怎样展示音乐风格的多样性、怎样保持歌唱的生命力上，冯家慧教授做出了优秀的示范。她2002年61岁的音乐会曲目涉及京剧、苏卅I弹词、湖北民歌、中国歌剧以及其他各种创作歌曲，多种唱法、多元风格的统一协调，以及她那独特明亮的嗓音和精湛的歌唱艺术赢得广泛的好评，证明了中国的传统发声理论的科学性和实践性。

三、教师是学生的精神源泉

自留校任教以来，冯家慧老师一直从事声乐教学。她开始在学生声乐专业条件并不优越的师范和附中教学。她多方面吸收知识，业务提高很快。1972年恢复招生，她开始承担大量的教学实践活动。她在教学中强调“说千道万不如示范”，她坚持反反复复为学生示范，展示多种音乐风格的演唱，其教授的师范生余葆红以新歌《森林静悄悄》获湖北省青歌赛美声组一等奖。从此，据不完全统计，在她培养学生的学生中，有39人91人次在国际、国内、省市级声乐比赛中获奖。冯家慧教授认为，老师是学生的精神源泉，是学生的主心骨，而声乐是艺术表演和信心展示。所以老师绝不伤害学生的自尊心。只有调适和保护学生的歌唱心理，才能增强学生演唱的自信心。对于参加各类比赛的同学，她强调比赛不是目的，锻炼才是目的。所以她有16字诀调整心态：“积极参与，认真准备，不计结果，促进教学。”冯家慧教授说：“教学对象是人，我们的对象是活的、有思想的人。教学的过程是主客体互动的过程。老师是学生精神上的支柱，如果学生唱的不好就打击他，这会很快击倒学生。只有激活学生的想象、解放学生的天性，赋予他们歌唱的激情，他们才有舒畅的心情、从内心歌唱的欲望和积极的歌唱状态，才能放开身心由衷地歌唱。”她认为教育应该是“有教无类”，所以她从不挑选学生。她总是用医患关系比喻师生关系，即老师教不好学生，不能像医生治不好病人却怪罪病人病情蹊跷那样，只能归结于老师的教学手段不够多。所以，针对学生的问题，她反复思索研究对象和自己的教学问题，以至于“麻子教麻子，跛子教跛子。他们唱不好，是我没有教好。有时吃饭都不快乐——因为我在为他们寻找更对路子的教授办法。”她坦言，从条件差的同学身上，她得到的教学反馈更丰富。她说：“教师是快乐的事业，教学相长。师生只有抱成团才出成绩。在授业解惑的过程中，我也在解自己的困惑。我感谢学校的信任，给我这么的学生要我教授，这是我人生的幸事。与同龄人相比，我知足快乐，因为精神上富裕，正如孟子所说的‘得天下英才而教育之’!”今年70岁的她还是一周38节课。她教书育人，诲人不倦，不断进取，淡泊名利，德艺双馨，2002年获文化部教科司第二届区永熙优秀音乐教育奖。正如她在《心曲》个人独唱音乐会里的一句独白：“我心里始终想的最多的是怎样与你们的心贴得更近一些!”她始终与她的学生心心相依。她的学生冯冰在接受采访时这样评价冯家慧老师：“可以说像母亲，或者更高一些，她是一种精神源泉，很长时间如果不跟她沟通，就觉得很苍白。”

四、以中国传统唱论指导当代民族声乐的艺术实践

目前，关于“中国民族声乐”的界定，其内涵和外延是有争议的。广义地讲，“中国民族唱法”是指《中国大百科全书•音乐舞蹈卷》所称的“中国歌唱艺术”：“植根于中国的土壤，由各族人民共同创造，伴随着中华民族历史发展而形成的中国民族声乐艺术。它体现了中华民族艺术的特点、欣赏习惯和审美意识•；数千年来，积累了浩瀚的曲目，形成了独特的演唱技法，形成了中国式的演唱形式和风格特点，并造就了无数深受人民爱戴的演唱家、声乐教育家。它是中国音乐文化的重要组成部分。”l1狭义地指“现代民族唱法”或日“学院派民族歌唱法”等。如丁雅贤在《民族声乐教学曲选》的前言称：“民族声乐，并非泛指我国民歌、说唱、戏曲和新歌曲等各种演唱技术之总称，它是一较狭义的概念。具体说来，它是以我国音乐(艺术)院校中民族声乐专业为代表的，既是民歌、说唱、戏曲的演唱，又是在继承和发扬了这些传统演唱艺术精华与特点基础上，借吸取西欧美声唱法的歌唱理论和优点而形成的独树一帜的、具有科学性、民族性、艺术性代精神特征的新民歌艺术。”0所以，姜家祥在《民族唱法探索》指出：“民族唱法，广义地讲，可以包括戏曲、曲艺、民歌有这三类风格的创作歌曲的演唱方法。这里所指的民族唱法则是作为狭义的理解，只要是唱风格较强的声乐作品时所用的技术方法及一些规律。它们即是从戏曲、曲艺、民歌这些唱法中提炼和继承下来的，同时又借鉴和吸收了西洋唱法中优秀的结果。”l3在偏重传统性、民族性的表述中：王品素教授指出：“什么是民族声乐?民族声乐就是扎根在民族语言基础之上的符合民族欣赏习惯的、富于民族风味的歌唱。”邹文琴指出：“如今的民族声乐艺术，是在继承传统的戏曲唱法，曲艺民族声乐艺术，唱法精华的基础上，并且借鉴美声唱法科学的训练手法，比方说它的呼吸，它的位置，它的声音的穿透力而形成的一种混声唱法。当然，它绝对不等同于美声唱法。我们这种唱法以民族语言为基础，以独特的行腔韵味为特点，以演唱和形体相结合的一种声情并茂的，综合性的形式。”_4冯家慧教授的观点主张民族声乐的根在传统，根在民间，所以她强调民族声乐的3个层面的因素：一是中国古典声乐理论。

中华历史发展而形成的中国古典民族声乐艺术是一个文化积累的过程，它从《诗经》、《楚辞》、《乐府诗集》、唐诗曲子、宋词乐，一直发展到元杂剧、明清昆曲京剧等声乐实践与理论，并以民族言语为基础的行腔韵味中国式的歌唱方式，包括词乐、琴歌、戏曲等典型的古典声乐演唱过程中歌唱者的总结，文人的参与，总结了如“歌诀”、“唱论”等声乐理论，成为承载中国“母语音乐文化”艺术精神传统的中国古典唱论。二是活态的各类民族民间唱法，包括活态的各民族、各品种的民间活态唱法。2006年中央电视台举办的“第十二届全国青年歌手电视大奖赛”上，首次单设了原生态唱法，从此原生态民歌在声乐比赛的舞台上有了自己的位置。现如今，被称为“口头非物质文化遗产”的原生态民歌、戏曲、曲艺等，都是我们关注和发扬的内容。三是“中西融合”的现代民族唱法。指借鉴了西方美声发声技巧并植根于我国传统民族文化之上的“学院派”的民族唱法。中国声乐家把西方演唱技法和中国民族民间唱法相结合以来，逐渐形成了以音乐学院声乐教育体系为载体的声乐学派和教学体系。正如中国音乐学院院长金铁霖教授总结出的“科学性、民族性、艺术性和时代性”，中国民族声乐已经成为一种中国独有的、具有浓郁民族特色和科学发声技术的新型声乐艺术。我国培养的新一代民族声乐歌唱家，一直深受广大人民群众的欢迎和喜爱，如：、宋祖英、张也、黄华丽、吴碧霞、阎维文、王宏伟、汤灿等。他们的演唱充分体现了我国民族声乐的特性。冯家慧教授认为这3个层面都是民族声乐艺术的组成部分。它是以汉藏语言为主兼及各少数民族语言，以行腔韵味为特长，以古典唱论为审美追求，并以形体表演融为一体的情、声、字、腔的综合演唱艺术。

在教学之余，她发扬孜孜不倦的钻研精神，探索中国古代唱论和总结民族声乐艺术的特征，发表了《歌唱的自然美一谈鄂西高腔山歌演唱技法在声乐教学中的运用》、《云南彝族著名歌手白秀珍演唱技法的学习应用》、《以情代声——歌唱训练五字法：情、形、字、气、声》、《以自然唱法为元素训练真、假声结合》、《民族唱法漫谈》等学术论文；主持或参与了文化部科研课题《湖北鄂西高腔山歌演唱技法在歌唱中的应用》、省级科研课题《附中声乐教学研究》以及一批院级科研课题。在教学中她十分重视以民族传统声乐理论为指导，从各种民间音乐中吸取营养；并以各类民间歌唱方法的研究为课题，将其上升为理论并应用于民族声乐的教学。提出了在现阶段我们应如何继承古代声乐理论与借鉴西方演唱技巧?如何将两者有机的、科学的、系统的融汇结合?如何建立起具有中国传统民族特色的声乐理论系统?这些一直是冯教授在4O多年声乐教学中执着探索和深入研究的。我国有着博大的文化，悠久的历史，在漫长的岁月中，形成了具有自己民族特色丰富的声乐文化传统。有关民族声乐唱法特征和规律的理论著述仍然极其丰富。它们散见于千百年来形成的各类典籍中，如先秦时期的《礼记•乐记》、唐段安节的《乐府杂录》、宋陈呖的《乐书》、元燕南芝蘑的《唱论》这些学术瑰宝不仅对构建中国民族声乐的理论框架不可或缺，即使在日常的声乐训练及其表演中，仍可起到积极的指导作用。因此在日常教学中，冯老师特别关注对各朝各代声乐理论的研究，并卓有成效。在担任研究生导师工作以来，致力于《中国古代唱论》的研究梳理工作，并将其运用到实践教学之中。冯老师的历届研究生们先后对元代燕南芝蘑《唱论》、宋代沈括《梦溪笔谈》、张炎《词源》、陈元靓《事林广记》、明代魏良辅的《曲律》、清代徐大椿《乐府传声》等古代声乐理论进行了深入的研究，并把这些声乐理论中的实践经验进行了科学的、系统的理论总结，使之进入了一个由理论指导实践的高层次的艺术境界，指导我们现今的歌曲演唱。在她指导下的历届声乐研究生都在研究中国传统唱论上做出了不懈的努力，并发表了多篇学术论文。如：冯冰的《字音清真五音四呼》一文针对清代徐大椿的《乐府传声》中“五音”(喉、舌、齿、牙、唇谓之五音)和“四呼”(开、齐、撮、合谓之四呼)这些发声部位动作，。对出字、归韵、收音这些语言部位的动作，将中国传统声乐咬字诸法与现代中国民族唱法诸要相关联，从中国传统声乐理论的角度，进一步对中国声乐歌唱中的咬字问题加以阐述，以为中国声乐及其演唱的学科建设提供可资借鉴的技术参考。刘亦群《浅论姜白石词调歌曲的演唱》一文，。从姜白石词调歌曲的风格和词意人手，从咬字、气口、行腔等方面对它的演唱进行研究和探索，旨在掌握并表现出姜白石词调歌曲的独特艺术风格和魅力。

张莺燕在《宋代唱论歌诀研究》选择宋代唱论歌诀体裁作为研究对象，0重点对北宋沈括《梦溪笔谈》、张炎《词源》中的《讴曲旨要》以及陈元靓的《事林广记》中的《遏云要诀》出现的重要歌唱术语进行了解析，并在此基础上考查了歌诀在宋代的传播，总结了宋代唱论对演唱方法的追求包括“字正”、“腔真”、“气盛”三大部分，对演唱的最高要求是“无磊魂”。近年来，武汉音乐学院声乐系探索了一条由专业导师和音乐学系理论导师密切合作共同指导声乐研究生论文写作的培养模式。这一模式正在不断提高声乐学习者和表演者的理论素养和演唱水准。除以中国古代戏曲声乐理论著述为对象外，活态民间音乐说唱、民歌、戏曲、歌舞等与歌唱相关联的研究，以及对当代民族声乐代表性人物、角色、唱腔和现象的演绎，都是冯家慧师生关注的重要内容。冯教授认为在传统音乐理论中，有相当多关于歌唱的合理因素值得我们去发掘、整理和吸收，使之指导我们今天的声乐实践和教学。这样不仅有益于我国古代歌唱艺术的传承，有益于我们对古代歌唱理论的梳理，还有益于当前歌唱者对中国歌曲历史的研究，更好地把握歌曲的演唱风格。当前，正是我们在努力构建我国自己的民族声乐理论体系的时候，研究与总结古代唱论具有很重要的现实意义。它能充分发挥我国传统声乐理论在民族唱法中的作用，它能使我们在合理汲取西方发声法的同时学习和运用这些知识和经验，弘扬光大我国的民族声乐艺术，让华夏古老的声乐理论能为今天的声乐教学和演唱服务。在现今的声乐教学中要在学古变古的基础上，从形式上加以选择、琢磨、添加和改换，在内容上又作了建设性地嫁接、交融、借鉴、整合。

五、“情一形～字一气一声”五字循环教学法

从教4O余载的冯家慧教授总结出了一套独特的中国民族声乐教学模式和理念，并将其运用到El常的声乐教学和声乐实践之中，创立了独特的“情～形一字一气一声”五字法循序渐进教学模式。0这一体系强调母语化声乐教育，同时又以开放的姿态吸纳西方声乐教学体系的综合教学法。所谓“情一形～字一气一声”五字法循序渐进教学模式，冯家慧教授的阐释是：发声归于“自然”，语言依自“讲话”，表现源于“情感”。她特别强调这五字的顺序，当以“情”为首。发声技术始终为表达情感而服务，是为了感情的表现才寻求技术的支撑。当以“自然”为原则后，调制人声这件“乐器”，最为关键的部位即在调节再塑性很强的咽管腔体，随着高、中、低音声势的抑扬起伏，喉形喉位的稳健把持，咽管“喇叭筒”的自如拉收等便是“形”、“声”的基础要素；又如五字中的“字”，注重的便是“喷吐的字头，扩展的字符，高位归韵的字尾”来加以认识和运用；再如“气”，在气息上要敏捷地贯穿“吸一憋一吐一叹一保”等完整流程

第一，“情”指发声归于“自然”，语言依自“讲话”，表现源于“情感”。歌唱发音是语言发音的艺术化，发声技术始终为表达情感而服务，是为了感情的表现才寻求技术的支撑。“情”对歌唱具有积极的作用，因为歌唱是精神与生理密切结合的活动。“声情并茂”的歌唱才具有艺术感染力，才能让发声技术得到充分有效的展示。正如《乐记》日：“凡音之起，由人心生也”。我国清代声乐论著《乐府传声》中《曲情》指出“必唱者先设身处地，摹仿其人之性情气象，宛若其人之自述其语，然后其形容逼真，使听者心会神怡，若亲对其人，而忘其为度曲矣。”例如训练学生演唱悲歌时的音色处理，要求学生体会哭腔的情技结合。同学们将这种技巧用于演唱《孟姜女》、《兰花花》、《江河水》等歌曲悲伤处的处理，就会悲从声来。充分调动学生的歌唱情绪，情、技并茂是声乐教学追求的最高境界，也是衡量声乐教学水平的最终标准。

第二，“形”对获得良好的共鸣相当重要。声乐演唱当以“自然”为原则，调制人声这件“乐器”，最为关键的部位即在调节再塑性很强的咽管腔体，随着高、中、低音声势的抑扬起伏，喉形喉位的稳健把持，咽管“喇叭筒”的自如拉收。要做到在自然放松的基础上，随着母音的变化，声区的不同做相应的调整。声音一定要通过适当的正确的“形”作为通道，这是正确发声的基础。除了将人体作为乐器一样追求声音通道之“形”，人的形体表现也是重要的表演要素。戏曲演员必须具备的基本功：唱、念、做、打、手、眼、身、法、步，无处不在声乐的演唱中表现出来。这套基本功也是当今音乐院校形体课程的主要内容部分。所以，在声乐教学中还要追求戏剧化的声乐表演，吸收戏剧化丰富的表演技巧并融人声乐教学，这就成为她教学的重要特色。例如，她利用戏曲念白、甩腔的抑扬顿挫来训练真假声的混合，就很有效果。

第三，“字”。民族声乐一定要强化声乐母语化教学体系。将发声、咬字、吐词和母语的歌唱表达有机的结合起来。“字”注重的便是“喷吐的字头，扩展的字腹，高位归韵的字尾”来加以认识和运用。在我国的传统声乐理论中，早就提出了“字正”。燕南芝庵《唱论》说“字真、句笃、依腔、贴调”，即是建立在语言基础上的歌唱，指的是通过声音的训练来掌握音色变化的技能，靠语言音色的变化、声腔的起伏来塑造声音，以丰富人物的情感。“以字行腔”是民族声乐教学的关键，冯家慧要求以字带气、以字带声、以字带腔、以字归韵，做到字正腔圆。“喷吐的字头”是指在演唱中要清晰短促的把字头唱准确；“扩展的字腹”是指在演唱中要把母音大幅度的展开、并调动各共鸣腔体使母音圆润而通畅。“高位归韵的字尾”是指在收音时要注意声音位置的保持。声乐是语言与音乐相互结合表达人们思想感情、塑造艺术形象的一种艺术形式。这种艺术形式有一种独特的功能，是任何乐器都做不到的，那就是通过歌声发出传情达意。歌词是富有歌唱性的语言，歌唱发音是语言发音的艺术化、科学系统化。语言发音是歌唱发音的基础，把每个字咬得准确、吐得清晰，再加上高超的发音技巧，这样，唱出来的歌声才能真正悦耳动人。

第四，“气”。“气”与歌唱息息相关，是声音的动力。这里的“气”并非指单纯的口鼻呼息之气，而是指“丹田”之气。“丹田”一词源于道家。《抱朴子》日：“在脐下者为下丹田，在心下者为中丹田，在两眉之间为上丹田。”《资生经》日：“丹田在脐下三寸，方圆四寸，著脊梁而中央是也。”显然丹田以脐下丹田最为重要。只有发自“丹田”的气息之“深”，才有用气“通”的可能。正确的歌唱发声方法是建立在良好的呼吸基础上的。气息的正确运用是演唱歌曲的前提，对气息运用控制能力的训练是歌唱的基础。呼吸技术不仅是歌唱发声的动力，它本身也是一种表现手段。只有在良好的呼吸的状态下，才有气息的饱满、喉头的稳定、明显的呼吸支点、声带振动与呼吸的紧密配合和协调动作。真正建立丹田支点，除了呼吸肌肉群的协调外，还要依靠喉头、声带与它的配合。

第五，“声”。中国古代歌唱家很早就自觉地注意到歌唱的字声与乐调的结合、以及声韵的规律问题。我国古代的声乐著作对声乐演唱中的咬字、换气、艺术风格等问题均进行了深邃的论述。如沈括《梦溪笔谈》中“当使字字举本皆清圆，悉融入声中，令转换处无磊魂。”以及张炎《讴曲旨要》中描述的“举末轻圆无磊魂，清浊高下萦缕比”，这些传统声乐理论，都说明了行腔讲究抑扬顿挫的重要性。特别是一些具有各种地方风格的古典歌曲，在演唱是更要注意唱出歌曲的特点，准确地表达歌曲的内容。

结语

冯家慧家教授是一个乐观的人，她对民族声乐的发展前景充满了信心。针对歌坛上“千人一面，万人一腔”的现象，冯家慧教授评价：“千人一面的现象应该给予客观评介，它是民族声乐发展到现今阶段性水平的成果标志。过分的争论是浪费时间。我们应该将精力投入到声乐实践中去，重视多样唱法的协调统一，重视从各种丰富多彩的民间音乐中吸取营养，避免忽视民族特点、歌曲风格和个性特征的的趋同式演唱，追求演唱风格色彩的多样性。所以，千人一面是一种风格．，原生态也是好事，声乐百花园中需要风格的‘兼收并蓄，和而不同’，l_5满园是花才是春。”冯家慧教授明确民族声乐的主旨是：“我们民族唱法立足戏曲、说唱、民歌，并借鉴能拿来为我所用的西洋传统唱法，做到纵向继承，横向借鉴；继承为主，借鉴为辅，并在训练中坚持睛、形、字、气、声’五字法，既是继承了传统戏曲、说唱、民歌各方面的声腔曲调，演唱风格以及艺术结构表演形式的核心，又符合中国56个民族的声乐美学观点，才能形成有中国特色的民族唱法。”她认为民族声乐需要与时俱进，民族声乐的发展还有很长的求索的路要走。