音乐与文学关联综述

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浪漫时期艺术创作的风格演变可追溯至18世纪中期，在19世纪开始改变德国生活的自然形态，并形成一股全面性且不能抗拒的风潮。这些创新的文化特色以各种外貌出现，并以不同的速度转移至欧洲各个地区，它们最终改变了各地区的社会经济形态及心灵意识潮流。浪漫主义在西方音乐发展过程中，是19世纪音乐风格的代名词。在音乐评论中，这个词语被正式使用于19世纪初，当时的意思是指“抽象的”、“不确定的”或是“幻想的”。

在1830至1840这十年间，浪漫主义开始盛行。此时艺术创作的特色是不注重形式，而重视反映内在的心灵状态，音乐家们便借作品强调深刻感情的表达，于是与文学领域结合起来，并采用较长的抒情乐句及丰富的和声色彩，使得音乐更加戏剧化。而音乐中所含的情绪，大致为作曲者自己主观的情感，这和古典音乐所重视的“客观”、“抑制情感”及“明确的作曲形式”有很大差别。浪漫主义的影响，为音乐的发展提供了一个极佳的环境，而浪漫时期的信条———“心灵的主权高过智慧，情感的主权超越理性”，更是印证于音乐创作理念之中。因此，浪漫时期的音乐、绘画、建筑、文学等方面都以新的观念来表现，因而促使不同的艺术相互辉映，使得19世纪的音乐与文学紧密融合，而罗伯特•亚历山大•舒曼便是此时代所孕育出的典型代表人物。舒曼自幼喜好文学创作，并善于将文学的构想融入到音乐之中。受到书商父亲的影响，舒曼从小就沉迷于书中，范围从古希腊的文豪到拜伦，在学生时代就创立了文学社。其中，最受舒曼喜爱的是德国文学家简•保罗，并且还模仿其文体写作诗歌与小说。从舒曼的钢琴作品可以看出，文学与音乐是一对孪生姊妹，他曾风趣地写道说“：据说好的音乐不用这样的文字标题，但好的音乐绝不会因为有了文字而失去自己的好，对于作曲家来说，这是防止曲解作品性质最可靠的方法。诗人不是把自己全部诗歌的意义表现在文字里面吗？那么，音乐家为什么不能同样做呢？”因此，在舒曼的钢琴作品中，音乐与文学的关联性便成为了他独特的创作风格。舒曼将文学运用于音乐创作的形式可分为三种：第一，是在作品前引用现有的诗歌来作为前导，使音乐诗歌化，为曲子增添丰富的想象空间。如《幻想曲》，此曲创于1836年，1839年出版。1836年，李斯特发起筹建“波昂市贝多芬纪念碑”的活动，舒曼积极参与并创作一首富有纪念性的作品作为他的捐献。最初，舒曼根据此意义将标题定为《废墟、凯旋门、荣冠，钢琴大奏鸣曲》，并注明为贝多芬纪念碑所作。然而，由于种种原因贝多芬纪念碑的筹建工作取消了。在1839年作品完成出版时，舒曼就将此曲献给长期以来大力支持他的好友李斯特，并删去各乐段的标题，更名为《幻想曲》，并在乐谱前，附上著名浪漫主义文学家和批评家弗里德里希•施莱格尔的《引诗》：在所有的声音里在人类生活的光明中散发着一种柔和的声音只为他在私下聆听这首《幻想曲》包括三个大型乐章：第一乐章采用了变化奏鸣曲式，是二部性结构（呈示部和再现部），展开部则以插部的形式被包含在再现部中。

乐章的开头以朗诵式的主题用八度形式陈述出来，并且用贯穿整个呈示部的持续音型来伴奏。接下来变奏代替了发展，连接部主题以不同形式在“联想风格”的部分再现。第二乐章是一首大型的谐谑曲性质的作品。舒曼给这一乐章确立的标题为“凯旋门”，为了表现这种英雄气质，采用了贝多芬经常使用的bE大调。最后一个乐章就整体而言与第一乐章相似，在一个安静的引子之后，主题材料呈示出来，并在和声、织体及调性上变化重复，尾声照应开头，整个乐章充满了丰富的变化。在《幻想曲》中，舒曼采用贝多芬声乐套曲《致远方的爱人》中第6首的旋律，以及“克拉拉动机”的使用。以上素材的使用，一方面表达了舒曼对贝多芬的敬仰之情，另一方面也传达出舒曼对克拉拉的无限热爱。舒曼的音乐富有幻想特征，在这首《幻想曲》中更是表现出复杂的音乐思维，谜一样的感觉和模糊的、不甚鲜明的描绘性语言。另一首作品《林中情景》，在1849年完成的初稿中，九首小曲前均附有一首短诗，但在最后出版前都被去掉了，除了第四首《恶名昭彰的地方》仍保留黑贝尔写的诗作为序言：长在如此高高在上的鲜花却似死亡般的苍白只有长在中间地带的那朵其深红的颜色不是来自太阳的晚霞余晖而是来自大地———它渴饮了人类的鲜血诗词述及一朵凋谢的花被盛开的花朵围拢其中，它的生长不靠太阳，而是凭靠人的血液。曲子用接近慢板的速度进行，舒曼将诗中描述的阴森之处，在低音声部用断奏的复附点节奏及高音声部的三十二分音符动机，来传达出悚人的气氛，描绘出阴森可怕的森林角落，偶闪现斑驳阳光，照亮四周孤独的花，但这一切最终还是吞噬在黑暗里。第二，是舒曼受到大型文学作品的启发，由此获得灵感创作的音乐，这些作品与非音乐因素的联系十分突出。如《蝴蝶》，这首作品从1828年就开始写作，直至1831年才完成。这段时期正是舒曼热衷于让•保罗的时期，从其日记以及信件中就能看出他写作《蝴蝶》的动机及这首作品的文学背景。这部作品主要表现了让•保罗的小说《少不更事的岁月》结尾化妆舞会的场景。在1832年4月舒曼寄回家的一封信中提到：“恳请务必让他们所有的人都尽快去阅读让•保罗的《少不更事的岁月》最终章，因为《蝴蝶》实际上就是将这段假面舞会诉诸音符。”文学作品的大意是叙述一对面貌酷似、性格迥异的双胞胎兄弟瓦特与弗特，在化妆舞会上同时爱上女孩维娜，并与之共舞；但最后维娜选择了瓦特，而弗特则黯然离开的情景。

舒曼把这段假面舞会的场景谱成乐曲，《蝴蝶》依据的是一个完整的故事情节，十二首小品所描绘的对象之间有着不可替代的连带关系，因为任何一首单独演奏都不能表达出完整的意义。此外，这十二首小品的前后顺序也是不能改变的，因为段与段之间在内容上形成了一种线性发展，每一首代表一幅场景、一个情景，环环相扣，缺一不可。在这十二段小曲中，舞会的音乐、表达主人公感情的音乐、以及描写假面舞会的舞蹈音乐互相对比地交替进行，每段都以其独特的创作手法展现出狂欢节舞会绚丽多姿的音乐内容以及各类人物的不同性格和心理活动。另一首代表作品为《克莱斯勒偶记》，此作是舒曼受霍夫曼的文学作品《以卡罗特形式所写的幻想小品》影响下而创作的乐曲。霍夫曼是另一位对舒曼影响深远的德国文学家。霍夫曼对于音乐与文学极具天赋，并且是以音乐家与文学家双重身份谈论音乐的先驱之一。“克莱斯勒”是霍夫曼在其作品中所创造的虚构人物，在霍夫曼的笔下，克莱斯勒是一个充满幻想、才华横溢，对音乐有激情；同时他疯狂古怪、不受约束，不被常人理解而处处受到现实的约束。霍夫曼借克莱斯勒批判当时世俗音乐家以音乐为享乐的工具，只注重卖弄技巧，而不注重音乐内涵的趋势。克莱斯勒的内心矛盾冲突及其敏感、难以控制的复杂情绪常让人产生一种“精神分裂”的印象。正如克莱斯勒，舒曼也有着对音乐的狂热。舒曼用音乐来记录内心的感受，记录自己强烈的热情、诗意的幻想、欢乐与痛苦、压抑与释放，用音乐来思考人生与哲理，并在音乐中表现出如同克莱斯勒一样分裂的灵魂和情感的风暴。舒曼在《克莱斯勒偶记》中就以这样的双重性格创造出音乐上的克莱斯勒，并借这个人物展示着一位浪漫主义艺术家矛盾冲突的心灵历程，这个心路历程既属于霍夫曼或克莱斯勒，又属于舒曼本人。

舒曼自己曾说过：“关于本曲的曲名，其意义恐怕只有德国人才晓得。克莱斯勒是霍夫曼在创作上的人物之一，是一位非凡、狂野又慧诘的指挥家。克莱斯勒不仅仅是一位浪漫主义音乐家，他就是浪漫主义本身。”《克莱斯勒偶记》由八首小品构成，每首小曲并无标题，而是以调性、速度与含有情绪变化的术语区分开。各首乐曲在音乐的性格上存在着极大的对比与反差，甚至一首乐曲的内部也存在许多截然不同的语言。这些段落之间主要采用对照式的对比方式，使各段乐曲的段落形成一种相对独立的并置结构。但八首小品并不是孤立的，舒曼在整体上采取“中心调性”统一安排各曲调式，还以“克拉拉动机”贯穿的手法加强了各曲之间的联系，使《克莱斯勒偶记》八首小品达到高度统一。舒曼以多变的性格、如火的激情和无穷的想象对自己最隐秘的感受、幻想、矛盾和希望进行天然而清澈的反射。钢琴曲《克莱斯勒偶记》舒曼用四天时间完成，他将主人公的欢乐和痛苦写进了自己的音乐，借“克莱斯勒”之名记录着自己的美好情感、多变情绪及诗意幻想和痛苦反思。如果说描写克莱斯勒的小说《雄猫穆尔的生活观》是霍夫曼的文学自传的话，那么《克莱斯勒偶记》就像是舒曼的音乐自传。第三，是舒曼将具有文学意味的文字拼写与具体的音符相联系，根据这些音符形成的主题素材进行创作。如1830年完成的《阿贝格变奏曲》，阿贝格是舒曼在舞会上所认识的女孩，舒曼将她的名字Abegg基于字母排列与音高的一致性关系，即A-bB-E-G-G，创作成此曲的主题旋律并由此发展出一系列变奏。

此类型作品中最具代表性的是《狂欢节》，舒曼为其加上的副标题———“基于四个音的小情景”，代表戏剧或绘画中的场景。是以他自己名字（SCHumAnn）中的四个字母作为依据，即S-C-H-A；转换一下则是舒曼旧时恋人爱尔奈斯黛妮出生地阿什（A-S-C-H）。舒曼在这首作品中，利用这四个字母巧妙地排列成三种方式，并将其放置于第八首与第九首之间的《三个谜》中展现。根据德国的记谱法，舒曼自己姓名的四个字母S-C-H-A所代表的音符为bE-C-B-A；出生地阿什的字母代表的音符有两种不同的结果：A-S-C-H和As-C-H，用英文记谱法表示分别是A-bE-C-B和bA-C-B。这四个字母不同的排列所代表的音符，成为串联全曲二十一首小品的主题动机，舒曼在《狂欢节》的各首乐曲中强调这些音，特别是开头部分，这些“字母-音符”在整个作品中成为重要的音乐素材，同时，也是舒曼加强作品的连续性与统一性的重要手段。

综上所述，舒曼不仅仅在音乐中表现出文学意味和诗歌情趣，更是从文学作品中汲取音乐创作的形象和主题，并在音乐作品中缜密运用文字暗示和隐喻，将文学与音乐结合在一起成为舒曼创作的最重要特征，在他尝试将音乐与文学两大艺术领域之精髓融合的同时，更赋予演奏者与聆听者充分的想象空间。正如李斯特这样评论舒曼：“他用两种语言（文学和音乐）的能力都同样纯熟，虽然可能不具有说服力，但他就是把伟大而美好的诗意与伟大而美好的音乐结合起来所需要的条件集于一身的杰出的例子。”舒曼对于文学的热爱无疑丰富了其作品的内涵与深度，更为浪漫主义时期的音乐创作注入了一股崭新的生命力。