意大利艺术述评

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12"15世纪的意大利处在基督教信仰衰落和人文主义复兴的交错阶段。旧的基督教艺术中罗马式在12世纪已经发展到它光辉的顶点，继而从法国发起的哥特式风格很快就席卷全欧，进而扩展成为国际哥特式。l3世纪，晚期拜占庭式在意大利渐趋流行。l4世纪，随着哥特式艺术土崩瓦解，基督教信仰的大厦也摇摇欲坠了，伴随这一进程的是一种新人文主义文艺复兴迅速鹊起，经过人文主义者和新兴市民们的共同努力，15世纪一片繁荣。无疑，这一历史进程中潜伏着宗教改革和近现代启蒙的发端，对后世影响深远，研究意义重大。因此，历来都是国际学界研究的热点。本文拟从艺术家与艺术品、心理学与图像学、艺术社会学等三个方面详细述评这一时期的意大利视觉艺术研究状况。

一、艺术家与艺术品

l2至l3世纪，欧洲甚至连专门讨论艺术的著作都寥寥无几。从14世纪始，首先在意大利，关于艺术家和艺术品记叙才逐渐增多。当时的一些著名人文主义者和编年史家，如但丁、弗朗切斯科•彼特拉克、乔万尼•薄伽丘和菲利波•维拉尼等，都开始或多或少地谈论意大利艺术家和艺术发展的状况。到了l4世纪晚期和l5世纪，职业艺术家撰写的艺术著作相继出现，有佛罗伦萨艺术家切尼尼的《艺人手册》和l5世纪佛罗伦萨雕塑家和建筑师洛伦佐•吉贝尔蒂的《回忆录》，书中吉贝尔蒂专门用一部分探讨了15世纪艺术家关心的光学问题，并把乔托以来的l5世纪艺术看成是艺术史发展的最为关键的阶段。同时代，意大利画家阿尔贝蒂也有《论绘画》名作。稍晚达•芬奇的《论绘画》也著称于世。在l4—15世纪学者和艺术家相关著述的基础上，l6世纪意大利著名画家、建筑师和艺术史家瓦萨里写成《著名画家、雕塑家、建筑家传》，记载了14世纪的契马布埃、乔托到16世纪的米开朗基罗、提香等260多位意大利艺术家的生平和作品。尤为难得的是，瓦萨里在关于这些艺术家的书写中贯穿了艺术进步的三段论理论。他常常轻蔑地提到拜占庭风格和哥特式艺术，但对15—16世纪的意大利总是描述为重大的创新。到了18世纪，瓦萨里的艺术史书写模式受到了挑战，西方艺术史编撰传统开始经历一次重要的典范转移。其中意大利的路易吉•兰齐和德国约翰•温克尔曼的贡献卓著。兰齐的《意大利绘画史》突破了瓦萨里以艺术家及其作品为中心的模式，而以不同画派为中心展开论述。而温克尔曼则在其《古代艺术史》中明确表示艺术史的目标应该是探索艺术的本质。因此，其对象应该是艺术品的形式和风格，而不是艺术家。由此，温克尔曼将西方艺术史的中心从艺术家转向了艺术品本身，并力图建立一门严谨的“科学”，意大利古典希腊一罗马艺术是他研究的重点。

19中叶至2O世纪初，随着欧美相继设立艺术史学科和专职教席，艺术史研究的范式也坚定地从艺术家转向艺术品的内在因素，如题材、风格、形式等。19世纪颇有影响的库格勒的《君士坦丁大帝时代的绘画史手册》和《艺术史手册》就就鲜明的体现了这一变化。库格勒的艺术研究直接影响了雅各布•布克哈特。在他的指导下，布克哈特完成了《意大利艺术品指南》百科全书式的著作，从而为著述《意大利文艺复兴时期的文化》奠定了基础。1986年布克哈特出版《意大利文艺复兴时期的文化》一书。100多年来虽历经批判却能屹然不动，他有关文艺复兴的论点，至今仍基本上无所改变。确实，布克哈特的综合研究皆奠基于文艺复兴当时人的看法，奠基于彼特拉克及其追随者们，其时比瓦萨里把美术发展称为“文艺复兴”要早得多。关于这种有关古典文化准则怎样在文化和艺术方面首先得到“再生”和“复兴”的思想，沃利斯•克•弗格森在其权威著作《历史思想中的文艺复兴》中已有充分阐述。布克哈特所做的只不过是把文学艺术上的“复兴”与“再生”的概念引伸到广阔的社会生活领域，以及含义最广泛的历史领域。布克哈特著作的开篇对意大利的历史作了深入的分析，用了一个标题：“作为一种艺术工作的国家”。在其他部分布克哈特的写作态度很审慎，严格遵循朱尔斯•米歇莱特的名言：文艺复兴实为“世界的发现和人的发现”。对布克哈特来说，这意味着文艺复兴使人们采取了新的姿态，这种姿态必然会改变整个世界。人们按照文艺复兴的观点来解释自然界、道德、宗教、公共生活以及文学和艺术的创作原则。这种观点首先在意大利，然后传播到其他地方，揭开了现代世界的序幕。当然，随着研究的展进，人们对布克哈特所持立场开始存有异议，大致分为两派：一派认为14、15世纪在意大利发轫的文艺复兴仅是欧洲文化演变的无数相应的事件之一。因此，“文艺复兴”这个词，应当具有更广泛的含义，它可适用于后代任何恢复和模仿古典文化的活动；另一派的意见完全相反，认为在意大利并未发生过任何值得特殊重视的现象，所谓的文艺复兴只不过是中世纪基督教文化的延伸和近代文化的导演。第一种批评意见更深刻，也更富有建设性。由于这些学者们致力于对加洛林王朝的文艺复兴和对12世纪的文艺复兴的研究，中古史学得到了极大的丰富。查尔斯•霍默•哈斯金斯撰写了一本关于《十二世纪文艺复兴》的令人钦佩的著作。

他描写当时的情况是：罗马式艺术的鼎盛、哥特式艺术的萌芽、通俗诗的普及、拉丁古籍的再现和大学的诞生等等。另一派认为文艺保护主义在当时并不那么发达，仅有少数人支持。欧文•潘诺夫斯基对布克哈特进行了脆弱的批评。他在西方艺术中区别“文艺复兴”和“文艺复古”的概念。潘诺夫斯基在艺术分析中使用这一原则，同样适用于文化和文学领域。确实有古代的文章、思想和动机引起过少数知识界人士注意的复古时期，但这是所谓的昙花一现的时期。它对于16世纪意大利发生的文化变革，以及随后形成的，几乎至今仍是对西方文化价值处于统治地位的变革来说，并无任何历史渊源和重要意义，也无持续与深刻的社会影响。他们认为，按照布克哈特的说法从文艺复兴开始的现代社会实际上是浸透了中世纪的精神的。事实上，意大利从未存在过文艺复兴。文艺复兴非爆炸式的，而是中世纪与近代世界之间的过渡演进，由许许多多复杂的力量——经济的、政治的、宗教的——相互作用所造成的。“复兴”的第一缕阳光出现在12世纪，从那时起，宗教与世俗的不断摩擦与平衡，日益增长的意大利贸易缓慢地刺激着意大利艺术的肌肤，15世纪终于出现古典文化和艺术的再生，知识的苏醒，人类才真正意识到自身的伟大。这种崭新的生活观念带来视觉艺术的盛兴。文艺评论家道格拉斯•布什和埃•麦•蒂利亚德也持这种观点。与此并行的还有一种更早的论调，即认为在13世纪意大利基督教文化中就已经有了“人文主义者”的影响了。据此，索德认为意大利文艺复兴和现代社会演变的关键人物是著名基督徒阿西西的圣方济各。尽管布克哈特呼吁意大利文化研究要把“纯”历史和文化史结合起来，但笔者感到按此方向前进学者为数寥寥，唯一能够提及的杰出的代表就是汉斯•巴伦，无论是在他战前的作品里还是在《意大利早期文艺复兴的危机》一书中都是这样，而后者中的观点更加明确。他在此提出一个论点，即正是由于在政治上对佛罗伦萨的自由所构成的威胁，首要是来自维斯孔蒂的威胁，才促使这个位于阿尔诺河旁的城市统治阶级接受实质上的共和政体，并接受从古典著作中寻求启示的新文艺风格。风格分析在12—15世纪意大利艺术史研究中的重要性，到了布克哈特的弟子海因里希•沃尔夫林那里达到前所未有的高度。他的著作继承风格学的衣钵，代表作有：《古典艺术：意大利文艺复兴艺术导论》《艺术风格学》和《文艺复兴与巴洛克》。同一时期，另一位艺术史家沃林格尔运用风格分析对l3—14世纪的哥特式艺术进行阐释，其著作《抽象与移情》《哥特形式论》在欧洲知识界也曾引起强烈反响。

二、心理学和图像学

20世纪初，12—15世纪意大利艺术史研究出现了新的突破，其中以心理学和图像学的介入最为突出。弗洛伊德大胆运用心理分析的方法研究15世纪意大利的两位巨擘——达•芬奇和米开朗基罗。《达•芬奇画传：一个对童年的记忆》和《米开朗基罗的摩西》一出版，其新颖独特的研究方法立刻激起艺术史界广泛关注。在后续心理学家荣格和阿恩海姆等人的共同努力下，成为2O世纪最主要的研究学派之一。此外，德国阿比•瓦尔堡开创的图像学研究方法被认为是研究12—15世纪意大利艺术史最具革命性也是最为合适的路径。瓦尔堡认为，“艺术品是象征，艺术家应关注象征图像的起源、含义和传播，而要做到这一点，艺术家必须将其置于各种语境中”。在他那里，文艺复兴艺术成为他揭示古典传统文化的一把钥匙。事实上，瓦尔堡的图像学方法已经将文艺复兴艺术研究转化成宏大的文化史研究的一部分，为西方艺术史的文化研究揭开了序幕和注入了活力。关于图像学，比亚洛斯托基在他一篇著名的图像学研究综述《图像志》一文中明确区分出图像志的两个方面一一意图性图像志和解释性图像志(图像学)并框定他们的研究范围：图像志『Iconography]一词源于希腊语sLK(1)1J。在现代用法中，图像志指对艺术作品内容的描述的阐释。……“意图性的(或暗示性的)图像志”『Theintended(orimplied)iconography]和“解释性的图像志”【interpretativeiconography1。前者指艺术家、赞助人或同一时代的观看者对视觉符号和图像的功能和意义所持的态度，它有时在下述著述中得到了明确的表述：合同史料、作品方案、图像志专论、艺术家的言论、赞助人的言论等等。有时，我们只能通过历史的方法，引证当时流行的哲学观念、神学观念和文学观念，才能对他进行重建。“解释性图像志”可以被恰当地理解为是艺术的历史研究中的一个分支，它旨在对艺术再现进行鉴定和描述，对艺术作品的内容进行阐释(后一种功能现在被更合适地称为“图像学”)“解释性图像志”是艺术研究中的一门历史学科，而“意图性的或暗示性的图像志”则是某个时期的总体概观和关学态度的一个成分。人们研究艺术内容的自觉程度随时间地点的不同而改变。J4解释性图像学的起源由16世纪意大利佩鲁贾艺术史家切萨雷•里帕完成，他在1593年出版了《图像学》说明如何再现无实体概念的手册，后来配上插图重版成为最流行、最有影响的艺术书籍之一。法国埃米尔•马勒在它的指导下译解成百的绘画和雕刻作品的寓意陈述而成为这一时期基督教图像学研究中坚。特兰托公会议宣布新的宗教艺术规则组成了一种新的宗教图像志体系支配着整个17世纪宗教艺术的题材和象征寓意，它与文艺复兴引入的人文主义并肩存在。而在另外一方面，比亚洛斯托基《图像志》将“解释性图像志”的起源追溯到古典文献中描述艺术作品的“艺格敷辞”(ekphrasiso这一方法主要来自20世纪由阿比•瓦尔堡创立的国际艺术史研究的新方向。它由弗里茨寸L克斯尔大肆弘扬，在欧文•潘诺夫斯基手中成为2O世纪最有影响的图像志阐释理论。他最具代表性著作《图像学研究》是将这一方法的娴熟运用和同样绝妙的例证结合起来的典范。十分巧合的是，德国哲学家恩斯特•卡西尔的符号形式哲学为潘氏的图像学提供了一个精致的哲学附加背景。潘诺夫斯基认为，对艺术品的解释应落在三个层次上，即“前图像志描述”、“图像志分析”和“图像学分析”。在第一层，解释的对象是第一性的或自然的题材；在第二层次上，图像志分析的对象是“第二性的或约定俗成的题材”，这些题材组成了图像、故事和寓意的世界；第三层，解释的功能称为“更深层意义上的图像志分析”。它的对象是艺术作品的“内在含义或内容”。在潘诺夫斯基之后，12一l5世纪的意大利艺术研究一位不容忽视的艺术史家E．H．贡布里希承继图像学、心理学的研究路径，但又很难把他归为这一流派。他不但决不为某家某派的理论方法所囿，而且他尤其反对标宗立派。他在研究文艺复兴的《文艺复兴——西方艺术的伟大时代》中说：“那些声称解释了整个人类行为和历史的理论，例如种族主义、心理分析、结构主义等等，其许诺必然是站不住脚的，因为我们所寻求的解释和我们所采用的方法永远视我们自己的兴趣和我们所希望解决的问题而定”。

三、艺术社会学

2O世纪60年代，法国丹纳从种族、环境和时代三大因素研究意大利文艺复兴时期的绘画，写成《艺术哲学》，说明文艺复兴艺术只能在特殊的社会气候中产生，从而指出艺术家必须适应社会环境，满足社会要求。但是丹纳的分析只限于思想情感，道德宗教，政治法律，风俗人情等上层建筑意识形态，并没有接触到社会的基础。20世纪中期，随着社会学的兴起，运用社会学方法研究12—15世纪的意大利艺术对原来的风格学、心理学和图像学方法产生强烈冲击。并由此而生一种社会学新的分支一一艺术社会学。许多学者采用实证方法和马克思主义理论研究这一时期的艺术，力图将文艺复兴的意大利艺术和它的外部环境结合起来。社会学家卡尔•曼海姆的学生阿尔弗雷德•冯•马丁的《文艺复兴的社会学解释》就是典型例子，他综合了马克思的理论和布克哈特的思想，将文艺复兴理解为市民阶级击败贵族和教士的革命。但由于该著作精微的实证功夫欠佳，被后学诟病。艺术社会学的方法研究意大利文艺复兴的经典之作要数瑞士马丁•沃克内格尔的《文艺复兴时期佛罗伦萨艺术家的世界》。在他看来，文艺复兴的产生与它的外部社会环境密切相关。他通过分析艺术家的社会生存背景指出，佛罗伦萨艺术是市民社会要求的反映，也是佛罗伦萨的统治阶级合作与宽容的产物：前者为艺术家提供了大量的工作机会，后者则鼓励了艺术创新。他在该书中详细探讨了文艺复兴H,-J~的佛罗伦萨的艺术作坊、雇主、艺术市场和艺术家的社会地位。此书出版后，其研究方法不但在当时鲜见，就连今天也没有越出它的范围。沃克内格尔精深翔实的艺术社会学研究直接影响到了英国的安东尼•布伦特。他的《意大利艺术理论：1450—1600年》和两位匈牙利学者弗雷德里克•安塔尔和诺尔德•豪泽成功地利用马克思主义理论分析文艺复兴的意大利艺术。安塔尔《14世纪的哥特式研究》《论l4和15世纪锡耶纳和佛罗伦萨绘画的发展》和《佛罗伦萨绘画及其社会背景》就是这方面努力的体现。他指出，佛罗伦萨的制造业和国际贸易造就了一个强大的市民阶级，文艺复兴时期的艺术正是这个阶级利益和要求的反映，而这一阶段的兴衰决定了艺术风格的演变。豪泽的《艺术社会史》认为意大利文艺复兴艺术的风格和题材就反映了佛罗伦萨市民社会或市民阶级要求如实表现客观世界的愿望，或者，艺术家的出身和迎合顾主需要的愿望影响了艺术的发展。2O世纪60、70年代以来，西方艺术史研究领域从社会学角度研究意大利艺术的方法日趋流行。意大利埃劳迪出版社从1979年陆续推出l7卷本《意大利艺术史》充分体现了这一研究趋势。反映这一变化的还有狄亚娜•诺尔曼：《锡耶纳、佛罗伦萨和帕多瓦：1280—1400年间的艺术、社会和宗教》；埃芙林•魏尔希《意大利的艺术与社会：1350—1500》；约翰•帕奥雷蒂，加里•拉德克：《意大利文艺复兴时期的艺术》；E．H．贡布里希：《作为艺术赞助人的早期梅迪奇家族》；麦克尔•巴克森德尔：《15世纪意大利的绘画与经历》；阿纳贝尔•托马斯：《文艺复兴时期托斯卡纳地区画家的实践》；安德鲁•拉迪斯：《艺术手工业：文艺复兴和巴洛克时期意大利作坊的独创性与工业》；米歇尔•马莱：《艺术业：文艺复兴时期意大利的合同与委托制作过程》；马丁•沃恩克：《宫廷艺术家：论近代艺术家的起源》埃里森•科尔：《意大利文艺复兴的宫廷艺术》；弗朗西斯•阿美斯•刘易斯：《文艺复兴早期艺术家的知识生活》；马丽•罗杰斯：《文艺复兴艺术中的身份塑造》；彼得•伯克：《意大利文艺复兴时期的文化与社会》；P．Q．克里斯泰勒：《文艺复兴时期的思想和艺术》。

四、结语

首先，12一l5世纪的意大利艺术对欧洲后世艺术的深广影响乃至指南作用决定了对它的研究在国际艺术史界的重要地位，它已经成为检验伟大艺术史家的试金石。可以说，西方世界的艺术史家都是通过对这一内容的研究而汲取力量和赢得名声的。其次，研究方法的变化清晰地划出了西方艺术史研究范式转换的轨迹，它表明西方艺术史研究方法的快速发展和日趋成熟，从而能够多维地揭示意大利12—15世纪的艺术、文化和社会状况，以更加全面地还原历史情境。同时，它也能够为我们研究其它地区和时代的艺术史确立典范和奠定基石。最后，尤为重要的是，此研究涉及对“文艺复兴”观念的修订。因循布克哈特的文艺复兴写作传统和对基督教文明的片断认识，我们长期以来秉持中世纪的“黑暗”和文艺复兴“再生”两种截然相反的历史观。但通过我们着眼于12一l5世纪意大利基督教视觉艺术的历史和现状，发现中世纪并非“黑暗”，文艺复兴也不是全然“复兴”，只不过是信仰和理性的两极。正如历史学家阿诺德•汤因比在《历史研究》中曾指出，“复兴”概念来描述中世纪晚期意大利的文学艺术运动，至少在三个方面有悖于史实。事实上，人文主义并非突如其来，它是在中世纪思想的纷繁茂盛之中长成。12—15世纪是意大利文化史上一个承前启后的重要阶段，信仰不断解体，理I生逐渐高涨，交汇于12-15世纪意大利文化艺术的洪流中。