抗战歌谣艺术特点

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解放区抗战歌谣是中国民间音乐与民众诗歌发展史上的重要里程碑，是中国民族音乐文化不可分割的组成部分，它推动了“下里巴人”的民众歌谣第一次登上“大雅之堂”，深刻影响着中国近现代作家诗歌、音乐、文学等文艺创作活动。同时，它作为中华民族抗战语境下的一种语言、音乐、舞蹈及诗歌等体裁熔为一炉的艺术表现形式，是解放区军民的战斗生活与思想感情最直接、最真切的艺术反映，并以其创作方式、创作思想、艺术结构、艺术手法等艺术规律特点，集中体现了广大军民群众无与伦比的艺术创造力与感染力。

一、创作思想：方针明确、内容先进

解放区抗战歌谣的创作思想源头，可追溯到20世纪30年代左翼艺术界关于“国防文学”、“国防音乐”及“新音乐运动”的理论思潮。同时，由于解放区抗战歌谣创作地域集中于中国共产党领导的以陕甘宁边区为中心的革命根据地，创作者来自于民众群体，或左派及党员文艺工作者，其在创作思想与理论建树方面有着显著的无产阶级文艺方针与指导思想的特点。

(一)高举马列旗帜，深入乡村民众

在中日民族矛盾日益激化的形势下，中国共产党领导的左翼文化组织率先在国统区树立起了文艺的民族解放旗帜。周起应(周扬)在(苏联的音乐)译后记)中指出：“内容上是无产阶级的，形式上是民族的音乐的创造，便是目前晋察作曲家的主要任务。”。沙梅也认为，现在的歌唱作品“是针对着现社会的需要而产生的”，“以大众为对象”，“中心创作是短小精而有力的群众合唱曲，而且多是民谣体。”。中国音乐界的领军人物冼星海则更进一步明确提出，要用“马列主义艺术理论”，“去领导中国新兴音乐和革命音乐的运动”，中国要以“发展中国的工农的音乐”为“最基本地出发点。”可以说，这些音乐思想为解放区抗战歌谣的创作发展奠定了初步的理论准备，并继之掀起群众性的抗日救亡歌谣运动。而随着各种文艺工作者从全国各地大量迁移汇聚到延安等解放区，中共中央于1942年发起文艺整风运动。号召：“我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是工农兵，为工农兵而创作，为工农兵所利用。”他多次去“鲁艺”作报告，指出在“小鲁艺”学习还不够，还要到“大鲁艺”中间去学习，“大鲁艺”就是工农兵群众的斗争生活。这样，文艺创作才有源泉，才会受到广大群众的欢迎。。

(二)彰显抗战魂魄，富于革命精神

解放区抗战歌谣是抗战时期的特殊文化产物，并发挥着抗日民族革命斗争的武器工具作用。吕骥在论国防音乐》中强调，抗战时期的歌谣“是在某种特殊政治情形之下产生的一种新音乐”，“要在争取民族独立和解放的这一斗争中完成它唤醒民众、激励民众、组织民众的神圣任务”，“借由……音乐作品，去影响各个音乐家自己所拥有的一些群众。使他们一致走向民族生存而战斗的阵线。”陈洪也认为：“在战时，……强调抗战情绪的将成为主要的音乐，与抗战没有直接关系的纯粹主观的音乐变成次要。”。这些认识最终统一到《在延安文艺座谈会上的讲话)精神：“要使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分，作为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力武器，帮助人民同心同德地和敌人作斗争”，“借以打倒我们民族的敌人，完成民族解放的任务。”可见，解放区抗战歌谣创作的主旨思想是表现中国抗战革命精神，鼓舞人民群众为抗日民族解放与革命作斗争。

(三)中西合璧为一，圆融贯通古今

抗战期间，中国从事音乐艺术的文艺工作者对中、西方音乐的理论研究认识不断深化。他们站在历史的高度，用世界的眼光，逐步形成了中西合璧，圆融古今的现代音乐思想与理念：既借鉴西方歌谣音乐的创作经验，也学习中国民歌民谣的优秀传统；既吸纳现当代的音乐创作技巧与手段，也吸收传统民间音乐的乡土气息与韵味。冼星海在民歌与中国新兴音乐》中论述到：“以外国最进步、最真实的民歌，作我们的参考，吸收最进步的技巧，来把我们的民歌发展到由单调变为复杂，由民族性的变成国际性”，“使我们能实践新兴音乐的民歌，能在世界乐坛上占一席地位。”贺绿汀在抗战音乐的历程及音乐的民族形式中也认为：“光是用中国的土法子是不行的”，“我们必须先埋头去研究那些高深的西洋音乐理论，去研究和分析那些古典派近代派各家用的作品”，同时，“有系统地研究中国各地的民谣地方音乐，这样然后可以创造出有世界价值的中国民族音乐。”这些理论研究成果奠定了中国民族音乐学术思想的初步繁荣局面，不仅成为中国近现代民族音乐创作的指导思想，也对解放区抗战歌谣的发生、繁荣与发展起着重要的指导意义。并且，随着冼星海、贺绿汀、吕骥、麦新、周巍峙、郑律成、李焕之、马可、安波等等一大批音乐工作者，不远万里，奔赴延安，把他们的音乐思想播撒到各个抗日根据地，更培育了一代中国民族音乐创作的骨干人才，开辟了中国民族音乐的新纪元。

二、艺术结构：清新纯粹、灵活多样

中国传统民间歌谣的传承很大程度上维系于民众集体性程式化的发展脉络形态，歌谣的创作艺术结构，也大多都会有一个现成的基本话语组合框架被套用效仿。如在全国各地广泛流传的“四季歌”、“五更调”、“八段景”、“十杯酒”、“十二月歌”等歌谣结构形式，即是按照人们掌握的自然时序为线索而编连，把各种事件、典故或历史人物等主题内容编排在一首浑然一体的歌谣里，日复一年，年循一日的演绎流传。解放区抗战歌谣在艺术创作结构方面，同样继承了传统民间歌谣的这种语言系统模式，创作出了如新三恨歌、五更月调)、十杯酒)、《十盏灯、十绣金匾)、十唱边区》、抗战十二月等反映抗战的民众歌谣。同时，解放区抗战歌谣在中国共产党的引导下，作家、音乐家、诗人、农民诗人及歌手等文艺工作者广泛而深入的参与，更多地创作出了适应全国抗战主题语境和思想意识的各种变异式的抗战歌谣，使民间歌谣在抗战时期焕发出奇光异彩，并促成了中国民间歌谣的新高峰。

(一)填词式的抗战歌谣

解放区填词式的抗战歌谣，是借助于传统民歌民军旅文艺谣的曲调构架，填写上新的词话内容，原本曲调的速率、频率基本不变，或变动不大。这是抗战歌谣中最简单、最普遍的一种民间歌谣的变种创作模式，也是民间歌手、民问诗人或初级文艺工作者最常采用的创作方法。如满江红-从军》、新三恨歌》、(织手巾》、五枝花、(《绣荷包》、沂蒙山小调》等都属于这一类的抗战歌谣。其中，抗战时期编唱的(沂蒙山小调蓝本是(打黄沙会。人们在传唱过程中，根据革命斗争的需要，对歌词进行了重新填写，将反对黄沙会的词句，换成了抗日救国、反对国民党统治与投降的话语。原抗大文工团团员，参加打黄沙会歌曲的创作人员之一的了休曾承认：“打黄沙会就是根据这么一首民歌(《绣纱灯)的曲调填的词。”

(二)改编式的抗战歌谣

解放区改编式的抗战歌谣，就是在原来传统民歌民谣的曲调框架基础上，进行非原则性的适当的局部取舍与修改，以适应抗战民族解放斗争的表现需要。改编式的歌谣也是抗战时期比较流行的创作方式与歌谣结构模式，这类抗战歌谣既比较容易被掌握，受群众欢迎，引老百姓共鸣，也比较容易出彩，创造出新气派与新风格。如(东方红、(像太阳、二月里来》、(劝夫当兵7、(八路军真正好》等都是这类抗战歌谣。另外，陕甘宁边区广为传唱的绣金匾，即是在陇东民歌绣荷包的曲调基础上改编而成的。后又修改锤炼成为十绣金匾)，至今由绣金匾演唱流传的版本已有好多种。

(三)风格化的抗战歌谣

解放区风格化的抗战歌谣，是在保持原有传统民歌民谣风格的基础上进行的再创作，它对传统歌谣的结构、旋律、节奏等都可以加以重新创作，以符合现代审美与表现艺术需要，适应抗战革命的发展要求。在抗战中后期，尤其是在1942年延安文艺座谈会议之后，风格化的抗战歌谣成为抗战歌谣创作模式的突出特色，并取得了显著成就，涌现出一大批优秀的歌谣作品，可以说引领了中国民间歌谣再创作的新风潮。各解放区许多文艺工作者充分吸收了各民族各地区民歌民谣的典型特点，创作出了具有浓郁民族民间音乐风格的新民歌。如解放军的天》、咱们的领袖》、南泥湾》、(翻身道情》、高楼万丈平地起》等。其中，解放军的天》的音乐素材来源于河北民歌十个字》，但经刘西林的重新创作，成为了具有强烈地方民间音乐色彩与秧歌舞曲风格的全新的歌唱作品。

三、艺术技法：千姿百态、摇曳多姿

中国民间歌谣由于产生的不同地域、民族、语言习俗等，其表现的艺术技法异常繁复庞杂。在曲调方面，全国各地就有民间小调、劳动号子、打夯歌、信天游、秧歌调、山歌、爬山歌、花儿等等诸多类型。而解放区抗战歌谣是具有革命斗争性的民族化、大众化的诗歌与音乐艺术，它集中了人民群众的语言艺术精华，展现了人民群众的创造力，可谓是中国文艺作品史上精工琢磨的璀璨明珠，其艺术表现技法更是不胜枚举。

(一)应接不暇的修辞格律

解放区抗战歌谣在艺术技法上可谓源远流长且精妙绝伦，除赋比兴外，还反复运用比喻、拟人、双关、重叠、白描、夸张、象征、衬托、谐音、摹声、摹色等琳琅满目的修辞格律技法，往往几句歌谣就能勾勒出一个特点鲜明的人物形象或描绘出一幅鲜活生动的场景画面。如(军民大生产唱到的：“解放区(呀么呵嗨)，大生产(呀么呵嗨)，军队和人民(西哩哩，嚓啦啦啦，嗦罗罗罗呔)”，就是通过对生产劳动产生的声音，用话语音节摹拟出来，让人产生一种听声触情、热火朝天的军民劳动场景。而《山丹丹开花红艳艳的“山丹丹(哪个)开花呦红艳艳”，则是借助陕北重叠音的语言修辞特色，传神的将色彩描摹出来，赋予人们形象直观的视觉感受。而且，解放区抗战歌谣中的各种修辞手法往往并不是孤立的单一的运用，各修辞格律之间没有不可逾越的鸿沟，它们常常交替出现，甚至交织于一体，从而创造出一幅幅情景交融、生动鲜活、令人神往的艺术境界。如山东民歌(八路军拉大栓：“瞄了一瞄准叭勾打死个小日本，他两眼一瞪就上了西天哪哎嘿呦。”既运用了摹声，又采用了双关、还蕴含着比喻夸张的色彩，在轻松幽默之中展现了人民群众对于抗日战争的积极乐观的革命精神。再如东方红)，首先用“东方红，太阳升”的起兴手法，通过日出东方的祖国壮丽山河烘托出“中国出了个”的伟大光辉形象。整首歌谣综合运用了赋、比、兴、象征、比喻、比拟等修辞手法，以最隆重、最热烈、最诚挚的朴实情怀表达了中国人民群众对、对中国共产的无限崇敬与景仰。

(二)多种题材的体例拓展

在中国共产党的指导与引领下，各解放区的文艺工作者积极向传统民间民歌民谣深入学习借鉴，创作出了一大批抗战歌谣，并在歌谣的体裁体例上也有了新的拓展。一方面，解放区抗战歌谣与民间歌舞表演相结合，形成了一些独具特色风貌的歌唱表演作品。如贺敬之分别与刘炽、马可合作完成的胜利鼓舞)、(南泥湾，刘西林的解放区的天》，以及安波根据陕北民歌打黄羊调》编写的拥军花鼓》等等，都融会运用了民间歌舞表演的艺术表现手法。这类抗战歌王兆辉张冰梅：解放区抗战歌谣的艺术特点I．】。谣曲风比较活泼，表演载歌载舞，情绪欢快热烈。另一方面，解放区抗战歌谣与多声部声乐相结合，演绎出一些体裁多种多样的群众性合唱作品。如吕梁山大合唱)、八路军大合唱》、保卫西北大合唱、(晋察冀民众四唱、七月里的边区、生产四部曲》、(黄河水手歌》等等，都是一部部联合演唱形式，具有民间风味与民歌风格的歌唱作品。同时，解放区抗战歌谣在乐器方面，较之传统民众歌谣亦有所创新突破。传统歌谣在配乐器材上，无非是唢呐、笛子、二胡等传统乐器。但解放区抗战歌谣在配乐器材上，则把钢琴、小提琴等西式乐器引入到传统歌谣的演奏中，并多有融会管弦音乐风格，不仅使传统歌谣有了现代流行的音乐元素，也为抗战歌谣创造出了崭新的视听享受，更赋予传统歌谣以时代的生命力。再者，解放区抗战歌谣与话剧戏曲相结合，开启了新秧歌、新歌剧的崭新局面，创作出如农村曲、军民进行曲》、无敌民兵、(兄妹开荒、减租会)等新式歌剧。这类作品既吸收了中国民间歌谣曲调，又吸纳了西方作曲技法，歌词则富有农民群众的语言特色，结构与情节相比以往更加复杂多变。这类歌剧的素材来源于人民群众的生活斗争，曲风都来自于各地民歌民谣，因此，在群众中产生了广泛而深远的影响，并顺势在解放区掀起了新秧歌运动，从而极大提升了抗战歌谣的艺术高度与艺术魅力。