书籍装帧艺术特征透析

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鲁迅，我国领袖主席曾经这样评价他———伟大的无产阶级的文学家、思想家、革命家。原名周树人(1881年9月25日———1936年10月19日)，浙江绍兴人，1902年东渡日本留学，并于1904年进入仙台医学专门学校学习现代医学，在此期间，他已认识到“精神上的麻木比身体上的虚弱更加可怕”，于是选择回国，对当时中国的现状开始重新审视，最终他弃医从文。1918年5月15日，鲁迅先生在《新青年》杂志上发表了文学史上第一篇白话小说《狂人日记》，并首次以“鲁迅”为笔名。此外，鲁迅还是一名资深的美术研究者，对六朝造像、汉画像、汉碑帖和其他金石拓本等颇有研究，后更致力于引进外国版画，倡导新兴木刻运动。后来证明这些经历均成为了他能够形成独树一帜书籍装帧风格的资本，他不是专业的装帧设计师，但却是我国现代书籍装帧艺术的创始人。

一、鲁迅书籍装帧艺术形成及发展的时代背景

清末民初，西方资本主义迅猛发展，欧洲资产阶级对亚洲等社会经济落后的国家和地区的扩张加剧。欧洲印刷术变随之传入中国，此时的中国资本主义正处于萌芽阶段，各地印刷机构异军突起，现代书籍无论是从印刷、装订、布局等方面都开始发生变化，为传统书籍装帧的转型奠定了物质上的基础。对于鲁迅先生本人来说，他早年留学日本，走出国门，看到了从前在国内未曾看到的新事物、新现象，对除中国文化以外的外国文化也有了一定了解，形成了自己新的世界观和人生观;归国后，经历了辛亥革命，仿佛在黑暗的世界里看到了一丝希望，给予了致力于打破世俗传统格局的鲁迅极大的鼓舞;新文化运动兴起，鲁迅先生作为其核心人物之一，致力于解放人们的思想，“提倡新闻学，反对旧文学”;“”———中国具有划时代意义的运动，将新文化运动推向了高潮，广开白话文学之路。受此洗礼，鲁迅先生成为了“”之后讲究作品装帧并付诸实践的第一人，他倡导现代书籍装帧艺术。单由他本人亲自设计的书刊封面约六十多个，将文学、艺术相融合，不仅给予人们视觉上的冲击，更是引起了感官的共鸣。他不拘一格，敢于打破传统的书籍装帧模式，创造自己独特的艺术风格。

二、鲁迅书籍装帧的特点分析

鲁迅先生的书籍装帧艺术风格与理念的形成并不是偶然因素促成的，而是有其必然性，与他所处的时代背景及所处的文化氛围是分不开的。他在书籍装帧方面即注重中国传统文化的吸收和采纳，又注意引入西方优秀文化、艺术成果，提倡东西合璧，“取其精华，去其糟粕”。可谓形神兼具，实用与美观并存，民族性突出等。

(一)形神兼具

这一点从鲁迅书籍封面设计就可以体现出来。他设计的书籍封面无过多的装饰，简洁而富有内涵，朴实质朴，每一笔着色、线条，每一幅图画，每一笔文字，都有其独到的含义，新颖独特。尤其是他善于寓意于画或于字，意境深远，又给人生动、自然的感觉，让人感到理所当然，不觉突兀，可谓兼容并蓄。如1909年，他亲自设计了自己与周作人合作翻译的《域外小说集》的封面，底色为灰绿色，小篆书写而成的书名放在中间靠上的位置，设计成深蓝色，与底色相呼应，从右至左为序，在书名上方是从文中抽出的一小幅西洋插画，即应用了传统的中国文化，及迎合了当时中国人的阅读习惯，又借鉴了西方文化，使人一眼便知是一本翻译而来的外国的书，这在当时的中国尚属首例，也一直影响着今天的书籍封面设计。如1926年《心的探险》，采用六朝人墓门画像图做书面，图案从上到下占据了整张封面，只在中间左侧留出空白写了书籍的名字和作者的名字，可以说字被画包围着，这也是一种大胆的尝试，将古代传统图案和繁体文字相结合，迎合了书名，就好像是心被包围着出不去，寓意丰富，这样的设计手法在当时中国书刊设计中也属罕见。又如1926年再版《呐喊》，这可谓是鲁迅书籍装帧中的最经典的作品，就目前来看仍然是无可挑剔的。整张封皮以暗红色铺满渲染，好像腐血蔓延，封面中间靠上书名及作者名字均被一个长方形的黑色方块所包围，出版社的名字采用了老宋铅字，但书名“呐喊”二字写的方正，且写法奇特，尤其是三个“口”字，两个偏上，一个偏下，仿佛在齐声呐喊着什么，召唤者什么，充满力量，势不可挡。正如有的学者所说“这个封面不遣一兵，却似有千军万马;它师承古籍，却发出令人觉醒的新声”。

(二)实用与美观并存

鲁迅将他对汉画的研究及见解也完美的应用在了他的书籍装帧艺术上，如1923年《桃色的云》，他亲自设计，采用了汉代石刻云纹羽人图案作为本书的装饰，出自山东嘉祥武氏祠画像石的一幅拓片，不同的是，他改变了拓片为黑色的原貌，将封面整体改成了白色为底色，图案以橘红色呈现的亮色，显得温和及光明，图案上下皆以同色系的粗线条框住，像一截丝带，沉稳又灵动。不仅彰显了《桃色的云》这个题目，也契合了这个童话剧呼唤春天，渴望自由的主旨，可谓美观又不失意义的表达。同时，在书籍内部，鲁迅往往注重“留白”，在他看来，一本书如果文字过满，“不留余地”，会造成“水满则溢”的后果，如果读者对书中所描述的文字有见解，会想要对此进行批注，如果不留空白就会“无从下笔”，享受不到读书之乐，因此，他提倡在书中“每篇的第一行之前，留下几行空白”，“每本前后总有一两张空白的副页，上下天地头也很宽”，视觉上不容易疲劳，也给读者发表见解的空间。

(三)注重整体性

此外，鲁迅的书籍装帧还讲究整体性，在他眼里，每一本书仿佛就是一个艺术作品，为了避免“瑕疵”的存在，除了重视内容及内涵的表达，还注重纸张的质地、色彩的搭配、印刷质量、装订、版式、布局、切或不切边、标点符号等，从内容到形式，每一个细节都极力做到完美。比如在封面的着色上，鲁迅先生偏爱于与黑红两色，并且能做到红而不艳、黑而质朴，同时他也吝于使用色彩，他的书籍大都采用单色，大都应用一到两套色彩，并且他可以做到巧妙的借用纸色，清新自然，色彩以少胜多;如在书籍剪裁上，他自称“毛边党”，极力主张用毛边，以保护书籍和便于旧书裁切，前面所提到的《域外小说集》的初印本就是保留毛边不切;又如在书籍版式上，他大胆改革题目布局，打破传统的“题目仅占一行”，改以题目占到五行之多，并且他在排版时特别注意将标点符号与文字并到同一行上，避免出现另辟一行只有标点而无文字的现象，而且，他提倡对每篇文章新起一页，影响至今。总之，鲁迅的书籍装帧融合了东西方、古今文化，并融会贯通，对书籍内容的把握及内涵的表达通过插画及美术字的结合表现出来，兼具民族性及现代性。1925年《热风》、1926年《彷徨》、1926年《华盖集》、1927年《野草》、1928年《奔流》、1929年《小彼得》、1930年《静静的顿河》、1930年《萌芽月刊》、1932年《三闲集》、1932年《二心集》、1932年《铁流》、1932年《引玉集》、1933年《鲁迅自选集》、1934年《木刻纪程》、1936年《海燕》等等，无论是由他亲自题写书名还是亲自绘制插画，或是书名及插画皆出自鲁迅之手的作品，也无论是他对自己的作品出版的设计还是对翻译外国的书籍出版的设计，均展示了他关于书籍装帧艺术独有的艺术魅力。