盖尔艺术关系网

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“应将艺术人类学归类于社会关系之中，作为社会关系的一个子集，艺术人类学的研究对象应以一种独特的、‘艺术的’方式与社会能动性相关联，否则艺术人类学就不是艺术人类学了。”［1］13阿尔弗雷德•盖尔(AlfredGell)①在《艺术与能动性———人类学理论》一书的第二章“艺术关系网理论”中提出了上述论断。他主张艺术学研究不能脱离人类学的视角，例如他在书中多次提到的马克萨斯艺术的例子，他认为马克萨斯人的艺术品的不同题材或式样均具有“细微差异性”(leastdifference)的特质，这是与其社会身份认同构成模式相关联的。这种对艺术所处社会环境的重视贯穿盖尔的艺术人类学研究，是其艺术的能动性理论的基调。

一、艺术人类学研究的四要素与能动性

盖尔在“艺术关系网络与象征物”一章中指出，艺术人类学研究中存在着四个重要的要素:象征物(index)、艺术家(artist)、观众(recipient)和原型(prototype)。艺术人类学研究必须描述并探讨这四个要素之间的网络关系，然而目前的许多研究都忽略四要素的重要性，或仅模糊带过。由此，盖尔对上述四个重要的要素分别进行了论述和定义。概括地来说，象征物是物质实体，这种物质实体能够激发诱导性的结论以及认知性的理解，等等;艺术家是象征物得以存在且风格化的直接责任者，象征物的存在和风格直接归因于艺术家;观众与象征物相关联，观众透过象征物施加能动性或者象征物对其施加能动性;原型是被表现在象征物之中的物质体，通常(但并不必要)在视觉上与象征物相似。盖尔强调艺术不仅仅是意义的载体、沟通的渠道，更具有“行动力”，他将这种“艺术的行动力”理论化为“能动性理论”。由此，他这样定义能动性(agency):能动性归因于人或物，这人或物是一系列各种形式(思想、意愿、目的)的动因中的首要者;［1］16而能动者(agent)便是引起事件发生的人或物。［1］16盖尔在书中进一步解释说这里的能动性并不是普遍意义上所指的，具有“目的、思想、意识或感知”的人或动物才具有的属性，而是一种相对的、有条件、有背景的概念，［1］16盖尔的能动性概念与受动性(patient)相关联，存在能动性就必定存在受动性，存在受动性就必定存在能动性。二者是相对存在的概念。

二、艺术(四要素)关系网络

如上文所述，盖尔强调艺术人类学研究应该关注对象征物、艺术家、观众以及原型这四个艺术要素的描述和探讨，他认为这些艺术要素构成了社会网络关系的一部分，并且以“艺术化的方式”具有一定的能动性(或受动性)。由此，盖尔针对艺术要素的研究提出了一种分类式的(而非定理式的)理论———艺术关系网络。盖尔指出，艺术关系网络图的前提是:每一种艺术要素都具备一定的社会能动性，且每一种艺术要素都可以具有能动的或被动的两种状态。由此，他在《艺术与能动性》一书的第三章中构建的艺术关系网络图如下(见图1):艺术关系网络图表现了艺术家、象征物、原型以及观众四个重要的艺术要素在能动与受动的两个维度下的网络关系，盖尔针对这个图，详细地阐释了在艺术人类学研究的过程中，这些能动与受动关系的实证材料。仔细观察这个关系网络图不难发现，每种要素各自具有能动和受动两种维度，例如艺术家—能动，艺术家—受动。同时，每两个要素之间也具有两种关系，例如艺术家—能动，象征物—受动;艺术家—受动，象征物—能动。如此计算，图1所示共有20种能动与受动关系。本文沿着盖尔的能动与受动关系基本思路，试图理清此图的深层含义。

三、艺术要素的能动性与受动性

如上文所述，盖尔强调艺术人类学研究中对四要素(艺术家、象征物、原型、观众)的描述和阐释。在上图中，这四要素分别可以具有能动性和受动性两种状态。具体来说，当艺术家—能动时，艺术家便是创作行为的主导，是创作的源泉，这也是较为常见的一种情形;当艺术家—受动时，艺术家便仅仅是创作行为的见证者，例如当艺术家对某艺术品的创作局限于某种特定文化背景，受制于某种特定文化习俗时，“创作”行为就是被局限的。当象征物—能动时，象征物是其自身的塑造者，这种情形多出现在艺术家—受动时;当象征物—受动时，象征物便是被塑造之物。当原型—能动时，原型决定象征物的形貌，例如在写实艺术中，象征物(画作)要忠实地反映原型(模特)的形貌;当原型—受动时，原型的形貌便受象征物的影响，例如幻想性、想象性的艺术创作行为。当观众—能动时，观众是艺术创作的赞助人、委托人或是监督者，例如欣赏庭院风光的庭院主人不仅仅是观众，同时也是决定庭院形貌的人，是庭院风光得以存在的主导力量;当观众—受动时，观众便只是旁观者，为象征物所吸引。四种艺术要素的能动与受动状态都能在艺术人类学研究中找到实证例子，这也印证了盖尔的一个基本观点:艺术要素都具备一定的社会能动性，因而要将它们放置在社会背景中，考察其能动与受动关系。这同时也是能动性理论的基本前提。盖尔在后文又进一步对几个重要的艺术要素能动与受动关系做了阐释。

四、艺术要素间的能动与受动关系

盖尔指出，他所强调的“能动性”或“受动性”是一对存在于一定关系背景之中、相对存在的概念。有能动性就有受动性，反之亦然。在艺术关系网络图中也展示出了这一点，查找每一个方格，都可以看到它对应的是两个艺术要素的能动与受动关系，例如艺术家—能动与象征物—受动对应上数第二行左数第一列的方格，共有12种能动与受动关系。

(一)艺术家—能动，象征物—受动盖尔认为，艺术家—能动，象征物—受动是较为基本的一种关系。艺术家在创作中处于主动的、主导的位置，象征物变现出来一种“凝固了”的艺术家的创作痕迹。［1］33盖尔指出，后文艺复兴时期的许多艺术创作都充分展现了艺术家的创作能动性，例如凡•高的画作明显带着画家的笔触，仿佛可以看到画家如何落笔，颜料如何溅洒在画布之上;犹如杰克逊•波洛克(JacksonPollock)著名的“滴色”画法，他将画作的主题定义为作画本身，是纯粹体现艺术家能动性的例子;较为早期的例子还可以提到法国拉斯科(Lascaux)地区以及西班牙阿尔塔米拉(Alta-mira)等地的著名岩画，那些线条、手印可以说是创作者能动性的纯粹例证。

(二)艺术家—能动，原型—受动通常在这种关系中，原型是艺术家想象、幻想的产物。原型的形貌完全由艺术家来决定。威廉•布莱克(WilliamBlake)著名的铅笔素描图《跳蚤的幽灵》便是艺术家运用想象力描绘原型特征的例子。除了幽灵，盖尔还提到了独角兽，艺术家不可能在日常生活中见到这些原型，而只能通过想象来描绘它们的形貌，并且不同的艺术家在细节表现方面又都具有各自的特点，所以满足该关系。

(三)艺术家—能动，观众—受动这种关系是较为常见的，通常艺术家通过自身的技艺、艺术表现手法等来征服观众，艺术家创作的艺术品能够引起观众的激动、恐惧、感伤、敬畏等情绪。观众受到艺术家创作行为的影响，在个别例子中，艺术家甚至是一种“英雄的”或“神圣的”人物。

(四)象征物—能动，艺术家—受动盖尔在书中着重阐释了象征物—能动，艺术家—受动这种关系。他指出，这种关系是指象征物作为能动者激发或影响艺术家的创作意图，艺术家在创作过程中属于受动的状态。这种关系并不多见，但盖尔仍列举了非常好的例证来阐释它。依照克里斯托弗•哥伦布的委托，拉蒙•佩恩神父记载了许多安的列斯群岛(Antilles)居民的宗教活动。其中记载了一种特殊的树木，当地人认为这种树木是专门派遣巫师的，它向人们发出“指令”，让人们按照一定的方式修剪它的枝干，使其被雕琢成某种神器，被摆放在当地寺庙中供信徒供奉，并给传神谕者以启示。［2］216特纳在1968年出版的著作《痛苦之鼓》(Thedrumsofaffliction)中也提到了一个类似的例子，恩丹布人相信一种叫木库拉(mukula)的树是神木，它能够分泌出一种看起来很像是血液的树脂，在恩丹布人的信仰中，这种神木影响着女性的生殖功能，因此在仪式中人们先膜拜木库拉树，然后将其砍下雕琢成婴儿的形状并加以供奉便能够缓解女性生殖系统的疾病。

不难看出，上述两个例子都是作为象征物的神器以能动的状态向受动的“艺术家”发出“指令”，使其按照一定的方式雕塑自己，形成一定的形貌。然而，盖尔指出，这种塑造其自身的“指令”并非以某种神力的形式存在，而是以传统知识、信仰体系等的形式存在。也就是说，上述例子中的“神木”早在生长状态的时候其日后被供奉时的形貌就已经是既定的了，不论是派送巫师的神器或是帮助生育的婴儿形状的木库拉神木，这些象征物的形貌都是树木日后被雕琢的必然结果。在这些例子里，艺术家没有自由创作的空间，而是需要按照“一定之规”被动地实现象征物的形貌，象征物以其本身固有的“性质”能动地控制着艺术家的行为。不仅在“他文化”的宗教信仰中存在这种关系，盖尔还提到了西方艺术领域中的一个教条式的概念———物质的真相(truthtomaterials)，也就是强调艺术家应尊重物质本身所要展现出来的形貌，而非通过自己的意识去塑造它。一个著名的例子就是米开朗琪罗的雕塑《奴隶》，雕塑被广泛看作是石料或木材(物质材料)天生固有形貌的一种“释放”。盖尔还指出，这种“物质天生固有的属性激发艺术家创作行为”的能动模式特别存在于许多东方艺术中。例如，很多日本的园艺设计师就常常将天然的巨石摆放在园林之中，这些不经过人工雕琢的巨石在传统日式园林中十分多见，在日本这样尊重“天然属性”的艺术家恰恰比人工雕琢艺术家具有更高的艺术地位，盖尔将其称为“寂静无声的创作”［1］81。盖尔所指出的“桎梏于传统知识的创作”和“寂静无声的创作”两种模式在中国传统艺术中也十分多见。中国少数民族地区的许多与宗教或神话传说相关的艺术形式，例如偶像造型、神话传说人物形象，等等，都可以归入“象征物—能动，艺术家—受动”关系中，这些象征物的创作并不是艺术家自由自在的艺术行为，而只是象征物借由艺术家之手，展现物质固有的属性，尽管这属性也是该文化体系赋予它的。中国的园林艺术也有“巨石”或“树根”文化等，这些尊重物质固有形貌的“艺术创作”事实上也正是艺术家的一种受动的、寂静无声的创作行为。在此，盖尔提到了杜尚的“随意之美”(beautyofindifference)的创作理念。杜尚声称自己没有任何目的地选取自在之物，作为艺术品对它们进行展现，表面看起来这只是物质本身的一种能动状态，而非艺术创作者的能动行为。然后盖尔十分具有创建性地指出，即使是“毫无目的”也仍然是一种目的!因为“避免任何目的性”做某件事，也已经构成了一种目的。由此盖尔指出在这一点上杜尚是“自负”的。

(五)象征物—能动，原型—受动在这一关系中盖尔提到了王尔德著名的短篇故事《多利安•格雷的画像》。故事的主人翁多利安拥有年轻俊朗的面容，他看到画家为他绘制的肖像画之后感叹于自己的美貌，并突发奇想地希望让画像代替自己变老，从而让自己能容颜永驻，而他的幻想竟也成了现实。盖尔指出人类学研究通常不能够忽略对文学创作的研究，因此尽管多利安肖像的例子仅仅是个虚构的故事，却仍然是艺术人类学的研究范围。另外，盖尔提到了一种较为常见的“人形巫术”，也就是将受害人的形象抽象为一种象征物(稻草人或者布偶人)，通过对象征物进行伤害(火烧或者针刺)来达到伤害受害人的目的。在这种巫术中，受害人作为原型是一种受动受害的状态，而象征物却能动地传递了这种伤害。

(六)象征物—能动，观众—受动这种关系较为常见。如盖尔所说，所有为象征物的精湛工艺、绚丽外形或独特气质所吸引、感动、震撼的观众都是受动的，体现象征物的能动性。观众在观赏艺术品时，体会到的情感或许是喜悦、忧伤、恐惧、激动，只要是为艺术品所动就必然对其能动性做出回应。盖尔以“阿斯玛特的盾牌”(Asmatshield)来解释这种关系。阿斯玛特人①在战斗时将盾牌绘制上图案，以达到令敌人恐惧的目的。这里，盾牌作为象征物传达出恐惧的情绪，而作为观众的敌对一方便受到了这种情绪的感染。如盖尔所说，这时候阿斯玛特的盾牌仿佛是一面假想的镜子，照出了对方的恐惧，是观众共情于象征物所要表达的情绪的结果。在盖尔看来这种关系可以归结为所有受艺术品感染的观众与艺术品之间的能动与受动关系，同时在宗教领域中，那些虔诚膜拜于神灵偶像的信徒与偶像之间也是这样一种能动与受动关系。威严的宗教场所或神圣的宗教偶像让信徒们心生虔诚的敬畏之心。

(七)原型—能动，艺术家—受动写实艺术是这种关系的一个典型例子。盖尔指出，在写实艺术中，原型的形貌控制艺术家的创作行为，它经由艺术家的能动作用“使得”自己的形貌表现在象征物身上。在这个过程中，艺术家的创作行为实际上是在临摹或模仿一个既定的形象，而象征物只是艺术家被动地再现某种形貌的产物。这种关系里，原型是“艺术创作”的主要源泉，艺术家只是忠实(或尽可能忠实)地将原型的形貌再现于象征物之上。虽然艺术家在创作层面仍有个性差异，但总的来说是一种被动或受限制的过程。

(八)原型—能动，象征物—受动这种关系与原型—能动，艺术家—受动的关系类似。这里盖尔仍然举写实艺术为例。他提到戈雅(Goya)的肖像画《威灵顿公爵》，这里威灵顿公爵作为原型具有一定的形貌特征，而艺术家的任务仅仅是通过画笔和画布将威灵顿公爵的形貌特征表现出来，因此画作的形貌受制于原型的形貌。

(九)原型—能动，观众—受动在这一关系中，盖尔提到了偶像崇拜。原型往往具有特殊意义或重要地位，比如神灵或伟人等，而观众慑于原型所具有的神力，或臣服于其崇高地位等。这里盖尔以与斯大林为例进行了说明。这两位历史上的伟大人物的形象经常在书本、墙壁或者公众场合出现，是原型能动性的一个例证。

(十)观众—能动，艺术家—受动这种关系中，观众不仅仅是旁观者，而且更是艺术创作的“赞助人”或者“监督者”。观众的能动性体现在对艺术家创作行为的激发或者控制，观众以参与的方式将其能动性施加于艺术家之上，艺术家的创作行为是受动的、服从的状态。

(十一)观众—能动，象征物—受动这个关系与上述的观众—能动，艺术家—受动相似。盖尔提到，这里的观众作为艺术的“赞助人”，不一定需要亲自参与到艺术创作的过程，只是将其能动性施加给艺术家，并在象征物身上得以实现。例如路易十四作为观众游览于他亲自设计的凡尔赛宫的花园时，他便不仅仅是一位艺术品的赏鉴者，更是艺术品的赞助人，观众的能动性体现在象征物之上。然而盖尔没有停留在路易十四的例子之上，从更加宽泛的领域来看，他提到了当代美学理论中的一个重要的观念，是关于“观察者的能动性”的。他提到，在认知心理学理论中，这种“观察的能动性”强调的是在“既定信息之中，认知的形成方式”［1］33，也就是说观察者的思想能动地构建了被观察物的形象，形成了自己的认知。盖尔提到了符号学以及艺术的认知理论，人们看到一幅画或者读到一篇文章，对它们的认知是基于个人的过往经验、思想预设、文化背景等等。［1］33也就是说，观众虽然是处在从旁观看的位置，但是这种观察的行为是一种能动的认知过程。例如当代的许多美术馆中的艺术作品，将鉴赏的能动性部分地让渡给了观众，让观众通过自身的认知去领悟艺术品所要传达的信息。盖尔指出，毕竟许多参观美术馆的观众是带着目的的、主动前来的，他们本身也并不感觉到自己的被动，他们往往对艺术品有各自能动的理解与感悟。简单地说，这种关系中的象征物是处在被鉴赏、被认知、被理解的位置上。

(十二)观众—能动，原型—受动这种关系的一个典型例子便是“伏巫术”(voltsorcery)。伏巫术是指利用物质材料(稻草人或者布偶人等)制作原型的“替身”，通过伤害(针刺等)这个替身来达到伤害原型的目的。在巫术的概念中，原型是被动受控的。

五、能动性理论

盖尔的艺术人类学能动性理论强调对艺术要素的描述和阐释，从能动的和受动的两个维度来探讨艺术要素之间的能动与受动关系。他强调艺术要素的社会背景，将能动性定义为社会能动性(sociala-gency)，可以表现为其所在社会关系网络中的能动作用，同时受动也是一种社会能动状态。盖尔主张用人类学的方法研究艺术，而不是局限于审美层面或美学理论的研究。他指出对艺术的研究应该是一种“去神秘化”的研究，就如同对宗教的研究应该是一种“无神化”的研究一样，如果对宗教的这样一种“无神化”的研究便是社会学方法论的话，那么他主张对艺术的研究也应该拥有这样一种“无神化”的方法论，这也正是盖尔提出艺术人类学能动性理论的主要目的。联系到国内的艺术人类学研究或非物质文化遗产保护相关研究，盖尔的这种能动性理论和艺术关系网络也具有一定的启发性。如，中国传统民间艺术，民间艺人的创作或许由于受到传统知识、信仰体系的限制，其创作行为并不是自由主动的，而是与其所在社会环境和文化背景有密切关联的;又如，欣赏艺术品的观众并非只是受动地被影响、被熏陶，而可以以艺术赞助人的方式影响艺术品的诞生或形式，此时观众的地位就显得十分重要。盖尔的《艺术与能动性》一书自1998年出版以来就在西方学术界引起了较大反响，许多相关领域内的学者对他的理论也提出过许多批评，例如，荷兰美学家凡•丹姆(VanDamme)教授曾指出盖尔在书的前两章中对美学的相关阐述是一种曲解;《艺术人类学》一书的作者、英国人类学家罗伯特•莱顿教授也曾在多篇论文中谈到盖尔的人类学思想深受英国结构功能论的影响，他的艺术关系网络的理论过分强调结构，却在某种程度上忽略了“文化解释”的作用，等等。遗憾的是盖尔在该书出版前即因病去世，没能将他的能动性理论继续完善深化。尽管如此，盖尔的能动性理论始终因其独创性和相对的完整性受到欧美学术界的普遍关注。