世说新语叙事构造及艺术手法

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《世说新语》作为说部的重要典籍，从其诞生之日起，对它的研究就一直没有间断过。最早的要数敬胤和刘孝标为它作的注，后来也代不乏人，诸如刘辰翁、刘应登、王世懋、余嘉锡等。待到近年，依然有这方面的研究作品出现，比如王能宪［1］、范子烨［2］二君的博士论文。不过，所有这些研究都是从作者的考订，或者是从版本、笺注等传统朴学的角度来进行的。而本文则试图从文本本身入手，分别从结构、内容、艺术手法、影响四个方面来重新品读《世说新语》这部名著，以期在叙事视野中对这部小说的美进行新的品味和感受。

一、宏大精细的叙事结构

鲁迅先生曾经引用铃木虎雄的观点指出［3］，魏晋时期是一个文学自觉的时代。这种自觉不仅在诗赋中表现得特别突出，比如当时和稍后出现的四声八病声律理论就为不久后唐诗的兴起和繁盛奠定了坚实的基础。就是在小说这样不被人们重视的地方，自觉的文学之树也结出了累累硕果，而《世说新语》便是众多可喜的果子中令人注目的一颗。《世说新语》不是横空出世，或者说是某几个天才的奇思妙想。相反，它是刘义庆主持经众人编写而成，这种创作也是时代的产物，是对前人的文化和文明既继承又超越的宝贵结晶。魏晋的小说作品主要分为两类，一类是有关神仙妖异的，即接近神话和传说的那些作品，另一类则是记叙现实生活中的悲欢离合、恩怨情仇的故事。像前一类比较著名的有干宝的《搜神记》，后一类则以《世说新语》为其当然的代表。不过，这种分法只是相对而言的，因为在当时科学水平不发达的条件下，人们认为那些神异奇幻的东西与我们现实生活中的人和事有着同等的真实性和重要性。一个最为明显的证据就是干宝身为一个历史学家，却创作了《搜神记》这样的近乎凭空想象的小说作品。《世说新语》虽主要为记人记事，在记叙中采用了实录、阐释等手段，可究其文化的根源，依然与悠远的历史文化有着千丝万缕的联系。古代的史书都是记国之大事的祭祀和战争的，而《世说新语》则把其方法拿来记玄远冷峻的言语和高简奇瑰的行为。同时，《世说新语》中的精神风采不乏炎黄子孙德行第一的追求，也凸显了玄学盛行、佛学浸润的魏晋时代风貌。我国最早的编年体史书《春秋》是追求一字喻褒贬的典范，例如：“夏五月，郑伯克段于鄢。”就这一句话把一件重大的历史事实说清楚了，其中的一个“克”字，既没有用“攻”，也没有用“伐”，眉宇之间不无对郑庄公的凶狠毒辣的嘲讽。后人评价其“一字之褒，荣于华衮，一字之贬，严于斧钺”，真可以说是恰如其分。《世说新语》也具有相同的艺术魅力。我们下面从全书总体的构架和各部分的品目来详细地探讨和证明《世说新语》的这一特点。从整体上看，《世说新语》编辑旧文的体例是分门隶事，也就是说“依类相从，条贯故事”。在各门的安排上，大致按照由好到坏的顺序来安排。具体说来就是前二十一科属于褒赏的一类，后十五科属贬斥类，全书有明显的崇儒色彩，但也有大量称羡清谈名士、阐扬老庄玄学的内容。作为一千一百三十则故事提纲的三十六个门目，不仅在具体的内容上意蕴丰富，其编排也是十分有讲究的。不多不少刚好四九三十六门，既不是三十五，也不是三十七。这种编排法实际上是与九品官人法之“九品模式”相对应的，如下表所示：这种做法并不罕见，在钟嵘的《诗品》中，钟嵘也是采用了这样的方法将诗人从上到下来安排座次的。这一方面出于创作的需要，在另一个方面也是当时的社会文化生活在文人士大夫心中留下深深烙印的真实写照。不仅如此，各目之内，其篇章的组织也有着极为缜密的秩序，给人以有条不紊的感觉。比如不管是《德行》篇，还是《言语》篇都是按照先汉末再魏晋，然后依次递推，直到作者所处的时代。再者，在以时代先后为序的前提下，集中写一个人物或一个家族的人物。《德行》篇三：客有问陈季方：“足下家君太丘，有何功德而荷天下重名？”季方曰：“吾家君譬如桂树生泰山之阿，上有万仞之高，下有不测之深；上为甘露所沾，下为渊泉所润。当斯之时，桂树焉知泰山之高，渊泉之深？不知有功德与无也。”①紧接着的是第四篇：陈元方子长文，有英才，与季方子孝先，各论其父功德。争之不能决，咨于太丘，太丘曰：“元方难为兄，季方难为弟。”这两篇讲的都是陈寔的家族的故事，而且“难兄难弟”的成语流传至今。这种特点用凌蒙初的话来说就是“断而不断”，其实，这是六朝小说的共同特征之一。《世说新语》依门系事之体例是渊源有自的。渊源之一为刘向（77－6BC）之《说苑》。《汉书•艺文志》：“刘向所序六十七篇。”原注：“《新序》、《说苑》、《世说》、《列女传颂图》也。”今本《说苑》凡二十卷，依卷立名，有“君道”、“臣术”、“建本”、“立节”、“贵德”、“复恩”、“政理”、“尊贤”、“正谏”、“敬慎”、“善说”、“奉使”、“权谋”、“至公”、“指武”、“谈丛”、“杂言”、“辨物”、“修文”和“反质”等二十类。这些名目皆由两字组成，在形式上与《世说新语》各门一致；从内容上看，《说苑》的某些门类亦与《世说新语》相近，如“贵德”与“德行”、“政理”与“政事”、“正谏”与“规箴”、“善说”与“言语”等等。以上是从文本各门的结构着眼的，仅从各门的标题看，我们也同样可以体会《世说新语》的叙事之美。仅以《德行》、《言语》、《政事》、《文学》来说明这一点。《论语•先进》：“子曰：从我于陈者，皆不及门也。德行：颜渊、闵子骞、冉伯牛、仲弓；言语：宰我、子贡；政事：冉有、季路；文学：子游、子夏。”此四门正应班固《人表》“圣人仲尼”之目。这样做绝不是出于巧合，而是编纂者有意精心安排的，因为它们在人物评价方面有着特殊的意义，这种意义通过各门标题所浓缩的文化内涵来体现，如上面开首的四门就通过《论语•先进》篇的内容来达到了这一目的。因为在古代《论语》被奉为儒家经典，故这样的事实人人皆知，我们可视之为浓缩叙事，或按照运用典故的叙事意义来加以理解。

二、包罗万象的故事内容

（一）时间模糊与叙事概括

《世说新语》的故事中，对时间的处理具有相当的模糊性，除了极个别的地方较具体外，一般不会出现像“魏王安釐十六年”或“鲁隐公元年”这么具体的时间标识。这种时间的处理方式有多方面的原因，有社会的，政治的，也有个人的，但主要是由作品本身的叙事需要决定的。《世说新语》是一部志人小说，所以其首要目的是刻画人物，因而对刻画人物形象没有特别意义的时间往往被著者忽略。同时，《世说新语》是小说，也没有必要刻意地像历史著作那样去追求一个特别精确的时间刻度。这一特点使我们不禁想到《红楼梦》以五色石补天的传说开始，而且还用甄士隐和贾雨村的谐音写法。其实，这样的处理手段在朦胧中使作品穿越了层层的时间尘埃，具有了永恒的价值体验和审美深度，就像我们今天去读《红楼梦》，除了红学专家外，我们只会去欣赏那美妙故事带给我们的美感而不会去过多地计较这个故事到底是发生在何时的历史缩影或故事改编。谢灵运好戴曲柄笠，孔隐士谓曰：“卿欲希心高远，何不能遗曲柄之貌？”谢答曰：“将不畏影者未能忘怀？”像这则故事并没有提任何和时间直接相关的东西，除了我们根据史书上有关谢灵运的记载外，时间这一维度可以说完全不存在于作者的叙事视野中，完全被忽略掉了。这种无时间的叙事并不妨碍故事的简洁和深刻，相反，这种不以时间为刻度的叙事手法让故事有了穿透时空的力度。我们今天读这则故事，同样可以欣赏到那畏影者的可笑与可悲，可以领略到魏晋名士的那种心志高远，挥麈谈玄的神情笑貌。这正如一位作家曾深刻地描述过的，魏晋士人向外发现了自然，向内发现了自己的灵魂。不难设想千百万年后，人们读了这样的故事，也会有相似的审美享受。满奋畏风，在晋武帝坐，北窗作琉璃屏，实密似疏，奋有难色。帝笑之，奋答曰：“臣犹吴牛，见月而喘。”人物和情节齐备，毫无时间的影子，但画面依旧活灵活现。如果我们强行地为其加上一个时间，不仅没有任何必要和益处，反而会有胼拇枝指之感。故事在没有任何时间的历史空间中将人物的机智风趣，生活的色泽和情调完美地润进了“吴牛喘月”这一经典的成语之中。《世说新语》虽说对时间的处理有很大的模糊性，可这并不说明文本不重视时间因素在文本叙事中的功能。有的时间虽然模糊却为故事提供了重要的历史背景，增加了故事的内涵；在某些故事中，时间则增强了文本的叙事情调。总之，时间不出现便罢，一旦出现，不管它有多么模糊，都会成为故事有机组成部分，从而有着它自己独特的合理性。还有的故事直接点明时间：汉元帝宫人既多，乃令画工图之，欲有呼者，辄披图召之。其中常者，皆行货赂。王明君姿容甚丽，志不苟求，工遂毁为其状。后匈奴来和，求美女于汉帝，帝以明君充行。既召见而惜之，但名字已去，不欲中改，于是遂行。这里是用皇帝来直接标识的，而且有史书上相应的记载，这里直接说明时间一方面是为了点出故事发生的背景，另一方面也是因为这样的故事历史上确有其事，这里有史书的叙事风格。还有比这更直接的：何晏七岁，明惠若神，魏武奇爱之。因晏在宫内，欲以为子。晏乃画地令方，自处其中。人问其故，答曰：“何氏之庐也。”魏武知之，即遣还。陈元方年十一时，候袁公。袁公问曰：“贤家君在太丘，远近称之，何所覆行？”元方曰：“老父在太丘，强者绥之以德，弱者抚之以仁，恣其所安，久而益敬。”袁公曰：“孤往者尝为邺令，正行此事。不知卿家君法孤，孤法卿父？”元方曰：“周公、孔子，异世而出，周旋动静，万里如一。周公不师孔子，孔子亦不师周公。”这两则故事的时间都是十分确切的，不过，这里的时间已不再是一般意义上的一个时间标识，此时是为了强调小说人物的“智高年少”这一突出特点，时间早已成为了文本不可缺少的一部分。除了直接点明时间外，还有用官职，事件等来间接暗示时间的：陈仲举言为士则，行为世范，登车揽辔，有澄清天下之志。为豫章太守，至，便问徐孺子所在，欲先看之。主簿曰：“郡情欲府君先入廨。”陈曰：“武王式商容之闾，席不暇暖，吾之礼贤，有何不可？”这里用“为豫章太守”很隐讳地说明了时间。故事中标明时间的信息为下文的下徐孺之榻作了充足的准备。这里所谓的时间绝不是仅仅用来标明故事是什么时候发生那么简单，它还具有为故事作铺垫，甚至是概括和暗示的巨大作用。纵览《世说新语》一千余则故事，有三分之二强的故事无时间标志，而余下的三百多则故事要么有用各种方式点出时间概念，要么有含蓄的时间暗示。当时间不出现，即在时间上表现得很模糊时，故事的概括性表现在它对古今时空的跨越；当时间或隐或显地出现时，它则对故事有很大的统摄作用，此时的时间早已成为人物神韵的乐谱中的重要音符。

（二）情节生动与叙事完整

对于长者不过百余字，短者仅数十字的小故事，我们居然能说它们情节生动，这初听起来似乎让人难以置信。可是，如果我们读过马克思的《关于费尔巴哈的提纲》并对其深刻含义有所了解的话，我们就会惊奇地发现原来字数的多少与文本的深刻性并没有必然的联系。同样的道理，一个故事是否生动也不一定与其字数成正相关的联系，即一个短小的故事可以是令人拍案叫绝的，一个长长的故事也可以是令人昏昏欲睡的。当我们知道原来像《红楼梦》这样厚的一本书可以用“描写一个封建大家族的衰亡过程”来说明，或者用“好一似食尽鸟投林，落得片白茫茫大地真干净”来评价，我们就不会再对《世说新语》故事的情节生动与叙事完整表示任何的惊讶了。我们如果从整个小说发展的历程来简明扼要地对比一下，就会对《世说新语》文本叙事在故事的情节方面的突出特点有更深的体会。按照鲁迅先生在《中国小说史咯》中的观点，我国最早的小说类型应该是《山海经》一类的神话故事，比如其中的女娲补天、精卫填海之类［3］。另外，像远古的传说，包括史传中一些有传奇色彩的故事也可以被视为小说。这一类的作品有盘古开天辟地、燧人氏钻木取火、有巢氏、神农氏、三皇五帝、穆天子等。这些故事的生动性是勿庸置疑的，也正是因为它们的生动传神使它们至今鲜活地存在于民族文化的血脉中。我们在《世说新语》中可以找到与这些故事同样生动的例子，它们与以上这些故事一样，有着完整的故事情节。桓公入蜀，至三峡中，部伍中有得猿子者，其母缘岸哀号，行百余里不去，遂跳上船，至便即绝。破视其腹中，肠皆寸寸断。公闻之怒，令黜其人。这个故事完全可以和上古的神话相媲美，因为它虽然是写桓公黜免某人一事，实则传达了一个亘古不变的永恒主题———亲情。这种人类朴素的情感几乎可以说是所有动物的一种本能，其强烈程度我们从母猿那寸寸而断的肠间可以体会。以前有个新闻说一个西藏的牧人终身不再打猎，因为他曾枪杀一只双眼含泪向他跪下的藏羚羊，当他把羚羊的肚子破开后，发现其中一只快要出生小羚羊也安然地死去。现在我们那里也依然有一个默认的狩猎规则，如果一个猎物对你表示出非同寻常的请求，那么你无论如何也要放它一条生路，否则狩猎的人将遭报应。我想，法律上对孕妇即使触犯了最严重的刑律也不立即执行死刑，大约是出于同样的人性关怀吧。上古神话，《世说新语》中的故事，还有今天的趣事共同传达着一个永远不会改变的主题：世间纵然没有天长地久的爱情，但却肯定有永恒不变的亲情。再看另一则与人事相关的故事：王孝伯死，县其首于大桁。司马太傅命驾出至标所，孰视首，曰：“卿何故趣欲杀我邪？”这个故事血腥味十足，司马太傅（司马道子）的行为十分怪异。该故事反映的虽然是人间常事，可是足以令我们想起共工怒触不周山时天顷地绝的那种惨烈情状。至于《世说新语》与它大约同时的作品相比，这种情节完整与叙事生动也是有明显体现的。和《世说新语》相前后的作品有裴启的《语林》、干宝的《搜神记》《神异记》及托名陶潜的《搜神后记》等。《搜神记》中的宋定伯捉鬼是比较生动完整的一个故事，其中有对宋定伯捉鬼时机智的传神刻画。我们不妨来看看《世说新语》中的相应的故事：王恭从会稽还，王大看之。见其坐六尺簟，因语恭：“卿东来，故应有此物，可以一领及我。”恭无言。大去后，即举坐者送之。既无余席，便坐荐上。后大闻之甚惊，曰：“吾本谓卿多，故求耳。”对曰：“丈人不悉恭，恭作人无长物。”这个故事中对王大的描绘及王恭的刻画栩栩如生，尤其是对王恭那种身无长物的个性的突出完全可以说和宋定伯对鬼的答语的机智是异曲同工。鲁迅先生在谈到唐之传奇及宋元的话本小说时说：“小说亦如诗，至唐代而一变，虽尚不离于搜奇记逸，然叙述宛转，文辞华艳，与六朝之粗陈梗概者较，演进之迹甚明，而尤显者乃在是时则始有意为小说。宋一代人之为志怪，既平实而乏文彩，其传奇，又多托往事而避近闻，拟古且远不逮，更无独创之可言矣。然在市井间，则别有艺文兴起。即以俚语著书，叙述故事，谓之平话，即今所谓‘白话小说’者是也。”［3］如鲁迅所言，《世说新语》的确具有粗陈梗概的特点，但这一点也不妨碍它的情节生动与故事完整，恰如那一句广告词：简约而不简单。以下就以具体的故事为例，在与唐之传奇及宋元之话本的相较中体会它的这种特点。郑玄在马融门下，三年不得相见，高足弟子传授而已。尝算浑天不合，诸弟子莫能解；或言玄能解者，融召令算，一转便决，众咸骇服。及玄业成辞归，既而融有“礼乐皆东”之叹，恐玄擅名而心忌焉。玄亦疑有追，乃坐桥下，在水上据屐。融果转式逐之。告左右曰：“玄在土下水上而据木，此必死矣。”遂罢追。玄竟以得免。这个故事的情节极为完整，有开端，郑玄受业马融门下；发展，三年不得相见；高潮，玄一鸣惊人，业成辞归，融欲害之；结局，玄竟以得免。把各个部分扩充后，就可以作为一个标准的唐之传奇而出现了，再也不是粗陈梗概的东西了，唐人的传奇无非在《世说新语》中这样的故事的基础上将故事情节细化而来。比如像元稹的《莺莺传》（最初叫《会真记》）可以简写为：张生巧遇崔莺莺，二人相见恨晚，一见钟情，遂许以终身。后张生竟始乱之而终弃之，且名之曰善补过者。其它的《李娃传》、《柳毅传》、《南柯太守传》等情形是大致相同的，只是《世说新语》中的故事处于小说的初创阶段，没有过多地注重细节的烘托，只做了粗线条的勾划而已。

（三）性格鲜明与叙事典型

小说作为一个叙事性的文本，是否能够塑造具有典型性格的人物往往成为其成败的关键。这一点不仅仅限于小说，只要是和叙事性密切相关的作品，都或多或少地受到这一规律的指引。比如古希腊的《荷马史诗》之所以能够流传千古，就是因为它用优美的语言勾勒出了阿喀琉斯和阿伽门农这样生动传神而又有血有肉的人物。小说则在这方面表现的更为典型，《红与黑》中的于涟能够给我们留下深刻的印象，与他大胆追求新生活和面对命运时敢干抗争的精神是分不开的，《呼啸山庄》能让不少人，特别是女人为之感慨不已，那是因为其中的女主角的虚荣心和命运的惨剧深深地触动了她们灵魂中命运的花瓣。我国小说也都一样，《水浒传》一百零八个好汉，个个神情不同；《红楼梦》几百个女人，几百张各具异彩的花容月貌的脸。至于武侠一类，虽有大致的套路，即一群女人同时爱上一个英雄，尽管如此，这个英雄也绝不会是千人一面的，小鱼儿是幸运的，肖锋则是命途多舛的，卫小宝是聪吸机灵的，郭靖则是痴傻呆板的。《世说新语》作为魏晋人士自我写照的一部小说，在这种表现人物方面可以说是树千年之典范。我们不得不承认，由于《世说新语》限于编纂的目的和特殊的成书背景等等问题，对人物形象的描绘过于肤廓。但是，因为作者们在突出人物时能够一语中的，也就在一定的程度上弥补了这种粗略的弊病，同样有效地为人们绘出了形形色色的百态人物。王祥事后母朱夫人甚谨。家有一李树，结子殊好，母恒使守之。时风雨忽至，祥抱树而泣。祥尝在别床眠，母自往暗斫之。值祥私起，空斫得被。既还，知母憾之不已，因跪前请死。母于是感悟，爱之如己子。这个故事中的主人公王祥用自己反常的行动最终使阴狠的后母感化，这与人们常人的“以眼还眼，以牙还牙”的处事方式大相径庭，真有我不入地狱谁入地狱的架势。这个故事的情节有点像《史记•五帝本纪》中的舜的经历，不同的经典构造了相同的典型，而且这个故事后来还延伸出了卧冰求鲤等传说。阮光禄在剡，曾有好车，借者无不皆给。有人葬母，欲借而不敢言。阮后闻之，叹曰：“吾有好车而使人不敢借，何以车为？”遂焚之。在这则故事中，以“车”一线贯穿，虽无有人如何因葬母而想借但不敢言，却有“借者无不皆给”的渲染。对人物性格的描写真可谓言简意丰，仅仅一句感叹和一个焚车的行动就把阮光禄的高尚情操淋漓尽致的摆在了我们面前。王蓝田性急。尝食鸡子，以箸刺之，不得，便大怒，举以掷地。鸡子于地圆转未止，仍下地以屐齿碾之，又不得。嗔甚，复于地取内口中，啮破即吐之。王右军闻而大笑曰：“使安期有此性，犹当无一毫可论，况蓝田邪？”王蓝田的性急仅通过食鸡子这样一件事就足以说明了，在食而不得的过程中，他“刺”、“掷”、“碾”、“内”、“啮”、“吐”，一连串的动作简直就是一幅生动的卡通画，最后则以王右军的一句大约相当于“龙生龙，凤生凤，生个老鼠会打洞”的评论画龙点睛地回应了开篇的王蓝田性急这么一个主题。以上是略举数例来说明《世说新语》在叙事的过程中能够抓住人物的典型特征来塑造典型的人物。我们在第一部分《世说新语》的结构中提到它是分门叙事，其实这三十六个门就是人的三十六种不同性格，这一点是顾名思义的。在各门中，作者描摹人物的主要方式有二，一个是通过人物超凡脱俗的语言来表现人物的玄妙高远，一个是通过人物的反常行动来表明他们或高雅或庸俗亦或是卑劣的品格。这用鲁迅的话来说就是“记言则玄远冷峻，记行则高简奇瑰”［3］。

三、独一无二的叙事艺术

《世说新语》能在极短而又略显粗糙的叙事中描绘众多丰富生动的人物形象，这与其巧妙运用多种叙事的艺术手法是分不开的。下面就从对比、夸张、比喻和用典四个方面来加以论述。俗语说的好：没有比较就没有鉴别。老子也讲有无相生，高下相倾。就在这一正一反的对比中《世说新语》中的人物得到了完美的彰显。管宁、华歆共园中锄菜，见地有片金，管挥锄与瓦石不异，华捉而掷去之。又尝同席读书，有乘轩冕过门者，宁读书如故，歆废书出看。宁割席分坐，曰：“子非吾友也！”简单的对片金的态度和对富贵功名的心态的对比就把一个淡泊名利，一个热心权势的两个人物同时勾勒出来了。下面再看一个有关钱财方面的例：祖士少好财，阮遥集好屐，并恒自经营。同是一累，而未判其得失。人有诣祖，见料视财物，客至屏当未尽，余两小簏，著背后，倾身障之，意未能平。或有诣阮，见自吹火蜡屐，因叹曰：“未知一生当著几量屐？”神色闲畅。于是胜负始分。同样的都是一个嗜好，一个怕别人知道，可能因此使自己很没面子，一个不怕别人知道，而且并非出于实用的功利目的来对待自己的嗜好，孰高孰下，自不待言。在中国这样一个只可以悄悄的干却不可以大胆地说的社会，前者的举动是生活中正常的俗人之举，而后者则是一反常态的高士之行。在人物行为上的对比时时可见，在人物的言语方面对比的手法也是俯拾即是的：张玄之、顾敷是顾和中外孙，皆少而聪慧，和并知之，而常谓顾胜，亲重偏至，张颇不恹。于时，张年九岁，顾年七岁，和与俱至寺中见佛般泥洹像，弟子有泣者，有不泣者。和以问二孙。玄谓：“被亲故泣，不被亲故不泣。”敷曰：“不然，当由忘情故不泣，不能忘情故泣。”用夸张的手法描写人物在世界文学的长廊里并不少见，恰恰恰相反，这种手段极为常见，尤其是那种漫画式的夸张往往能收到意想不到的效果。《神曲》中地狱的夸张描述使后来天堂的美好更加令人向往了，《堂吉诃德》中主人公近乎发疯的夸张，反而让我们读者觉得更加真实可信，《巨人传》中对巨人的夸张让人真切地体会到了人的力量的伟大。《世说新语》中的漫画式的夸张也同样让文本中的人物跳入了人们的日常生活。刘伶恒纵酒放达，或脱衣裸形在屋中。人见讥之，伶曰：“我以天地为栋宇，屋室为裤衣，诸君为何入我裤中？”阮籍当葬母，蒸一肥豚，饮酒二斗，然后临诀，直言“穷矣”！都得一号，因吐血，废顿良久。这里刘伶的裸体行为和阮籍丧母时的那种悲痛欲绝情状和我们看的漫画一样让人物直入我们的眼帘。“比”原来是六义之一，《诗经》发其源，经《庄子》、《列子》的发展和完善，到了《世说新语》这里已成为描写和表现人物的重要手法，通过比喻，用形象化的语言把人物表现得惟妙惟肖。世目李元礼：“谡谡如劲松下风。”公孙度目邴原：“所谓云中白鹤，非燕雀之网所能罗也。《世说新语》中典故的运用十分普遍，既有内典，也有外典，典故范围从经到史，从子到集无所不包。我们不能不佩服有的学者或前人在典故的查找与确认方面所做的工作。在这里，我只是想通过具体例子的分析来说明运用典故如何体现叙事的艺术。简文作抚军时，尝与桓宣武俱入朝，更相让在前。宣武不得已而先之，因曰：“伯也执殳，为王前驱。”简文答曰：“所谓无小无大，从公于迈。”这里援引《诗经》中的原话来相互的对答，既符合人物的身份又切合当时的环境，让短小的故事具有了厚重的内涵。谢仁祖年八岁，谢豫章将送客。尔时语已神悟，自参上流。诸人咸共叹之，曰：“年少，一坐之颜回。”仁祖曰：“坐无尼父，焉别颜回？”这里运用《论语》中的典故，将诸人的叹服与谢仁祖的神悟和不逊都不动声色地写了出来。值得说明的是以上的四种手法的运用随处可见，在这里只不过略举数例以说明它们在小说叙事中的艺术魅力而已。它们有时达到了一种令人心领神悟的境地，往往让人有得鱼忘筌的感觉。

总之，《世说新语》用宏大精细的叙事结构对众多的故事进行安排，纲举目张。复以时间模糊、故事生动和性格鲜明来反映包罗万象的社会现实。在这些叙述中运用了对比、夸张、比喻和用典的手法，从而使叙事效果独一无二。