艺术的语言与精神研讨

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今天所有关于艺术的争论，已十分突出地指向一个焦点:对艺术精神与艺术语言两者关系的把握。

康德指出:“心灵的一切机能或能力可以归结为下列三种，它们不能从一个共同的基础再作进一步的引伸了，这三种就是:认识机能，愉快及不愉快的情感和欲求的机能。”一一这段话标志着西方现代艺术人格在理论上的一次完整概括。并且进一步成为艺术精神内在机制和结构的初步把握。

这种把握中所包含和总汇的西方近代思想，是从笛卡尔为代表的近性主义雄始的。继后，莱布尼茨发展了笛卡尔、斯宾诺莎等人的唯理论的衣钵。概括地说，唯理主义企图以严整的数学体系和方式来建构对世界的统一认识。并以明晰、纯洁的语言形式作为这种统一认识的理性表达。

但是值得注意的是，莱布尼茨同时也看出:在严整的数理理性构成世界的另一个侧面或层面是:朦胧、甘爱昧和模糊的感性世界。

这一个世界是人类的情感天地和美学景观。也就是说，这是人格的感情和情感的机能。

正是对这一机能的研究，具有一种完全不同于理性王国性质的美学意义。他的后人鲍姆加登也正是据此首创“感觉学”‘Aesthetica即美学)奠定和开辟了以后美学研究的一个新方向和地盘。与此并行的英国经验主义，从洛克、贝克莱、休淇和布尔克在各自学说中，将情感作为心灵和感知生活的一个独特的心理区域，又更加鲜明地突兀出来。这么两个方面展动了康德，使他的美学作为这两种理论倾向的综合产物一一因而康德整个哲学和美学的愈义—不仅仅在于他对人的理性能力的考察，界定了人类理智和伦理领域特定范围，更重要的是他提出的情感的艺术人格，并将理性与欲求为其轴心，统摄在一个特有的判断理论中，这在西方的艺术实践中也都有不同方面的映现。

早在15世纪末16世纪初，威尼斯画派画家乔尔乔内已经开始把基粉教对上帝的宗教信仰转换为对整个自然的情感，开始把人像同风景一起在绘画中揉合起来，画面的氛围有一种从希伯莱的“原罪”精神笼罩中解脱出来，而俯面于大自然时所产生的惊慌失措的狂喜意绪和梦幻般的画境。从乔尔乔内开始，后来卡拉瓦乔、马奈、塞尚，有一种抒情意味的风景、静物画以及日常家室庭院的景物画，展示出与叙事性的人物历史题材迥然相异的美的风貌。从巴比松画派到印象画派也都是这种人格情感的转换，也就是说，将对人格神的信仰转换对自然的普遍情感，并进一步将这种内在的人格情感世界转换为对自然风景的直接表礴。用语言本身的形式抒情代替了画面上自然物象的人格抒情。而现代艺术正是从这种通过艺术语言的借喻、隐喻作用来抒发和折射一种现代内在心态起步的一一近现代艺术发展的历程。表明康德的美学是有其可信的实践基础。

由此可见，作为人类天性中的理、情、欲构成艺术语言的内在动力。这里须指出:一方面，我们不是在抽象笼统地谈论人的理情欲，从人类发生学角度来看，这种理情欲是作为一种原始混沌的未分因素整合在自然化的人格中。但一旦人正如德漠克利所说的那样的作为一个善于模仿的存在，而理情欲则是藏在模仿本能背后更深刻的天性本能，是一种在模仿的表面形式中，参与、诉诸生命与自然交融、体验的冲动，这种冲动在原发的层面上，进一步升华为对冲动本身的感知和复现。在旧石器时代的原始人所具有的，正是这种自然化的冲动，井在洞穴坡壁上绘出在冲动支配下的感受图象一一其中包融原始生活全部理性、情感和本能的自发因素。另一方面，从历史发展的角度、人格的理、情、欲亦是历史文化发展，经过长期筛选、积淀而成的人的具体产物一一它既不是莱格的固定原型的不变的移!，也不是浮在历史文化的表面上的漂流物，而是一种无形的、变化中的历史内容一一这种内容表现为人类以波岭樊高历史具体样式深化了人格本身:理性的逻辑功能;情感的判断意向和本能的原发动因，构成了一个完整的人格机制。并且这种人格在它独特的艺术和美的王国中展现为:布瓦罗和安格尔的世界;德拉克罗瓦和卢梭真诚的情感、想象的天地和20世纪的艺术景观。同样形成了一个完整的艺术人格结构和机制。

所以，我们主张的理情欲不是天踢或脸想中的获得，而是人类历史在创造文化过程中在心理机制上的完形和演化的结果。

回顾人类艺术的几千年的历程，真正流传下来的杰出作品都是饱含着艺术家真挚的历史情感和美的渴望，古典的米罗岛的断铃维纳斯雌像没有情吗?蒙娜•丽莎那嘴角富于意味的撤笑不含有理智、审慎的成份吗?因而，任何一个历史时期的文化存在—包括艺术人格和作品，都只是在突出地衰现了理和情某一个因素的同时，也真正随盆着其它人格因素的一个“共时性”结构，一个整体化的机制。因为情脱离了理和欲，势必成为虚情，即一方面是毫无血色的矫饰，另一方面亦是毫无节制的虚妄。

同时，我们所说的欲，同样也不是动物的本能。不错，我们讲冲动，但这种冲动是一种文化的人的冲动，其中积淀着一定的内在的逻辑感和理性收摄。它在冲动的形式中凝聚着对世界现有存在和秩序的一种理解、贵疑和把握，表现为对历史生活的理想化的修改和内在的超越。

总言之，我们认为，理情欲三者中的任何单一的因素都无法构成真正的艺术创作动力。

但是这种艺术人格作为创作的动力，与艺术语言的关系究竟如何呢?或者说，艺术语言究竟与艺术人格在怎样关系中才佬统一起来?璐拉克利特曾说过:“一切都遵循着遨”。这个道(几，。ros)指作为宇宙法则和人类知识的最高律令一一“逻各斯”《10905)，它本身兼有“理性”(ration)与“育语"(oration)的双重含义。为现代人的进一步阐释留下余地。海格德尔在《存在与时间》中把它解释成:“人是会育语的动物。”卡西尔进一步认为:人是符号的动物，语言是人类最基本的符号形式之一。并且他进一步指出:从人格的理性或情感的心理世界，去规定人的本质是无法涵盖人的特征的全部领域。而正是符号和语言中凝聚了人类生活的丰富内部，并从广义上看，符号形式本身就是展现为人的文化的全部存在物，这种创造符号的功能反过来也规定了人的本质。

但是，作为艺术语言，是一种不同于推理化逻辑语言的情感语言，它是内在人格与外在世界相触发和升华状态中的形象构型，是整个生命冲动下的非逻辑的“艺术虚象”，是在有限的图式“能指”中所指出的一个再限的历史图画。或者说，是内在人格和外在世界在瞬间中的发现，是在直觉的审美状态中的创造性的焕发和非常态的整合一一在这种整合下的艺术语言，表现为一种对隐藏真理的揭晓、蹬明和启示。如同面纱般的脱落，散开了世界的本真意义。

并且，艺术语言在不同历史阶段，表现为各种不同的形态，它不仅仅停留在固有的精神形态中，不仅仅停留在有限的纸(布)等材料所组成的语言规划中，而是将它的属性渗透到生活经验的层面中，即直接将生活、自然本身的固有形态作为素材，构成现实的有意味形式，使生活和艺术溶为一体，从而使生活本身提升艺术的高度。

艺术发展到今天，作为人格的情理欲，在与现代文明的相遭遇中的主要征状是什么?或者说，20世纪的历史条件下，艺的人格内涵所构成的艺术精神特征是什么呢?应该说是对天国皮幻世界的破灭后，直面荒谬现实的内在虚幻。天国的极境变换为生命的极限的透视。在这种透视中所体验的死亡意识，反过来又构成对现世生活和全部历史命运的最高反思一一这种反思，同样不是逻辑认知方式所把握的本体世界，而是人对人自身本身意义和价值的全心身的体悟。人把自身不再交给耶解，也不再交给普谊的客观，而是自己交给自己应有的生命最高愈义和价值，交给属于自己的内在的宗教。正如弗莱所言:“每一个诗人都有自己的神话。”这种神话的本体境界，是由人出发抵达到死亡之极限，并反弹转而作为一个内在询问，求解的循环的人格结构。但是在艺术中，尤其在现代艺术中所透礴的死亡愈识，不是指对人生夭折那样具体生命的短暂的畏惧或消极承受，而是指一种始终动荡的、不屈服于宇宙的支配欲求超越有限生命的、把人从现实生活中提升出来的不尽的力t。死亡t识的反面，是对水恒生命的追求，是永恨的创生。如果借用黑格尔的正反合棋式来表达的话，生是正，死是反，生死界限的超越在想象中形成的高度融合升华就是合。这种高度升华之合，就是对我们生存状态或者说存在的确证。从某种愈义上说，死亡是有限的，创生却是永恒的无限的。

真正的艺术在其深层底组中都或多或少地含有死亡意识。在古希腊罗马人的审美观念中，在他们那富丽宏伟的神抵雌像中，难道就没有流龙出对有限生命的超越，追求与大自然的和谐统一的死亡感吗?中世界基督教“耶稣受难”“耶稣复活”之类题材的绘画，在宜扬天国平安享乐的同时，就没有隐含一种对生的揭望吗?认为死亡意识仅仅是现代资本主义文明的崎形儿，这种理解是偏颇的。首先，任何事物都有消亡的一天，都是有限的，人这种宇宙恩泽而出的精灵也不例外，上帝没有在死亡这一点上给人类开什么特殊的绿灯。

其次，大凡感觉敏锐的艺术家、思想家都时刻感受到生与死的搏击，其灵魂始终处在对这种搏击与冲撞的直视、感明状态中。

17世纪法国道德家拉•布律耶尔曾经说过:“死亡只有一次，然而我们生活的每时每刻都感觉到它;对它的恐惧比亲身体验更痛苦。”哲学家伏尔泰更是离意深刻地宜称:“‘复活，天人’长生鸟说，’是世上最简单的事。出生两次并不比出生一次更令人惊讶，。”这种长生鸟，是埃及神话中阿拉伯沙澳里存在的一种鸟，相传此鸟每500年自行焚死，然后在灰中再生。

再次，它不是现代西方文化中“消极”、“颓废”的同义语。因为根据上面两点，可以看出死亡意识并非某一时期、某一阶段所特有的，它是贯穿在人类对自然认识的整个历史过程中的。如果说它在现代，在今天，越来越被人们!视，被人们接受并被大t运用于艺术领城，那是因为我们今天的时代环境和文明状态使之更突出、更鲜明了。现代科学技术更是日新月异，人的潜在生产力的不断发展，更多的是伴随粉人对自身能力、效用的重新审视，而且现代工业文明带来的一系列社会问题必然要反映到人的思想和意识中来，人口问题、生态平衡问越，婚姻家魔观念等等，不时莹绕在人们的头脑中，人对自身的存在、自身的价值不得不盆新评估，这就必然有一种危机感，投射到艺术中就必然有一种死亡盘识以及由此衍生出的优患、焦虑、荒诞意识。但是死亡愈识并不等于消极承受或颓废消遥，而总是伴随上述不断的创生。这前后项之间没有逻辑上的因果性。

总之，科学和社会的发展从一个侧面是与死亡愈识突出明显地交织一起的，这正象二律背反原则一样，水远是人类面临的一个难题。谁也无法否认科学技术和人类思维以后会以加速度的方式迅猛发展，人要保持自身的存在价值，就必须而且也必然要超越生命，这样才能心理平衡。如果说，今天以及未来，过去一直处于蛰伏状态的死亡愈识被呼唤出来，越来越突出，越来越在艺术(还有其它人类文化形式)中表现出来，那就是历史发展到一定阶段使然的。

至此，我们可以回答什么是现代艺术精神了，那就是:由文化人性的情理欲的高度敲合与现代情魔在艺术中发生碰撞所进发出而且升华了的、对作为宇宙本体的在的一种超理性的啃叹。

在这样的艺术精神指导下，现代艺术语言应该是怎样一种性质的呢?它和传统的艺术语言形式有没有区别?它是如何与现代艺术精神协调一致、相映成辉的呢?人不能在一种先于语言的环境中沉思冥想，因此语言与绘画的关系，或者说艺术语育与艺术精神的关系问题，是现代绘睡在造型形式上能否发展的关键性问题，但是找们过去使用的艺术语言是被用来“适应”表达某些早先就有的必须表达的感受的。存在于这种语言中的艺术，关心的是某些早先就有的感受，它对表达现实的感受及探求表达这种感受的方式则是一种限制。

英国经验主义美学家夏夫兹贝里说过“所有的美都是真”这句话，但是他没有看到所有的真并不一定就是美。正是在这个层次上，传统攀仿说之不足见出了端倪。我们认为美既然是体现在含有主观情感、扭象、夸张等因素的艺术品中的，那么它同时又是主体人对世界物象的设想、重构的产物。这种重构是一种创造活动。因此要达到最高的美，就不仅要复写自然，而且应该偏离自然。

但是我们也反对另一种倾向，即力主情感的复写(即攀仿内在自然)。卢梭所主张的艺术是情感的流滋，未免有矫枉过正之赚。这种一味复写主体内心情感的艺•术，往往容易降低为动物性的本能冲动和•本份泛世。

在我们看来，真正的艺术应该是一种成物组活动，是通过一定的感性媒介物(诸海色形、线条、块面、光影、韵律、节态度有关的话，那么两千多年的人类认识之史，就必然使我们越来越认识到艺术的本性，在今天的情形下，就越使我们认识到与这种本性相违拗的传统艺术语言之不足。重新审视人的构型活动及其物化形式艺术语言，就势在必行了。

我们已经讲过真正的美、真正的艺术，是’‘主体人对世界物象的设想、重构”。

应该说，艺术活动是对人与自然之间形成的缺口的探索和不懈的改造。就绘画艺术而言，它是通过多重化的等价系统，通过我们可以称之为代号、符号、具像，甚至幻像的这样一些自始至终是隐喻的语言来表现的。在我们看来，绘画与生活中实在之物的关系，应该是这样一种关系一一对这个事物的实在性的佯谬(即似非而可能是)的某种显现，有可能被允许来代替“每个”这样的事物。为什么绘画语言应该是隐喻性质的呢?因为在我们看来，真正的绘画，它并不顾恋于向人们表示事物是二真实地存在着”这个不可能的想法，仿佛事物与现实处在一种与我们人类绝然分离的状态，但又使我们感到它们及其相互关系是我fl’J必然要与之发生关系的物质。因此绘画所表现的实际上是人与物体之间关系的隐隐约约的感觉或者说感受，这种感受实际上是对坦终无法表达的表现一在一一的体验。真正的艺术是对存在本体的反映，这种反映的物化形态能够在感觉上造成我们与本体在的同一。这样看来，绘画作为关系本身的隐喻，具有这么一种张力:绘画对本体在的描绘，只能通过我们对本体在与现实事物的抽象独立的体脸而感受到一句话，绘画是这个世界的。(绘画徘徊于固然性与超然性之间哭)我们可以断言，现代艺术精神与现代艺未语言，是在以情理欲为动力的构型活动中联结起来的。这才是现代艺术精神与现代艺术语言之间的真正内在关系。

因此艺术构型活动的成败优劣，直接形响粉艺术精神与艺术语言之间的关系。

在这里，除了作为构型技巧和能力的具体表现力方面(如构图、运笔、敷色、采光等一系列表现程序和步骤)外，情理欲本身的文化积淀或者说演染，起着决定性的作用。通古晓今、广闻博识、独立思考而又情感X实、热爱生命追求永恒的艺术家，才可能产生真正的艺术创作冲动，塑造隽永百代的艺术作品一一艺术语言。芬奇、伦勃朗、哥雅、德拉克罗瓦、塞尚、凡高、毕加索，都是明证。本文的宗旨不允许笔者过多地论述情理欲的真实性或者艺术家的文化t养问题，但我们愿引美学家科林伍德的一段话，与艺术家朋友们共勉:“一件低劣的艺术品，是作者试图表现现成的情感而招致失败的行为。这就是低劣艺术与所谓盛伪艺术之间的差别。……所谓的应伪艺术，不存在表现上的失败，因为它没有进行表现的意图，它只能另有愈图(无论是成功还是失败)。”((艺术原理》英文版第282页)。

法国道德家、散文家沃夫纳格侯爵在他的被伏尔素称为“可能是最好的法文著作之一”的《人类心智理解引论附:思考与格言》中说:“好象我们永远不死，所以我们必须活粉。”如果说这句话可以作为现代艺术精神的律令的话，那么现代艺术语言的律令是什么呢?也就是说我们该怎样活呢?希望大家都来关心“怎样活”这个问理，都来关心现代艺术语言的发展问翅。