中国古诗词修辞艺术

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清代著名美学家、文艺理论家王国维在《人间词话》里讲道“词之为体，要眇宜修。能言诗之不能言，不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。”王国维认为，能够描写真景物，抒写真感情的诗歌才能创作出境界。所谓写“真景物”，是说写景妙造自然，体悟得神，而非刻板描摹，只求形似。所谓写“真感悟”，是说感情发自肺腑，诚挚深切，而非虚情假意，无病呻吟。当然“真景物和“真感悟”不应分成两部分，优秀的诗词应该“寓情于景”、“意高境深”、“意境两忘、物我一体”。可见既写真景物，又抒真感情，把逼真传神的写景和诚挚深切的抒情统一融合起来。这就是境界的基本涵义或基本要求。这是对中国美学和文艺理论意境论的继承和发展。如“红杏枝头春意闹”。用上一个“闹”字，境界就形象生动地描绘出来了。“云破月来花弄影”用上一个“弄”字，境界就形象生动地描绘出来了。

一、韵味悠长的境界

宋祁《玉楼春》春景：东城渐觉风光好，縠皱波纹迎客棹。绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。浮生长恨欢娱少，肯爱千金轻一笑。为君持酒劝斜阳，且向花间留晚照。张先《天仙子》时为嘉禾小倅,以病眠不赴府会。水调数声持酒听,午醉醒来愁未醒。送春春去几时回，临晚镜。伤流景。往事后期空记省。沙上并禽池上暝。云破月来花弄影。重重帘幕密遮灯,风不定。人初静。明日落红应满径。以上两首词对比，可以看出诗的境界开阔，词的韵味悠长。“红杏枝头春意闹”之所以著一“闹”字而境界全出，是因为这“闹”字既逼真地刻画出红杏怒放的蓬勃生机，又满含着诗人喜迎春色的欢愉之情。“云破月来花弄影”之所以著一“弄”字而境界全出，是因为这“弄”字既细致地描绘出淡云拂月、花枝摇曳的美好景色，也隐隐透露出诗人对于春色将阑的惋惜之情。诗人把“红杏”和“花”都拟人化了。它们好像有灵性，也有情感，从而唤起读者丰富而美好的联想和想象。中国古代诗论家认为诗中应有警策和诗眼。“立片言而居要，乃一篇之警策”（陆机《文赋》）“诗句以一字为工，自然灵异不凡。如灵丹一粒，点铁成金也。”《诗人玉屑》“唐人五言，工在一字，谓之句眼。”“诗要炼字，字者眼也。”李白诗“吴姬压酒唤客尝”，“压”字表现出新酒初熟，江南风物之美。杜甫诗“轻燕受风斜”，“受”字描绘出体态轻盈的春燕迎风低飞、乍前乍后的姿态栩栩如生。两句均为警句，两句均为诗眼。钱钟书在分析“红杏枝头春意闹”时说：“‘闹’字把事物无声的姿态说成好像有声音的波动。仿佛在视觉里获得了听觉的感受”。“用心理学或语言学的术语来说，就是‘通感’或‘感觉挪移’的例子。”“在日常经验里，视觉、听觉、触觉、味觉往往可以彼此打通或交通，眼、耳、鼻、舌、身各个官能的领域可以不分界限。颜色似乎有温度，声音似乎有形象，冷暖似乎有重量，气味似乎有体质。”诗人对事物往往突破一般经验的感受，有深细的体会，因此推发出新奇的词句。这种运用现代心理学和语言学的通感理论所做出的诠释，别开生面，深刻揭示了某些警句和诗眼为什么给人以新颖独特之感的原因。

二、平淡之中的蕴藉

语言使用中,词语的意义、色彩、风格、用法都完全符合规范，平白如话。如：“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”全诗短短20个字，意味隽永深长。第一句写见明月于床前，却暗含夜深沉、人不眠之义，而夜深人不眠，又暗示游子之深情。第二句写疑月光为霜，则不写出月光朦胧，景色迷离，短梦初回，幻觉频生的情景，还写出游子客居在外，感秋思乡之情。因为“霜”既见于字面，“秋”必含于言外。中国文人对秋天异常敏感，素有悲秋的传统情感，因此由“疑霜”而“感秋”，再由“感秋”到“思乡”的过程乃是情理之中了。三四句虽然只写“举头”、“低头”的瞬间过程，却展现出游子心理活动的细腻变化和人生情感的丰富体验。中国人常在俯仰之间观察宇宙，体味人生，人与故乡远隔千里，可此地之月就是故乡之月，故举头望月与低头思乡虽然只是空间高度的瞬间变化，但一俯一仰，神思飞扬，情接千里，空间的无限已寓于这高低俯仰的过程之间，已浓缩在这一段思乡的深情之中。纵观全诗，既无精巧华美的辞藻，亦无奇特惊心的辞格，主要靠“寻常语言”的修辞手段，激活语词的涵义，造成看似信口吟成，明白如话，实际上是平淡之中见蕴藉，寻常之处显隽永的修辞效果。

三、寻常之处的炼字

首先炼字是一种明确的修辞认识。中国古代诗人把炼字放在显赫的位置，认为它是关系到语言运用的全局。所谓“百炼成字，千炼成句”、“一字之褒，荣于华褒；一字之失，荣于斧钺。”这是何等艰难，何等森严！张表臣在《珊瑚诗话》中：“诗以意为主，又须篇中练句，句中练字，乃得之耳。”可见，汉语修辞一直把“炼字”看成是谋篇、组段、造句等各种修辞活动的基础。其次它是一种执着的修辞态度。人们在赋诗作文等各种语言运用活动中，对每一个字，每一个词都要反复推敲、琢磨与修改、甚至达到“吟安一个字，捻断数茎须”、“两句三年得，一吟双泪流”、“一字穷岁月，十年成一赋”的地步，不少语言大师都是“新诗改罢自长吟”，发誓“语不惊人死不休”。炼字成了中国文人锻炼能力，显示才华的重要场所。再次它是一种悠远的历史情结。有帮别人改一字而获“一字师”美称的，如陶岳《五代补》：郑谷在袁州，齐已携诗诣之，有《早梅诗》云：“前村深雪里，昨夜数枝梅。”谷曰：“数枝非早也，未若一枝。”齐己不觉下拜。自是士林以谷为一字师。又如施闰章《蠖斋诗话》：元萨天锡诗“地湿厌闻天竺雨，月明来听景阳钟”。脍炙于时，山东一叟鄙之，萨往问故，曰：“此联固善，‘闻’、‘听’一合耳！”萨问：“当易以何字”叟徐曰：“看天竺雨。”萨疑“看”字所出，叟曰：“唐人有‘林下老僧来看雨’”。萨俯首拜为一字师。

四，情景交融的映衬

诗人对某种景象或某种客观事物有所感触时，把自身所要抒发的感情、表达的思想寄寓在此景此物中，通过描写此景此物予以抒发，这种抒情方式叫借景或借物抒情。在我国古代诗歌中，松、竹、梅、兰、山石、溪流、沙漠、古道、边关、落日、夜月、清风、细雨和微草等，常常是诗人借以抒情的对象。但也有以乐景衬哀情或哀景写乐情的写法。如唐代谢浑《谢亭送别》：“劳歌一曲解行舟，红叶青山急水流。日暮酒醒人已远，满天风雨下西楼。”上联以“红叶青山”这样亮丽诗意的景色，反衬诗人离愁别恨。《姜斋诗话》说：“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐。诗人写诗来表达他的思想情感。为了达到这个目的，他需要写景———自然界的或周围的景，来引起情，把情感传达给读者。情与景的处理很重要，如果处理得恰当，他就会激起读者的感情，使读者与他发生共鸣。这样的诗就写得好，能动人。渔家傲(秋思)(宋)范仲淹“塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。四面边声连角起。千嶂里，长烟落日孤城闭。浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计。羌管悠悠霜满地。人不寐，将军白发征夫泪。”“当时范仲淹被派经略延安，镇守边陲，防御西夏。这首词是他切身的体会。时间是秋天，地点是塞下，具体的地方是孤城。人物是将军和征夫。他们离家万里，在塞外看到雁南飞，听到悲哀的笳声和羌管，自然想家，但功未成，不能回去。饮浊酒，愁不能寐。词中所写的悲凉凄怆的景象，充分配合当时的人的心情，情景交融，使读者体会到这些在边疆卫戍的人的情怀。

五，虚实相生的对比

首先，介绍一下诗歌中的“虚”。在中国画的传统技法中，虚，是指图画中笔画稀疏的部分或空白的部分。它给人以想象的空间，让人回味无穷。诗画同理，诗歌借鉴了中国画的这种方法。诗歌的“虚”，是指直觉中看不见摸不着，却又能从字里行间体味出那些虚象和空灵的境界。具体说来，诗歌中的“虚”包括以下三类：

1、神仙鬼怪世界和梦境。诗人往往借助这类虚无的境界来反衬现实。这就叫以虚象显实境。例如《梦游天姥吟留别》仙境就是一个虚象。诗云：“日月照耀金银台”、“霓为衣兮风为马”、“虎鼓瑟兮鸾回车”、“仙之人兮列如麻”。李白描绘了一幅美好的图景，图景的美好反衬出现实的黑暗。

2、已逝之景之境。这类虚景是作者曾经经历过或历史上曾经发生过的景象，但是现时却不在眼前。例如李煜《虞美人》中“雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改”，句中“故国”的“雕栏玉砌”存在，但此时并不在眼前，也是虚象。作者将“雕栏玉砌”与“朱颜”对照着写，颇有故国凄凉，物是人非之感。

3、设想的未来之境。这类虚境是还没有发生的，它表现的情将一直延伸到未来而不断绝。故写愁，将倍增其愁；写乐将倍增其乐。例如柳永《雨霖铃》中云：“今霄酒醒何处，杨柳岸晓风残月”这是设想的别后的景物：一舟离岸，词人酒醒梦回，只见习习晓风吹拂萧萧疏柳，一弯残月高挂柳梢。其次看看诗歌中的“实”。在中国画中，实是指图画中笔画细致丰富的地方。而在诗歌中，“实”是指客观世界中存在的实象、实事、实境。例如《梦游天姥吟留别》中的黑暗现实；《虞美人》中的“春花秋月何时了”；《念奴娇•赤壁怀古》中上阙的“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪”，写赤壁险峻的形势；《雨霖铃》中上阙所写的两人分别的情形，如“寒蝉凄切，对长亭晚”“执手相看泪眼，竟无语凝噎。”等。“虚实相生”是指虚与实二者之间互相联系，互相渗透与互相转化，以达到虚中有实，实中有虚的境界，从而大大丰富诗中的意象，开拓诗中的意境，为读者提供广阔的审美空间，充实人们的审美趣味。虚景和实景的关系，有时是相反相成形成强烈的对比，从而突出中心的。例如姜夔《扬州慢》中的虚景是指“春风十里”，写往日扬州城十里长街的繁荣景象；实景是“尽荠麦青青”，写词人今日所见的凄凉情形。由这一虚一实两幅对比鲜明的图景，寄寓着词人昔盛今衰的感慨。虚景和实景的关系，有时则是相辅相成形成渲染烘托，从而突出的中心的。如欧阳修的《踏莎行》：“候馆梅残，溪桥柳细，草薰风暖摇征辔。离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。寸寸柔肠，盈盈粉泪，楼高莫近危阑倚。平芜尽处是春山，行人更在春山外。”上阙写实，通过初春景象反衬“行人”的离愁别绪。下阙写虚。通过设“行人”想妻子凭栏远望，思念“行人”的愁苦之象，来写愁思。妻思夫，夫想妻。虚实相生，从而将离愁别绪抒发得淋漓尽致。

综上所述，中国古代的诗词充分体现了修辞手法对句式的影响，同时也有利于诗人情感的流向和抒发，避免表达的单一性，从而丰富和发展了古代诗词的表现形式，将更有利于我们在挖掘内涵的深度上作有意义的探索。