敦煌壁画飞天音乐性与舞蹈性

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飞天是敦煌艺术的象征，是中国古典文化艺术的瑰宝。飞天凭借流动飘逸的线条，给人以强烈的视觉冲击力。不是借助华丽的羽毛、展开的翅膀和唯美的流云，而是仅靠飘逸的衣摆，环绕飞舞的彩带而回旋流转的神秘。飞天，佛经中名乾闼婆,她是美丽的满身香馥的菩萨，是天界不食烟火的乐神，因此被称为“香音神”。也就是“不啖酒肉，唯嗅香气”之意。因持乐器，又称飞天乐伎，它是壁画乐伎的主要乐伎之一，它形象独特，姿态优美，潇洒飘逸，丰姿卓越，为世人所青睐，是乐伎中的姣姣者，始终是各个朝代壁画音乐的活跃者。

一、飞天的音乐性

敦煌，是古丝绸之路的重镇，是中原商旅去西域的必经之地，是佛教传入内地的窗口，更是中国、印度、埃及、伊朗四大文化古国的融汇之地。它是中西方文化交流、汇集的地方。敦煌音乐的孕育、诞生，除了与佛教有关之外，与当时音乐的发展，中、西音乐的交流有着直接的关系，它生动地反映了这个历史阶段音乐的发展概貌。随着文化越来越深入的交融，东西越来越频繁的互通有无，乐器与音乐得到了充分的结合与创新。

1.乐器的东渐与融合据史料：早在公元前139年，汉武帝派张骞出使西域,就带回了乐曲《摩河兜勒》和乐器箜篌、琵琶、笛等。西域各国也有人到长安学习汉文化，如乌孙王翁归靡与汉族解忧公主结婚后，就把他们所生爱女弟史送到长安学习弹琴。公元65年汉宣帝时，龟兹王绎宾曾到长安，返回时从长安带去了大量汉文化的笙、箫、琴、瑟等乐器。长安赠赐旗鼓歌吹数十人，把中原乐舞送入了西域。公元386-432年之间，龟兹乐传入中原地区，后凉吕光曾把龟兹乐曲和龟兹乐队带到了中原。此后，北魏和北齐宫廷中都演奏龟兹乐，北魏的曹婆罗门则以擅长龟兹琵琶而著称。公元568年，北周武帝娶突厥阿史娜氏为皇后,西域各国组织了大批乐舞伎人赴长安作为陪嫁，经敦煌到达中原。皇后不仅带来了龟兹、疏勒、康国、安国等音乐，还带来了擅弹琵琶和熟悉五旦、七调理论的龟兹乐工苏祗婆。龟兹乐流传到凉州地区后，产生了杂以羌胡之声的西凉乐。隋、唐以来，中西音乐文化交流日趋频繁，相互往来甚为密切。隋代七、九部乐、唐代九、十部乐，大都是中西音乐交流的结晶。西域音乐东渐，中原音乐西传，都要交汇于丝绸之路的重镇敦煌。乐伎所持乐器主要有腰鼓、海螺、横笛、羌笛、角、曲颈琵琶、箜篌等。

2“.音乐会雏形”式的乐器搭配在飞天壁画的直观表现中，我们不难分辨出这些乐器，更加以科学的方法进行了分类，总结出了规律。如西魏第285窟南壁的一组飞天乐伎，是精品佳作，此组飞天乐舞伎12身，其中10身持乐器排列在中间，两身舞伎在两侧。乐伎身姿韵味独特，着装华丽，尽情地打击、吹奏、弹拨。所持乐器自东向西为齐鼓、腰鼓、羌笛、横笛、排箫、笙、直颈琵琶、曲颈琵琶、阮咸、箜篌。既有打击乐、吹奏乐，又有弹拨乐。中原乐器排箫、笙、阮咸和本土乐器羌笛、直颈琵琶占了乐器的一半，既是中西乐器的融合，又突出了中原及本土乐器，是一组很有音乐价值的飞天乐舞。北魏第437窟的中心柱上的一组影塑飞天乐伎，虽然仅持琵琶、腰鼓、铜铙在演奏,但是在整个壁画乐伎中是绝无仅有的。在飞天这一系列的形象中，“香音神”或琵琶合奏，或与其他吹奏、弹拨类乐器相配合，不禁让人联想到，在美丽超脱的神界，仙女们正在开一场音乐盛会。这里不分民族、不分国家，在这里只有音乐的饕餮。《敦煌乐谱》的研究最早者是日本林谦三先生和中国的任二北先生，他们率先举起破译、解读的大旗，到目前为止，约有十余种译读之版本，取得了令人瞩目的成果。乐谱的研究离不开根据当地音乐特色来还原，更加离不开敦煌的壁画与史料。不同门类的乐器进行有规律的排列，不难看出历史中皇家乐队的排列与规模。如果说我们遗憾的是不能100%的聆听敦煌古乐，但是能庆幸的是我们通过壁画将其恢弘雄伟，悠扬飘渺体味的百感交集。

二、飞天的舞蹈性

舞蹈是转瞬即逝的艺术，在没有古代舞蹈动态资料的情况下，那些凝固在石窟壁画上的各代舞蹈形象，就成为珍贵的舞蹈史料。也正是因为有了这些凝固在石窟壁画上的各代舞蹈形象，才使得我们在今天还能够更好地去了解这些丰富多彩的舞蹈史料，学习、继承这几千年的灿烂的舞蹈文化，并且将其发扬光大。飞天的美在“飞动”，动静结合，打破了洞窟中呆板、森严、教说的气氛，使观者眼前一亮，得到视觉上的缓解，使洞窟富有生气。其通过人物形体的变化，如身体的翻转、扭曲，四肢的伸展、摆动，衣裙飘带飞扬的走势以及背景纹样的流动感，使画面中的人物造型具有上升流动的感觉，从而体现出由力量、运动和速度构成的灵动美，体现出一种节奏与韵律美。比如第321窟西壁佛龛两侧各画两身双飞天，其“吴带当风”的视觉感，宛若九天仙女下凡：身材修长，昂首挺胸，双腿上扬，双手散花，衣裙巾带随风舒展，上而下徐徐飘落，像两只空中飞游的燕子，表现出了潇洒轻盈的飞行之美。飞天所到之处朵朵鲜花飘落，花开花落花亦开满天……“飞天”舞姿多曲线，线条流畅优美，体态呈S形，主要是由膝（单膝推动，双膝转动）、胯（松胯，推胯）、肋（左右平移，前后斜推）的移动，而形成整个肢体形态的曲线。脚的形状和位置，十分独特，有勾、翘、歪、开等特征。脚的基本形态有小歪脚、勾脚吸腿、勾脚侧抬腿等。这是“飞天”舞蹈独特的特点。1917年，京剧表演艺术大师梅兰芳先生成功地演出了《天女散花》。据梅先生说，最初他是看到一幅“散花图”才开始构思的。而为了演好这出《天女散花》，他参考了敦煌的各种“飞天”画像，并设计了“绸舞”作为其中“云路”“、散花”两场重头剧的主要舞段。其实，早期梅先生舞的绸与我们现在的不同，当时为表现天女御风而行、云端散花，选用了质地极薄、一丈七八尺长的绸，并且不借用棍来舞，而是手执双绸，靠手臂、手腕的巧劲来舞绸，舞起来飘然转环如流风回雪。梅兰芳先生创造的这种边唱边舞的“长绸舞”，不但更好地烘托了天女御风而行的形象，也为京剧艺术的表演增添了新的表现手法。可以说，梅先生使沉睡千年的石窟壁画中的形象，如此酣畅地夺壁而出。

三、大唐雄风，霓裳羽衣

“大唐气象孕育出了宏博的唐代诗歌、音乐、舞蹈、绘画、书法、佛教艺术等互相启发和鼓动，都有很大的发展。绘画促使飞天形象更臻美妙，舞蹈赋于飞天更准确、更卓越曼妙的人体美，飞天启动着舞蹈上无穷碧落的浪漫遐思，使舞蹈增强着飞动美与轻柔美。”而产生于盛唐时期的著名乐舞《霓裳羽衣舞》，更是从飞天的翱翔上得到了无限的启发，“霓为衣兮风为马，云之君兮纷纷而来下”。诗仙李白的这句诗，吐露了这个时代里人们对于神仙世界的向往，对乘云驾雾在太空境界的艺术感受。从宗教艺术、诗歌遐想中，催发出浪漫主义的舞蹈。“《霓裳舞》就富于这样的时代精神，她是盛唐艺术中诞生的浪漫主义之作。不难追寻到它所有诞生得到羽化登仙的宗教根源，而‘霓裳羽衣’遨翔于仙境，正是飞天所具有的风采。”白居易在《霓裳羽衣歌》中对乐舞进行了细致的描写，他把贵妃玉环幻想成仙子，表达了她那飘飘欲仙舞态之美：“上元点鬟招萼绿，王母挥袂别飞琼。“”案前舞者颜如玉，不着人间俗衣服。虹裳霞帔步摇冠，钿璎累累珮珊珊。”可见其美“，散序六奏未动衣，阳台宿云慵不飞。中序擘騞初入拍，秋竹竿裂春冰拆。飘然转旋回雪轻，嫣然纵送游龙惊。小垂手后柳无力，斜曳裾时云欲生。烟蛾敛略不胜态，风袖低昂如有情。”舞姿婉转轻柔，旋转起来，像风吹着雪花在空中回旋，标举之态，如游龙飞向天际。曳在地上的裙裾，就像飘动的轻云一样，颂扬了这个舞蹈不同凡响的韵致。“玲珑箜篌谢好筝，陈宠觱篥沈平笙，清弦脆管纤纤手，教成霓裳一曲成”。白居易又用各种比喻，描写了霓裳曲的音乐风貌，“繁音急节十二遍，跳珠撼玉何铿铮。”可看出“曲破”反复重奏，它是快速而铿铮的，伴奏如同撞击玉片般的玄妙清脆。到了最后“，翔鸾舞了却收翅，唳鹤曲终长引声。”舞伎宛如飞翔的鸾凤一样落下舞袖，表现了变幻莫测的神仙境界；乐曲结束在一个长音上，舞曲终了余音不绝于耳。舞蹈与音乐一气呵成。“气”：抑或势气高亢，抑或婉转流畅。任音符跳跃，任舞蹈酣畅。中国画的灵魂就是“气”。庄子《知北游》云：“人之生，气之聚也。聚则为生，散则为死。”有云“：故万物一也，通天下一气耳。”同样，古典舞的灵魂也是“气”，气在中央，运力于气。这符合中国古代哲学思想“天人合一”的宇宙观“：宇宙即吾心，吾心即宇宙，知人即可知天。”因此，在中国人的眼中，人与自然的和谐是中国人生命中的最高追求。反映到艺术中，就形成了以“通天人之际”为最高主旨，以人为自然相融合为表征的传统范式，以“情”“、趣”“势”“、神”、“气”这些生命姿态作参照与比较。千年悠悠丝绸路，声声驼铃连古今，月光透窗棂，飞天舞飘零。一颦一笑气韵生动，天女散花宛如一梦。梵音转不停，淹没了繁华。