苦瓜和尚画语录艺术哲学思维

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清初画家石涛的画论著作《苦瓜和尚画语录》，在中国绘画史、中国艺术史乃至中国文化史上占有重要地位，在当代依然受到美术界及美学界的高度重视。这一著作，已经有不少校注本出版，一些美术史著作对它有不同程度的介绍与评价，关于它的研究文章也相当多。但是，由于《苦瓜和尚画语录》(以下简称《画语录》)的内涵丰富、思想深刻，已有的研究著作难以尽述其奥妙。本文拟从绘画艺术与哲学思想的关系切入，对其艺术哲学思想略作探讨。

一、画之法立而万物著:本原论

石涛(1642～1707)本名朱若极，出身于明朝宗室，出家为僧后释名元济或原济、道济，号石涛、清湘老人、苦瓜和尚、大涤子等。他经过明清易代的动乱，历尽人生坎坷，内心的复杂情结与痛苦烦恼化为沉重的隐痛，在佛学禅理中寻求彻悟与解脱，对于社会、历史、人生与艺术都有深刻的思考。佛学中蕴涵的丰厚哲学理论与中国古代文化中的哲学思想互相交融与参证，使石涛的思想达到相当高的理性层次，他对于绘画的本质规律、实践法则、鉴赏标准等，都有精辟而独到的见解。在《画语录》中，其绘画理论表现出深刻的哲理思辨特色。石涛最著名的观点一画论，即是哲学意义上的本原论。本原是哲学名词，指万物的根源或元素。古希腊哲学家阿那克西曼德和赫拉克利特等人早就有关于世界本原的论述。中国古代《管子•水地》一篇中也有本原一词:“水者，何也?万物之本原也，诸生之宗室也。”［1］147石涛的《画语录》论述了绘画的本原问题，这是哲学的基本问题，也是绘画理论的基本问题。该书开篇《一画章第一》首先明确提出一画的概念并作了阐释:“法于何立?立于一画。一画者，众有之本，万象之根。”①关于“一画”的含义，有关研究论著都有较详细的解说，其中也有分歧意见。仔细品味“一画”的概念，大体应当从两个不同的层面来认识。一是从直观的和具象的层面来看，一画当是指一根造型的线条，这是绘画艺术表现形式最基本的元素;二是从抽象的和内在的层面来看，一画当是指绘画艺术的本体生成意义，即是说，作为人类文化创造的一种形式，绘画的发生和人类的其他各种文化活动一样，有着共同的哲学基础。石涛把一画定位为“众有之本，万象之根”，显然不是单指绘画一门，而是要抽绎出人类各种文化创造的共性，并探讨其本原与规律。《画语录》论画，首先即着重强调绘画者必须对于一画的含义有深刻的解读，从绘画者的主体地位明确由一画而生成的各种法则。“一画之法乃自我立，立一画之法者，盖以无法生有法、以有法贯众法也”，指出“我”(绘画主体)和“法”(绘画法则)的主从关系，从艺术生成的本原的角度明确创立与掌握法则的重要性。之后又说“人能以一画具体而微，意明笔透”，这是说绘画者明白了一画的道理，应用于绘画实践中，就能够得心应手，达到纯熟的境界。该章最后说:“人不见其画之成，画不违其心之用，盖自太朴散而一画之法立矣，一画之法立而万物著矣。我故曰‘吾道一以贯之’。”这里以总结的语气，指出在绘画艺术上取得一定的成就，必须明确一画之法，做到这一点，万物就可以用绘画来表现了。石涛自谓“吾道一以贯之”，再次强调他的绘画理论不过就是用一画贯穿始终，可见一画论在《画语录》中是纲领性的基本理论。除了第一章之外，该书其他各章中也多处用一画论阐述相关问题。《了法章第二》中说:“古今法障不了，由一画之理不明。一画明，则障不在目，而画可从心。”这里讲述绘画者有时会被绘画的法则所障蔽，也是因为对于一画的道理不十分明确，并且说“画道彰矣，一画了矣”，指出绘画的理论彰显，一画的内涵就得以明了，由此可知一画论是画道中破除障蔽的法宝。《尊受章第四》讲述尊受问题时说“夫一画，含万物于中”，再次强调一画是蕴含万物于其中的普遍真理。《运腕章第六》讲述绘画过程中运用手腕的问题时说“一画者，字画下手之浅近功夫也”，是说一画的道理在绘画与书法的一笔一画具体操作时，都是能够接触到的常识，对于绘画的技术与技巧具有直接的指导意义。《缊章第七》在论述绘画表现主题的问题时说:“辟混沌者，舍一画其谁耶?”该章名为“缊”，此词取自《易经•系辞下》中“天地缊，万物化醇”句，意指天地初开时阴阳二气交互作用的状态，用作表述绘画理论的概念，则指作画之前墨附于笔上交互作用的状态。“混沌”一词则是取自《易经》的纬书《易乾凿度》中的一句话:“太素者，质之始也，气似质具而未相离，谓之混沌(或作沦)。”［2］卷上混沌原指天地开辟之前的元气状态，用作表述绘画理论，则指作画之前笔墨一体的状态。由此笔墨未分时的缊、混沌之状，运作起来成为一画，绘画便开始了，这是对于绘画生成的本原论最生动、最形象的解释。该章又说:“自一以分万，自万以治一，化一而成缊，天下之能事毕矣。”意思是说，从一画开始，以至于千画万画，于是就形成一幅整体统一的绘画作品，明确了这一点，关于绘画的道理就通晓明晰而无障无碍了。这一章的内容是对于第一章所述纲领的重要阐释和补充，更完整地表述出关于绘画的本原论。以下各章论述绘画的各种具体技术问题，也总是提到“一画”。《山川章第八》论述绘画应当师法自然的问题，说“我有一画，能贯山川之形神”;《皴法章第九》论述皴法技术时，说“一画落纸，众画随之;一理才具，众理附之。审一画之来去，达众理之范围，山川之形势得定”;《远尘章第十五》论述绘画要超脱尘俗之见，说“画乃人之所有，一画人所未有”;《兼字章第十七》论述绘画与书法相通的本质，说“一画者，字画先有之根本也”;《资任章第十八》论述画家所凭借的各因素之间的辩证关系，又说“以一画观之，则受万画之任”。以上从各章中对于一画的进一步论述，可知在《画语录》中，一画论是贯穿于全书的理论基础，是石涛画论的精髓，也是认识和掌握绘画的各种具体理论的关键所在。一画论所表述的绘画本原论，从哲学渊源上看是来自儒家的宇宙生成本原论。儒家经典文献中对于天地生成的理论，就常用“一”来表述。《礼记•礼运》篇云:“是故乎礼，必本于大一，分而为天地，转而为阴阳，变而为四时。”孔颖达疏云:“必本于大一者，谓天地未分混沌之元气也。”［3］1426所谓“大一”即“太一”，《淮南子•诠言训》云:“洞同天地混沌为朴，未造而成物，谓之太一。”［4］1270儒家的天地生成理论在古代文化思想中具有权威性，成为古代中国人认同的解释。传说伏羲氏创作八卦，八卦的基本符号就是与“一”字相同的短线。八卦的第一卦为乾卦，代表天，乾卦的第一画是一条较长的短线，因此后世有“一画开天”的说法，这是石涛提出一画论的直接来源。《吕氏春秋•大乐》云:“音乐之所由来者远矣，生于度量，本于太一。太一出两仪，两仪出阴阳，阴阳变化，一上一下，合而成章。”［5］642这是用天地生成理论解说音乐的生成，而石涛用此解释绘画的生成，或许也是借用了《吕氏春秋》的观点。孔子对自己的思想体系进行概括说“吾道一以贯之”［6］39，朱熹说“至微之理，至著之事，一以贯之”［7］卷六，而石涛自谓“吾道一以贯之”，显然是受儒家代表人物孔子和朱熹的思想影响。中国古代道家思想中关于宇宙生成的理论和儒家相近，也是认为万物皆生于一。《老子》说:“昔得一者，天得一以清，地得一以宁，神得一以灵，谷得一以盈，侯王得一以为天下正。”这里的“一”指“道”的精髓与内核，是万事万物的根本。又说“一生二，二生三，三生万物”［8］5，即是以“一”来解释万物生成的本原。王弼注《老子》时，在这里指出“万物万形，其归一也”，概括了老子所谓的“道”与“一”之间的生成与回归的关系。《庄子•知北游》篇中论及本根问题时说:“物已死生方圆，莫知其根也……惛然若亡而存，油然不形而神，万物畜而不知，此之谓本根。”［9］62石涛《画语录》中说“一画者，众有之本，万象之根”，其思想与词语皆来自老庄的著作。同时，由于石涛皈依佛门，佛学中关于“一”的某些论述更是他提出一画论的理论源头。唐代高僧玄奘结合中国文化阐释佛教经典，创立华严宗佛学学派，常使用“一”与“多”的概念，其中说“一即多，多即一”，“一即一切，一切即一”等。民间刻本的《大方广佛华严经》中，《初发心菩萨功德品第十七》说“一功中知一，一中知一切”;《如来发现品第三十》说“一音中出无量声”;《入法界品第三十九》说“一一尘中出一切世界”等。这里的“一”与儒道两家关于万物始于一的认识有密切关系。因此，石涛的一画论，是把儒道释三家哲学思想中本原论的观点加以融汇，并创造性地结合于绘画理论而提出的新见解。

二、先受而后识:认识论

认识是指人的大脑对于客观世界的反映。认识论是关于人类认识的来源以及认识发展过程的哲学学说，是哲学范畴的基本问题。在世界哲学史上，关于认识论存在着唯物主义和唯心主义的根本对立。当代哲学界的共识是坚持辩证唯物主义的认识论，认为从物质到意识是人的认识过程的基本规律;反映在人类的艺术活动上，则是认为人的一切艺术创造成果是人的主观世界对于客观世界的反映的产物。《画语录》提出了受与识的概念，并阐释受与识的关系，这是石涛关于绘画的认识论的重要思想，具有唯物主义认识论的特征。《尊受章第四》云:“受与识，先受而后识也;识然后受，非受也。”所谓“受”，指人的直接生理感觉，如耳可听其声，目可辨其色，鼻可嗅其味，皮肤可触知冷热软硬质感等。所谓“识”，指人在感触外界事物之后而产生的理性认识，如认知事物的名称、属性及事物之间的联系等。先受而后识，即是从物质到意识、从感性到理性、从客观到主观的认识过程，这和唯物主义认识论的基本观点是一致的。石涛接着强调“识然后受，非受也”，意思是说，如果颠倒受与识的次序，先有主观认识，后到客观世界中去验证，那就不可能是正确的感受。石涛这种先受后识的认识论观点，显然是符合人的认识规律的，是具有科学性的哲学观点和艺术观点，因而是应当给予充分肯定的。该章又说:“古今至明之士，借其识而发其所受，知其受而发其所识。”这里，石涛指出古代那些圣明哲人常常是凭借已有的认识来扩大或提高他们的感受范围，又综合其感受来发展其理性认识。其实，不仅是圣明哲人，一般的人也往往是如此，这可以说是人们认识客观事物的共性特征。这里也指出小受小识的问题，说:“不过一事之能，其小受小识也，未能识一画之权，扩而大之也。”意思是说，仅能感受和认识个别事物或个别现象，只是小感受和小认识，未能达到全面和深入的程度;因为没有充分理解一画论的权变及运用功能，把认识能力进一步扩大。这里，石涛又把认识论和本原论结合起来进行思考，用该书首章中确立的一画论的观点进行分析，说“夫一画，含万物于中”，指出一画论既然是普遍真理，它对于先受后识的认识论也具有指导意义。从事物的本原的层面感悟事物的性质与联系，原有的认识便能得到进一步深化，上升到更高的理性的层次。接着，该章又结合绘画的创作实践，具体说明先受后识的认识过程。“画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心，如天之造生，地之造成，此其所以受也。”意思是说，在作画的时候，画面用墨迹来进行点染描绘，墨迹是靠笔的运动体现出来的，笔要靠手腕的动作来驱使，而手腕靠心(大脑)来指挥。这个连续运行的过程，如同天以寒暑雨露催生万物，地以土壤水肥长成万物那样，按照其中固有的规律完成画作，是绘画者的综合认识实现的过程。这里有绘画者对于所要表现的自然景物或人物的认识，有对于所使用的笔、墨、纸等物的性质的认识，也有对于使用这些工具的技能与技巧的认识，因此，绘画作品就是绘画主体的“受”的综合表现了。石涛所描述的绘画过程，既反映出绘画者认识客观事物的过程，也反映出绘画者的已有认识成果通过绘画的形式来进行艺术再现的过程，从哲学意义的认识论层面反映了绘画过程的本质。石涛在上述认识的基础上提出“尊受”的重要观点。“贵乎人能尊”之“尊”，有尊崇、推重之义，即绘画者必须重视自己的客观感受。“得其受而不尊，自弃也;得其画而不化，自缚也”，这是石涛关于绘画认识论的一条重要见解。绘画者对于自己的亲身感受不重视，是抛弃自我宝贵的东西;得知一些作画的方法而不知道结合自己的感受灵活运用，那是束缚自我手脚。这里受到作者批评的一些现象，是对于绘画艺术的正确认识论的背离，是应当引以为戒的。因此，该章中又进一步指出，“夫受，画者必尊而守之，强而用之，无间于外，无息于内”。绘画者对于所画对象及相关事物的感受，一定要视为至宝，谨守莫失，并且要在绘画实践中运用这些感受，使这些感受不被外界的不利因素打断，也不因自己的主观意念而停止或改变。这里的见解是非常可贵的，它强调绘画者的主观认识能力和认识成果，强调主体的认识对于绘画实践的重要性。认识论是哲学理论的基础，尊受观是石涛艺术哲学的思想基础，也是其绘画理论的思想精华。在该章中，又引录《易传•象传》中《乾》卦的象辞“天行健，君子以自强不息”一语加以总结。这句话的原意是说天道的运行周而复始，永不停息，君子也应当像天之运行一样，不懈地努力，不停地奋斗。在此，其含义是说人的认识是没有止境的，绘画者对于自然界及万事万物的认识也是没有止境的，绘画的艺术境界也是没有边际的。因此，从事绘画艺术创造，就应当遵从这一认识规律，不断地观察新的事物，不断地进行思考，认识新事物的特点和本质，然后不断地进行艺术创造。

三、蒙养之灵与生活之神:实践论

实践论是哲学范畴的基本理论，也是人们关于哲学的常识性的理论。实践的本义是人在社会上的各种实际行为，又称为社会实践，包括生产活动、政治活动、商业活动、科学实验和文学艺术活动等，其中生产活动是最基本的实践活动，是决定其他一切活动的东西。哲学上的实践论是和认识论联系在一起的。马克思主义哲学认为，实践是认识的基础，是检验真理的唯一标准，列宁有句名言说:“生活、实践的观点，应该是认识论的首先的和基本的观点。”［10］142人的艺术活动同样必须遵从实践论的规律。《画语录》中关于蒙养与生活问题的论述，就是哲学意义上的艺术实践论。《笔墨章第五》中说:“墨非蒙养不灵，笔非生活不神。”“蒙养”一词，出自《易•彖传》，其中对于“蒙卦”的解释说:“蒙以养正，圣功也。”孔颖达疏云:“能以蒙昧隐默以养正道，乃成至圣之功。”［11］20“蒙卦”中“蒙”的本义，是指人在幼稚时的蒙昧状态，需要进行学习和锻炼才能逐步成熟;“养”即是指学习和锻炼的过程，由此而实现建功立业的目标。《易•序卦传》又说:“物生必蒙，故受之以蒙。蒙者，蒙也，物之稚也，物稚不可不养也。”［11］95这是指人和其他动物一样，初生下来都处于蒙昧的状态，而蒙昧就是幼稚，不进行学习和锻炼是不行的。《易》中的《蒙》卦及相关的解释，道出了人成长与进步的基本规律，后来人们就把“蒙养”一词广义化，既指人的生活本领的学习与提高，也指人的思想品德的修养与完善。苏辙《题张安道乐全堂》诗云:“晚岁思蒙养，敛退就此堂”［12］卷六，这里的蒙养主要指养德。石涛《画语录》中借用“蒙养”一词，是指绘画过程中技艺的启蒙、训练与提高。而“生活”一词，古语中有生存的意思，也有生计或某种手工艺技能的意思。如《孟子•尽心上》说“民非水火不生活”，这里的“生活”是指生存;《南史•梁临川静惠王宏传》说“汝生活大可”，这里的“生活”是指生计;宋代话本小说《碾玉观音》中说“依旧挂牌做生活”，这里的“生活”是指玉加工手艺。《画语录》中使用“生活”一词，含有这三方面的意思，指社会上人们进行的生存、生产、经营等各方面的活动，用来表述绘画的理论，则是指作为绘画艺术表现与取材对象的广阔的社会生活，和列宁所说的“生活、实践的观点”以及我们今天所说的“生活是文学艺术的源泉”的这个“生活”的概念大体相近。所谓“墨非蒙养不灵”，是说绘画所需要的墨不经过反复的训练则不能达到灵活自如的境界;所谓“笔非生活不神”，是说绘画所使用的笔如果没有对于社会生活的深刻观察和体验就不能达到出神入化的程度。从哲学的意义来看，蒙养与生活就是指绘画艺术实践的两个重要的层面。蒙养是绘画技艺的实践，对于绘画主体来说，绘画技艺的掌握与不断提高，必须通过长期的、反复的训练和研习，即是通过坚持不懈的认真实践，才能在运笔用墨方面越来越熟练，以至于熟能生巧，从必然之途进入自由之域。生活是现实的实践，对于绘画主体来说，必须对社会生活中各种事物认真观察，了然于心，对社会上人们从事的各种活动有深入的体验，洞察事理，才能在绘画中有传神的表现，创作出优秀的作品。这样的道理，在今天看来已是文学艺术工作者公认的常识，可是，在几百年前，石涛的《画语录》中用蒙养与生活的概念来阐述艺术实践与生活实践的重要性和必要性，其观点含有深刻的哲理，是相当精辟的，也是难能可贵的。该章又说:“能受蒙养之灵而不解生活之神，是有墨无笔也;能受生活之神而不变蒙养之灵，是有笔无墨也。”这两句话讲蒙养与生活这两方面的道理同绘画者运用笔墨技能的关系。该章开头说“古之人，有有笔有墨者，亦有有笔无墨者，亦有有墨无笔者”，是指古代的画家对于用笔与用墨，有的二者兼善，有的长于用笔而拙于用墨，有的长于用墨而拙于用笔。五代画家荆浩曾说:“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔。”［13］卷二明董其昌《画旨》引录荆浩此语之后又解释说:“古人云，有笔有墨。笔墨二字，人多不晓。画岂有无笔墨者。但有轮廓而无皴法，即所谓之无笔。有皴法而不分轻重向背明晦，即谓之无墨。”［14］72石涛在《画语录》中借用前人关于用笔用墨的论述，又加入自己独特的理解，和荆浩及董其昌的原意有所不同。石涛认为，绘画的技能训练达到纯熟而对于生活的观察体验不够，就会长于用墨而拙于用笔，意思是说虽有技能而不能很好地用笔反映所要表现的对象;反之，对于生活有深入的观察体验，但是在技能方面不能变通应用，就会长于用笔而拙于用墨，意思是说虽然明确如何表现，但是由于训练不够而不能很好地用墨反映所要表现的对象。这样的认识，强调蒙养与生活对于绘画艺术实践同等重要，不可或缺，两者是辩证的统一。《画语录》的其他章节中，也谈到蒙养与生活同具体绘画技术的关系。《运腕章第六》论述绘画时运用手、腕、臂的问题，其中说“蒙养不齐，徒知山川之结列”，意思是指在画山水时，如果平时基本技能的训练不够，就只能是把所画的山呆板地排列在一起，既缺乏真实性，也缺乏灵动感。《皴法章第九》论述皴法的使用问题，其中说:“得蒙养之灵，运用之神，正则正，仄则仄，偏侧则偏侧。”意思是说，平时严格训练，技能纯熟，运笔用墨能够出神入化，这样在画山水时，所画山峰或正面、或倾斜、或显示侧面，都能够恰到好处、生动传神。《资任章第十八》又多处提到蒙养与生活的概念:一是说“因有蒙养之功，生活之操，载之寰宇，已受山川之质也”，指画家既经过技能训练又有对于生活的观察，对于山川的本质就会有深刻的认识;二是说“山之蒙养也以仁”，这是在论述天地自然赋予山的各种特征时，借用前面所使用的蒙养的概念，指出山以仁爱之心养育万物，画家对这一点也要有明确的认识;三是说“然则此任者，诚蒙养生活之理，以一治万，以万治一……是任也，是有其资也”，这是《资任》一章的总结之语，指出蒙养与生活的道理和一画的道理，都是画家进行艺术创造必须明确的基本道理和必须具备的基本素质。从以上各章的相关论述来看，石涛所谓蒙养之灵与生活之神的艺术实践论观点，同他关于绘画艺术本原论的观点都是具有纲领性和指导性的基本理论，对于各项具体的绘画技能具有普遍的意义。

四、反正阴阳，参差高下:矛盾论

矛盾规律即对立统一规律，这是哲学的基本规律，也是逻辑学的基本规律。矛盾论是哲学范畴的基本理论，也是逻辑学范畴的基本理论。从哲学的层面来看，矛盾论认为，任何事物的一切现象和过程，都由互相矛盾与对立的两方面构成;矛盾无处不在，无时不有，具有普遍性和绝对性;矛盾着的事物及其每一个侧面各有特点，具有特殊性和相对性;矛盾的两方面依一定的条件共处于事物发展过程中，又具有同一性，并能依一定的条件互相转化。《画语录》在论述绘画原理及各种技能时，提出反正、阴阳、参差、高下以及偏侧、聚散、远近、内外等概念，并且常从具体事物中两方面的彼此对立与依存关系来进行分析，体现了艺术创造中对立统一规律的基本精神。《山川章第八》论述山水的画法，首先提出“质”与“饰”的问题，即内在的本质和表面的形式问题，他说:“得乾坤之理者，山川之质也;得笔墨之法者，山川之饰也。”意思是说，明确山川由天地生成的物理学、地质学内涵，这是对于山川本质的认识;掌握笔墨的技法，这是对于山川外在形式的描绘;绘画的过程，就是要使山川的内在本质和外在形式在作品中得到完美的统一。要做到这一点，就要对山川本身在不同的时空中所具有的矛盾的两个方面有深入的认识，并且能够运用相应的绘画技法进行表现。他说:“山川，天地之形势也。风雨晦明，山川之气象也;疏密深远，山川之约径也;纵横吞吐，山川之节奏也;阴阳浓淡，山川之凝神也;水云聚散，山川之联属也;蹲跳向背，山川之行藏也。”这里的晦明、疏密、纵横、阴阳、聚散、向背等，各为含有两种对立意义的复合词组，表述山川在不同时空中的不同形态，画家描绘不同的山川景物，就要既表现山川的普遍性的特征，也表现山川的特殊性的特征，否则就不能反映山川的真实面貌。石涛在自己的绘画生涯中，对于山水画用功最深，该章中他自谓“五十年未脱胎于山川也”，是说他自认为五十年来在山水之间向大自然学习，还没有能够精深和成熟，并表示要继续钻研，力求达到“山川脱胎于予也，予脱胎于山川也”的境界。由此可知，石涛在对于山水的长期观察和绘画实践中，深刻的体悟是认识“质”与“饰”的问题，其中最重要的是认识山川在不同的时间空间中的矛盾特殊性并如何运用绘画技法加以表现的问题，这确实是一个需要尽毕生精力领会和掌握的关键问题。《林木章第十二》论述林木的画法时，又说:“古人写树，或三株、五株、九株十株，令其反正阴阳，各自面目，参差高下，生动有致。”这是说古代高明的画家在画树的时候，树木有正有反，有明有暗，形状各异，参差错落，高低不等，显示出生动别致的艺术效果。所谓阴阳、参差，即是根据所画树木的各种互相对立的特征，采取不同的方法和技巧，表现树木在特定时空中的特殊性。这里的论述和前面关于画山川的论述，都使用了“阴阳”的概念，而“阴阳”是古代典籍中常见的词语，是中国古代哲学的基本概念。古代人们用阴阳指称各种事物中彼此对立又互相依存的两方面，如天地、日月、昼夜、男女以及向背、明暗、正反、强弱等，用当代哲学观点来看就是矛盾的两方面。儒家经典著作《易•系辞上》云“一阴一阳之谓道”，又云“阴阳不测之谓神”，孔颖达疏曰:“天下万物，皆由阴阳，或生或成，本其所由之理，不可测量之谓神也。”［11］78道家哲学思想体系中也常用阴阳来表述，如《老子》说“万物负阴而抱阳”［8］5，肯定阴阳的矛盾两方面是事物本身所固有的特征。以今天的哲学观念来看，所谓阴阳就是对立统一，这是万事万物的构成状态，也是万事万物的存在状态。《画语录》中用阴阳解释绘画艺术，正是石涛以古代的哲学思想和个人的绘画实践相结合而创立的理论。在该书的其他各章中，论述某种具体的绘画技法时，也多表现出这样的对立统一式的思维，强调在认识绘画对象自身矛盾的普遍性的同时，也要认识其自身矛盾的特殊性，因而所采取的方法与技巧也必然具有特殊性。《皴法章第九》论述皴法时说:“山川自具之皴，则峰名各异，体奇自生，具状不等，故皴法自别。”皴的本义是指皮肤在冬天因受冻而产的裂纹，转义则指山形的裂纹，并由此而成为古代中国画的一种重要技法———皴法。山的裂纹是由于山自身的矛盾运动造成的，而山的形状、大小、岩石构成、峰峦特征各不相同，其裂纹当然也各不相同。因此，画家在画山时使用的皴法也必然要有所区别。这里提出的“山川自具之皴”，是肯定山川本身客观存在的差异性;“皴法自别”是肯定画家在发挥主观能动作用时，所采取的绘画技法的差异性。这里体现的哲学思维，既符合矛盾特殊性的认识规律，也符合唯物论的认识规律。《蹊径章第十一》论述蹊径的画法时说:“写画有蹊径六则:对景不对山、对山不对景、倒景、借景、截断、险峻。此六则者，须明辨之。”此后对各种山景及蹊径状态作了具体的描述，指出山景和蹊径具有各自不同的视觉特征，因此对于不同之山景和蹊径也要采用不同的画法。这里的论述，正是出于对哲学上矛盾特殊性的认识，强调特殊的矛盾要用特殊的方法解决，具体问题要具体分析，不可拘泥于一法，也不可把某种有效的方面在其他场合生搬硬套。从以上论述可知，石涛关于对立统一的哲学思维，贯穿于他对于各种具体绘画技法的论述当中。石涛艺术思想的深刻性，本原于其哲学思想的深刻性。哲学理论是艺术理论的基础，我们从《画语录》中亦可悟知这一客观真理。