佛教构像艺术理解

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佛教作为一种外来文化，自东汉明帝时期从印度传入中国后，佛教雕塑在中国就应运而生。从佛教雕塑在中国的发展来看，它是一个民族化、世俗化的过程，并且有一定的时代性。佛教艺术在中国的发展是汲取了外来优秀文化艺术的精髓以后，在中国传统艺术基础上进行的再创造。因此佛教雕塑在中国发展过程实际上是一个与我们本民族文化相互借鉴、吸收、融合直至民族化、本土化的过程。如今，随着艺术时代的迁变，传统的佛教造像元素开始作为一种“符号”表现在当代雕塑创作中，他们通过视觉表达、形态特征、空间转化、意义叙事等角度赋予了传统佛教雕塑一些当代性。

一、对佛教雕塑发展的认识

佛教造像艺术是在古代封建统治时期应统治阶级的政治需求而不断得到良好发展的艺术文化。于是导致了古代佛教造像艺术不可避免的带有浓厚政治意味。佛教的雕刻绘画等所表现出来的精神境界，也总与中央集权密不可分。石窟造像就是古代佛教造像艺术极具代表性的作品。如敦煌石窟、云冈石窟、龙门石窟、麦积山石窟等等。不同时期的石窟造像不光体现不同时期佛教雕塑的发展状况，也体现在中央集权不断加深，经济文化发展状况的不同背景下，佛教造像艺术还是一成不变的为统治阶级服务，古代匠人们在造像时，往往就倾向于将佛的形象神话和夸张化，意义就在于能够让人们顶礼膜拜。在当下艺术中，佛教造像已无明显的发展，与古代宗教艺术的兴盛不能相比，统治阶级的转化，实际使佛教的地位一落千丈。相对应的是佛教造像艺术开始走千年来无人走过也无人敢走的道路———平民化。不管是资本主义还是共产主义，统治阶级的口号都一样:就是民主。这样，当代的无神论群体渐渐庞大，有思想的雕塑匠人们成为了当代艺术家。佛教造像不再为任何人，任何阶级服务，它可以是一时兴起之作。佛、菩萨、天王等形象，也仅是艺术家们创作作品的语言，它能以各种前所未有的方式，呈现在人们面前。意识形态的转变使佛教造像脱下神化的外衣，得到与其他凡世事物同等待遇，现实中的人人平等，延伸到了艺术的领域，使艺术不分贵贱，以前的佛教造像无论多么高高在上，到如今，也只归于“元素”的领域。当然，宗教积极服务的作用无论在哪个时代，都是无法忽略的，不管是否为统治阶级服务，它在净化人们心灵上的作用是任何哲学理论都不能比拟的。艺术作品的功能也是如此，作品的思想与境界表现，特别是在中国，才是评判一件艺术品的最终标尺。所以，这二者在某种程度上的结合，似乎更能展现艺术作品中精神层面的价值。

二、对佛教雕塑创作中的平民化理解

以往的佛像，面部表情十分隐晦，多为平静淡然，为的是表现神灵高高在上，能看透凡世间一切事情，遗世而独立的境界。这也与古代的统治压迫密不可分，从古代的文人画便能看出来，古人之所以致力于追求“淡然”的境界，只为逃脱封建压迫，但外部的斗争只是枉然，就只有在内心保存一方净土。匠人们将佛的平静放大，教人们隐、忍，如此，统治阶级得到了大批的良民，就算受到欺压，如不是灭顶之灾，人们看着佛的“淡然”，也就只能选择默默承受。佛像的指引，力量巨大，平民在追求不到现实保障的情况下，只能选择祈求神的庇佑。所以佛的模样，也就成为人们在现实中膜拜的对象，教人育人。但古代的佛不是人们的，只是极少数权贵们的，佛的表现变得极不全面，权贵们致力于佛的神化作用，利用神灵的向导作用，使人们感到自己卑微渺小，只是沧海一粟。在如今的社会，极力倡导人权的社会里，佛像的神化感就变的越来越弱，佛像的内容可以更加大胆，更加丰富。此时的民主政权，也使得宗教的作用发生了质的改变。这个社会的主人们，为了好好相处，要学会爱人，包容人。于是，佛的形象变的“亲和”，不再“超然”。此时，佛像的创作空间顿时变得广大，脱下了“神化”的外衣，佛像可以很“平民化”。为了表现大爱无疆，慈悲，佛像的“人性化”变得至关重要。在如今人人平等的社会里，佛的形象也应该融入生活。当代艺术家们在运用佛一类的语言表现作品时，就做了许多这方面的尝试。如当代陶艺家翟小山石的作品《换装》，《天王炸系列》等。他的作品就是在进行当代佛教造像艺术的突破性尝试。并从以上提到的“平民化”入手，使宗教形象生活化，大众化，人性化。这些作品形式都是前人从未涉及的，也只有在当代，艺术家们才敢对神灵的形象有这样的改造。

三、对“人即佛，佛即人”的理解

佛像革新的立足点是平民化，更改佛像的面部表情和身体动态，使佛的情绪夸张起来，怒形于色。旨在使观者能感觉到作品中“人即佛，佛即人”的精神境界。“将佛大众化，俗化，平民化”是我们最直接的感受。在创作中概括的且富有原始泥感的造型，与头部精致而耐人寻味的表情细节相结合并对比的方式，会让阅读者看后对佛没有任何距离感，体现出人即佛，佛即人的零距离观点。以人一般赤裸的佛像造型，使佛的形象归于原始，各个佛之间的相互依偎，使他们脱离以往绝世独立、盛气凌人的视觉感受，转为人一般的气质形象，贴近生活，真实可亲。这些作品之所以“人性”，与语言诉说形式上的变化密不可分，佛的造像只是符号，表情造型只是言说方式，二者在不同形式中可以表现出截然不同的精神气质。作品中的佛，相互依偎、缠绕。直观的展现出互助、友爱、扶持等等相关信息。无论作品本身是以个体或是集体的形式出现，我们不仅仅是“看到”他们在交流，而是实实在在的感受到这种状态，能体会到佛学精神贯穿于整个作品，通过这种敬畏感联系自己深思到大爱，无疆，慈悲等等佛学精髓。利用人佛一体，且没有性别观念，扭曲、夸张的、赤裸裸的动态对话来彻底体现纯粹的真、善、美的本性。佛教造像，能给予人们对自身真实客观的反省，帮助我们净化自己，从而健康正确的面对人生。同时要在作品中体现出当代雕塑佛学中与人性相结合的流露。这种流露是真实的，客观的，勇敢的流露。当代艺术品的形式变化多端，但无论形式如何变化，作品的价值最终还是会落到精神表达的层面。包括作品的文化底蕴，作者的生活经验体现。“求新求变”成为了当代艺术家的首要课题。故此，我们相信这类富有强烈时代感的佛教造像艺术一定会受到越来越多人的关注。

四、佛教造像艺术的传承与发展

中国的佛教造像像艺术源远流长，有着长久而具有丰富意蕴的发展体系。在过去的历程中发展孕育的文化，在继承和传递方面不绝如缕。其作为佛教整体文化的重要组成部分，在创作原则与审美主流意识方面形成了自身独特的个性。中国的佛教造像艺术和审美文化保持了自身独特的个性。这种独特性的保持与确立，充分地证明了这个民族对自己所创作的艺术以及在创作过程中所积累的经验与充分自信是分不开的。传统的经验在漫长的历史过程中起到承前启后的作用，不管佛教造像的艺术形式怎样变化，文化精髓不会变。正因为历代佛教造像艺术所坚持的审美意趣，从而影响着、滋润着人们的心灵，提升了整体人文精神品位。总之，传统佛教造像虽然在应时而变，但依然保有其在中国国内的特殊地位。在之前所讲的“佛像平民化”，并不影响它受敬仰的地位，它的民族与地域性也不会消失。这种形式上的变化也只是应了艺术的时代性发展。时代性就是作品的新形式，而“大爱无疆”作为作品的灵魂思想，符合了佛家一直以来“普度众生”的口号和我们本民族一直以来的儒家“仁爱”思想。所以，作品既保持了个性，亦发扬了传统思想，相信这种作品的方向是无误的。

在如今的社会背景下，各种本处高堂上的事物，不断走进平民的生活当中，艺术的平民化也是时代的产物。但佛教的符号发展至今，依然会有少许的敬畏之意。但无妨，新的形式总是要得到不断历练才能成型。我们希望艺术家在对以往的佛教造像艺术起到传承作用的同时，还能带给当代宗教艺术一些新的形式，这其中的冲撞必不可少，但相信能产生可贵的火花。