以纪录片为中心对艺术真实的思索

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在这个技术时代和艺术的后现代时期，“真实”是否还是美学的理想?在20世纪之前，由于人类在纪录现实的手段方面的贫乏，使得“真实”三三专一直是艺术渴望达到的理想，进而成为一种审美范三堇三口式。这种情况随着人类摄取影像技术的发展而得童到了改变——由于技术，人类似乎真得可以达到一三种“真实”呈现了。这种情况使得艺术不得不作出量改变，本雅明曾经指出，照相术的出现逼着肖像画三家转行成了摄影师①，比较制作出的影像与被呈现i看三对象，照相术确实比肖像画“真实”。但是也有一——些艺术试图利用现代技术手段而达到真实，比如电影。电影曾经把自己定位于最“真实”的艺术，但这种定位显然站不住脚，《阿凡达》这样的电影是无论如何也不能用“真实”来评判的。但人们会说，纪录片不正是真实的吗?比如安东尼奥利的纪录片《中国》——在那些历史影像面前，已经逝去的世界再次被呈现出来，在这种呈现面前，文字显得太过苍白。的确，电影艺术确实带来了一种“真实”的可能，但这种“可能”是不是可以被兑现?这不是一个电影理论问题，而是美学中所追求的“真实”在现代技术条件下是不是可能的问题，“真实”曾经是艺术与审美的理想之一，但这种理想在技术足以支持的条件下，它究竟是作为一种审美理想的“风格”还是一种现实与历史的视觉“复现”的实现?这种美学问题由于当下纪录片艺术的发展而突显出来，所以我们围绕着纪录片的真实性来思考这个美学问题。

一、艺术中的真实与影像的真实

“真实”从其本源处说，是认识的结果与认识对象之间的相符合，符合的真实观在美学上体现为这样一种要求：艺术所反映的和表现的内容应该体现出一种符合关系。当我们说某一艺术作品真实或不真实时，我们实际上作了这样一种建立在三个前提上的双重判断：(1)有一个对象，无论它是实在的存在还是非实在性的存在，比如理念、一个事件、一绺意绪甚至一种幻觉；(2)有一种创造活动能够把这个对象以一种媒介(可能是颜料、石头、声音、木头、景象、文字等等)感性化为一个实在的存在——艺术作品；(3)有一个能够对前两者作肖似与否之命题判断的主体。在这三个前提的基础上所能作的判断是：(1)艺术作品和对象之间形式上的肖似；(2)艺术作品和对象之间的观念上的肖似。这两个前提和两个判断构成了所有艺术真实的“基础”，也构成了某种对美的认识，这种美学观在黑格尔美学中达到了前所未有的高度。在当代艺术体系中，大概只有纪录片敢于宣称自己是以“真实”为目的的，卢米埃尔时期的电影被视为纪录片的雏形，其所体现的“真实观”就是对现实时空片段的完美“复现”，而这种无意识的“复现”是建立在对生活表象的单纯记录上的，是一种现象层面的真实。20世纪60年代兴起的“真实电影”和“直接电影”运动对纪录片“真实观念”的觉醒与嬗变提供了强劲动力。“真实电影”崇尚电视新闻式的真实观，它认为最本质的真实可以由毫无主观倾向的“电影眼睛”——摄像机捕捉到，而不是借助“搬演”等虚构手法。电视新闻式的真实观，它认为最本质的真实可以由毫无主观倾向的“电影眼睛”——摄像机捕捉到，而不是借助“搬演”等虚构手法。而“直接电影”试图排除导演对纪录片的一切干预而让生活“自主的”呈现在观众面前，使观众获得亲临现场般的观看体验。它的纪录美学认为，真实是被观察到的，不用依据任何目的的搬演。从此，人们开始以主动的姿态去面对虚构，并试图将它彻底地排除在纪录片之外。因此有人将纪录片定义为“非虚构电影”(noYl—fictionfilm)。这就带来一个问题：影像的真实是不是就意味着艺术的真实?如果我们把艺术降格到对生活的直接搬演，而不是对生活与反思与反映，那么源于生活的影像确实可以宣称自己是真实的。但如果真实只是一种达到目的的手段，那么影像的真实就变成了一种苍白与贫乏的标志。在这种情况下，“真实”实际上被设定为主体对对象所包含、反映、象征、反思的问题的评判。问题被揭示了，那么它就是“真实”的作品，相反则不是。因此电影艺术自上世纪70年代末期开始重新回到了对虚构的肯定，西方开始否定“非虚构电影”的提法，取而代之的是“新纪录电影”(flewdocumentary)。新纪录电影肯定了被以往彻底否定的“虚构”手法，认为“纪录片可以而且应该采取一切虚构手段与策略达到真实”[1]。美国著名的新纪录电影《细细的蓝线》(thethinblueline，1987，艾罗尔•莫里斯导演)就用了大量的真实再现的手法来展现导演介入事件调查的整个过程，并最终在现实中为原来被判为杀人犯的流浪汉洗脱了罪名。美国学者林达•威廉姆斯1993年在他的《没有记忆的镜子——真实、历史与新纪录电影》中对“真实”与“虚构”有过这样的阐述：“对真实和虚构采取过于简单化的两分法，是我们在思考纪录电影真实问题时遇到的根本困难。选择不是在两个完全分离的关于真实和虚构的体制之间进行，而是存在于为接近相对真实所采取的虚构策略中。”①在这种观念中，影像的真实被降格为“相对真实”，成为了达到某种目的的手段。但问题仍然需要质问下去——真的有哪怕是相对真实的影像吗?

二、利用“真实”：作为档案的影像及其在纪录片中的应用

这个问题在纪录片中非常尖锐：纪录片的拍摄SOelALSCl￡NeEJOUi=ll、iA者往往会在作品中使用许多历史影像，并且把作品的真实性寄托在这些历史影像上。纪录片给人的最大的乐趣就在于，它要以让你看到已经发生过的但是你没有看到过的事件的真相以及全过程，让观众获得一种“现场感”!这种感受成为了纪录片带给观众的最基本的审美感受。近些年来，随着大量影像档案资料的发掘与再次利用，许多关注历史问题的纪录片纷纷涌现，如《孙中山》、《联合国来电》、《重庆大轰炸》、《抗战》、《大唐西游记》、《丝绸之路》、《考古中国》、《故宫》、《大国崛起》、《复兴之路》等等，表面看来，这些纪录片无一不以丰富的档案史料作为支撑，又借影视形象的生动再现，兼备知识性与审美性，从而获得良好的传播效果。这种效果的取得，在某种程度上是由于观众把纪录片作为一种认识历史的方式，他们把纪录片等同于历史档案，并且相信纪录片的档案性质，由于纪录片所使用的“影像档案”。然而，这些影像档案的“真实”是否可信?细察历史纪录片成型的各个环节——影像档案的收集、整理、保存；纪录片的选材、拍摄、制作等等——皆可能导人诸多虚构因素，若如此，又当如何保证历史纪录片的真实性?例如在我国所有电视台播放的纪录片中反复出现的画面，比如人民解放军进驻北平的人城式、突破长江占领南京总统府的纪录片都是事后补拍的。如果影像档案是纪录片真实性的保证与基础，那就必须反思档案的真实性，并以此来分析纪录片是不是因为使用了影像档案而具有真实性。档案作为历史史料留存的重要方式之一，向来被认为当以“真实”为准则进行收集、整理、编撰等一系列工作，并且被设定为评判真实的最终的根据。——档案之所以为“档案”，就是因为它在真实性方面具有“权威性”。然而面对历史之纷繁，档案工作之“真实”标准亦体现出其复杂性，深入档案学研究，显而易见的是其对于“档案”之两种“真实”的区分，一种“指的是档案文献本身是真品，另一方面，指的是档案文献所记述的内容是真实可靠的”(2]。前者立足于档案形成过程的合法性，即史料(资料)依据立档的标准流程(非其他途径)形成为“档案”被存留，与之相对应的反面为“赝档”；后者则着重于档案所记述之内容与客观事件的符合程度，与之相对应的反面为“假档”。在实际的立档过程中，由于档案内容真实与否的难辨性，档案工作者更多地致力于档案“形式”(形成过程)的真实性，换言之，一份“真实的档案”并不意味“档案内容的真实性”；而一份“内容为真的档案”亦不能被简单地认定为一份“真实的档案”。如此，一份“真实档案”的可信性其实仅仅指向此份档案作为一份“档案”的合法身份，却并不能够保证其内容与所谓“客观历史”的一致性。然而，在“档案”使用的过程中，“档案的真实”与“档案内容的真实”常常被混为一谈，甚至互为保证。“影像档案”作为“档案”之一种，亦当适用于此项“真实”的二元区分，即“影像档案”的真实性当有两种含义，一为“影像档案”形式(载体)之真实；二为“影像档案”内容之真实，如上所述，两者实则不能够互为保证。由此观及依凭“影像档案”被创制出的“历史纪录片”，其凭借“真实影像档案”而依据非真实的“档案内容”来重现历史的可能性非常大，若此，又当如何看待其可信性?此一问题的解决仍须回归档案学管理，重新思考档案“真实”的两重属性，需从源头上厘清其问关系。其一，“真实的档案”是基础。由于档案被公——认为史料留存的唯一合法方式，因此，每一件史料=昌(材料)在被归档的过程中必须严格遵守立档程=序，做到资料选择的原始性、形成过程的唯一性、备三三案记录的准确性以及立卷的完整性等。其二，“档j三苫案内容的真实”是核心。档案建立的目的之一，无三苎呈疑是想以原始资料存留的方式较为客观地记忆历三三史，“档案内容的真实”作为与切实反映历史相契-^合的要求亦当成为“档案”建立所追寻的最大理想。由此，必须要求档案工作人员在立档的过程中认真做好档案内容的鉴定工作，竭力确定其真伪，为后人的直接利用提供有力支撑——“档案内容的真实”即自然成为档案开发利用之可信性的重要核心。其三，“档案内容的非真实”是手段。“真实的档案”包含“内容真实”的档案与“内容非真实”的档案，前者直接作为可靠依据被用于“历史还原”，后者在被利用的过程中同样可作为“历史还原”的有用手段之一——“内容非真实”的档案实则记录下历史的另一维度，即“非真实的真实”。推及“历史纪录片”之于“影像档案”的开发利用，情况亦然：首先，纪录片创制者当通过合法途径调取“真实的档案”作为创制依据；其次，纪录片创制者当与档案工作者的配合下分清所依据之“真实档案”中“内容真实的档案”与“内容非真实的档案”；再次，以“内容真实的档案”为主展开“历史还原”，以“内容非真实的档案”为辅补充历史真相。总之，从“档案真实”之两重性出发，见出“影像档案”之真实性的确立有赖于“影像档案”管理者从史料(资料)收集、选取、整理、记录以至其编撰、鉴定、归档等整套立档机制的完善与责任建立，但真正的问题在于，档案工作者并不能保证影像档案是“内容真实的档案”!这就意味着，使用了影像档案的纪录片仍不能宣称自己就是“真实的”，但纪录片的拍摄者却使用了档案被设定的最终的真实性，也就是它的权威性，进而把自己的真实性奠基在这种档案的权威性上。

三、纪录片的“真实”

从字面上看，“纪录片”一词对应于英文单词“Documentary”，其词根源自法语“Documentairs”，意为“文献的”或“具有文献资料价值的”[3]，由此意义观之，“纪录片”似乎与通常所谓之“档案”并无区分，而之于“纪录片”的创制要求亦完全可被纳入“档案”管理的范畴内讨论，然而，“档案”与“纪录片”确实皆以某种资料性质的“真实性”为根本立足点，但其间差异亦因二者之形式区别而显见。“档案”所要求的“真实性”更多地指向那一与客观事件相符合的真实理想；“纪录片”所要求的“真实性”却因其超越于“档案”之单纯史料(资料)收集、整理、记录、编撰、鉴别、归档的“零散形式”的“主观创制形式”而呈现出更深远的内涵：被公认为纪录片创始人的弗拉哈迪认为“纪录片”的真实是对“结果真实”的追求；前苏联纪录片大师狄加•维尔托夫认为“纪录片”是“将现实的片断组合成有意义的震撼”；约翰•格里尔逊则认为“纪录片”是“对现实的创造性处理”[4]等等——这些为“纪录片”铺平道路的大师们之于“纪录片”特性的强调更多地指向于凭借“纪录片”之创造性所可能产生的超越于现实的意义。此与“档案”止留于“与客观相符合”的单一层面的“真实性”截然有别。概观之，“纪录片”之“真实性”至少可从外在真实、内在真实与哲理真实三个方面进行探讨。[5]外在真实指“纪录片”所呈现对象的真实，包括人物真实、现象真实、事件真实等等。此层“真实”以当下现实或“档案”为依凭，是“纪录片”之所以称为“纪录片”以及“纪录片”“真实”属性获得的踏脚石。内在真实指“纪录片”中透过现实的零散片段与表象而抽象出的一种整体性的“真实”，它往往是借助于某些艺术表现手法所暗示出的生活本质，此即格里尔逊的“创造性处理”及维尔托夫所指出的“有意义的震撼”，它是对于“外在真实”的有意超越。哲理真实指“以外在真实和内在真实为基础，进而将现实生活的探讨上升到具有普泛社会意义、普泛人性价值的高度，它是真实的最高层次”[6]。它亦是“纪录片”的形上追求及其作为一种寻求“真实”的纪录形式可能获达的高度与存在意义的自我标识。“档案”真实仅在“外在真实”的层次上助推“纪录片”的形成，“内在真实”与“哲理真实”则是“纪录片”以“外在真实”为基础，借由“纪录片”独特的创制手法而进行的一次又一次升华，换言之，“纪录片”真实性的多层次展现确与其创制特点及过程不无相关。以迈克尔•拉比格的《纪录片完全手册》为例，其中清晰地指明纪录片创制的各个阶段与参与因素，从中并不难对“纪录片”超越于“档案”真实而构筑起其自身“真实”属性的可能与必然窥见一斑。[7]其一，纪录片的导演因素。任何一部“纪录片”都是一位“导演”的个别选择。纪录片导演左右“纪录片”的全部创制过程，或言，“纪录片”的整个创制过程其实即“导演”个人理念的完成。“导演”的人生观、世界观、价值观影响其艺术追求，而此般艺术追求又必相应地呈现于其艺术作品之中：“导演”的艺术理念先在地早早决定下一部纪录片“拍什么”、“怎么拍”及最终效果，而后才展开拍摄工作：一切均围绕导演的创制理念展开，从而一部成型的“纪录片”必然彰显出明晰的个人风格与所属类型，而其“真实性”导向——是停留于“外在真实”的表现；或深入“内在真实”；抑或直指“哲学真实”——亦一并随之由导演之艺术理念决定。其二，纪录片的艺术表现手法。任何一部“纪录片”都是一次“艺术表现”的结果。由于“纪录片”纪录所使用的媒介(摄像机)特性，即意味一部“纪录片”的成型必然经历“中期拍摄”与“后期制作”两个阶段，值得注意的是，此间，摄像机纪录较之于肉眼之实际观察，一方面虽暴露出无法全面兼顾之局限，另一方面却又暗示出摄像机纪录采取多重表现手法之可能。“纪录片”创制在每一环节上皆可通过不同表现手法的选择来趋近不同的观念、情感与效果呈现，“正是通过处理手法——即剪辑手法——才能赋予影片的主题以生命”[8]，以此来实现创制主体(导演)期寄于“纪录片”之理念。可见，纪录片“真实性”的多个层次确是促成“纪录片”的丰富表现方式，即其各种艺术手法的可能运用。

如上所示，纪录片“真实性”的多层次特点实际揭示出的是由“纪录片”创制过程所决定的，“纪SOelALSel鞋e疰OUl、lAL录片”的被创制性质，指明“纪录片”所欲表达的各种形式与内容的“真实性”皆可经由适当的制作技巧与表现手法的选择，呈现出相应的表意效果，这种可能性使得“纪录片”的原始纪录成为一种极不稳定的“真实”，“纪录片”的艺术表现手法服务于导演的创制理念，它传达的实际上是导演个人所把握的那一“真实性”。由此，如果说“影像档案”的“真实性”还是一种指向“客体”的“真实”，那么，“纪录片”的“真实性”与之相较，则已然成为一种主客体相互作用之后的“真实”，这种真实已经不是对社会历史事实的符合。

四、作为一种风格的“真实”

这种真实是一种风格!影像做不到对历史事实的直接呈现，纪录片这门可能是最真实的艺术仍然做不到真实。这就意味着，我们在美学中所追求的真实，并不是在内容意义上的，而是一种呈现内容的方式，而“纪实”本质上是一种“手法”，而不是对现实的纪录。由此，“真实”与“纪录”都成了一种美学风格，对于文学来说，只要描述了社会历史细节的就可被称为“真实”，而对于电影来说，任何片子，只要它充分运用了长镜头、同期声等纪实手法就可以被称作纪录片。“从美学意义上讲，‘真实’是一个关于现实的神话……对于创作，它只存在于创作者的良心之中。”[9]这个观点令人绝望，艺术与现实和事实之间的联系在这种论断中被斩断了。但我们又必须看到，影像技术确实让艺术离事实更近了，甚至有直接呈现事实的可能，只要充分利用影像技术的这一特性，是有可能让艺术成为呈现现实与研究现实的手段的。真实作为一种风格，必须从真实观的三个方面去理解：“反映论”的真实观与“表现论”的真实观①以及反思论的真实观：前者强调被再现对象与现实的符合程度，后者强调被再现对象传达或表现着创制主体的某种意图。落实到纪录片，反映论的真实观作为“影像档案的真实性”，“影像档案”被要求与“客观历史”相符合，表现论的真实观则作为“纪录片的真实性”凸显，“纪录片”被认可为创制主体的真实观念传达；而反思论的真实规则相信对对象中所包含着的一般性的准确把握。任何一种美学在使用“真实”这个词时，都要表明自己在哪层含义上使作用它。思及“历史纪录片”的创制理想范式，如何抉择此两种真实观，确已成为一项必须解决的问题。如果“真实”是一种风格，那么这种风格是如何构成的?我们以历史纪录片为例来分析这个问题。“历史纪录片”采取“纪录片”的通用创制手法：由“导演”主导，以“摄像机”为媒介，运用各种‘“艺术表现手法”被创制而成，此即意味“历史纪录片”与其他“纪录片”一样不可能完全脱离主体理念、情感(甚至创制目的)之参与，即便是“历史纪录片”所呈现之“真实性”亦不可避免地带有“表现性”；另一方面，“历史纪录片”选取“史实”为创制题材，其蕴含主观因素的表现l生发挥(“搬演”、“动画复现”、“旁白”等等)便必须以某种历史的“客观真实”为基础与依据，而此般“客观真实”之直接来源即如上所述之“真实档案”，因此，“历史纪录片”之“真实性”又必须立足于“反映性”，这种“反映性”直接指向“历史纪录片”“还原历史”的首要使命，换言之，在“历史纪录片”中“内在真实”与“哲理真实”绝不可以替代“外在真实”。因此“历史纪一录片”之“真实性”当是客观历史反映与主观理念表达于不同层上之并列，即“历史纪录片”必须以反映论的真实观为内核，它所呈现出的内容在与“客观历史”相符合的基础上方可加之主观表现因苫素。当面对“历史真实”问题时，一个显见的事实要三呈是，“历史”从来不可能以其本来面目显露出来，此不单指“历史”作为整体性的呈现可能，同样指“历史”作为个别事件的呈现可能。换言之，“历史本身”与被人书写而成的历史必有差异——“历史本身”与作为史料(材料)留存下的历史必有差异：“相信某个实体曾经存在过是一回事，而将它构成为一种特定类型的知识的可能对象完全是另一回事。”[10]因此，海登•怀特①与罗兰•巴特②皆以“虚构”一词来阐释“历史”之特征，科林伍德于其《历史的观念》中更明确地指出：“一个解释平衡的建立并不能排除该平衡是建立在对资料的错误阐释或者不充分信息的基础上，它既不能排除不同解释的可能性，也不能排除当把新信息考虑在内时，可能会推翻行动者行为的思想问的‘适合’。”③对此，作为历史流传之近乎唯一合法途径的“档案”确已给予出充分说明——“真实的档案”包括“内容真实”的档案与“内容非真实”的档案，它们皆为“历史真实”之代言。

据此推知，“档案真实”纵然被希冀恰切地反映出历史之客观原貌，但“历史本身”的不可见性与“档案”制作的主体参与性却共同决定着此希冀之“理想”性质。简言之，“档案”中所保藏的“历史真实”不可能是“历史本身”；以“真实档案”为依据创制的“历史纪录片”被要求的“还原”所还原出的亦不可能是“历史本身”——它仅是对于“历史本身之理解”的理解，是一种反思与认识，是一种价值立场的表达，只不过这一表达以“外在真实”为自己的手段。“历史”是在一次又一次的理解与解释的套环中被建构起来的，“历史真实”作为这样一种整体性的真实，已显现为一种囊括主客体及其间的反思关系的全部真实。本质上讲，“历史纪录片”于“档案”(“影像档案”)与“影视创制技巧”间寻得自身平衡，并以这种平衡为价值立场表达的手段：“历史纪录片”受制于以活动影像形式传播历史之使命，必须建立起与“真实档案”之合作关系，又需借助各类表现技巧还原“真实档案”所提供之人物、事件、史实；其次，“历史纪录片”随时间之推移必将成为“历史真实”之一隅，届时，其问由“影视创制技巧”传达出的主体理念亦作为面向历史的又一种诠释成为“历史真实”的组成部分——“历史纪录片”之创制，似乎成为历史整体演进之缩影：以原初客体(“历史本身”)为基底，主体面向客体进行阐释，而后形成新的客体，又被新的主体阐释——于此一无止尽的主客体身份转换与阐释、被阐释的过程中，历史被建构起来。这样一种真实，就是作为一种风格的“真实”。