中西影视形式与风格

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首先我想说的是电影形式，即form.电影形式是指观众在看电影时所认知到的整体结构，也就是电影中各元素的整体关系系统。通常观众通过辨识电影中的元素来了解电影的意义。他影响着观众经验电影作品的方式。电影的形式中包含了诸多元素，有结构，内容，意义，表达内容的功能，执行形式的原则及叙事方式。这些构成了电影形式的整个关系系统。

纯粹形式的特性以不同的方式影响观众。例如，以字母A开始的字序可能按照英文字母顺序出现，于是出现AB，那么观众的期待往往被证实。那AB之后呢？许多人会说是C。一般的形式结构常以如此顺序下去。若是出现ABA了呢？这也许会让我们吃一惊他会使我们踌躇。但我们被这种形式所困扰时，同时会调整出新的期待。ABA之后呢？这里只有两种可能性ABAB或ABAC。猜中后者可能观众的期望得到满足，于是便自信的预测下一个字母。而猜中前者的就应该再放胆猜下。这个简单的游戏说明了形式吸引人的力量，一般观众绝不会让艺术作品的任何部分在眼前溜过，你会主动参与并合作，提出看法，在发展经验的同时，重新调整对形式的期待

我们不妨举个例子来说明，中国早期电影里程碑之作《小城之春》出自诗人导演费穆之手，全片时间跨度只有5天，人物也只有5人。讲述了妻子玉纹出于道义照顾长期重病在床的丈夫礼言，不期与旧时情人志忱相遇的故事。从其结构内容来看，都很朴素简单。但该片打破了以前中国电影的叙事方式。尤以结尾志忱离开，而玉纹站在有着象征意味的城墙上，礼言蹒跚着来到他的身后，就这样，每个人都在自我和责任之间做出了痛苦的选择。结局貌似确定实际上又是开放的，是伤感的也是光明的。在1948年，这部片子的拍摄展现了费穆独特的视角以及对于电影所反映的深层次的探讨，虽然并不迎合当时主流思想，在今后却难以掩盖其光辉。

而在中国电影里另一个具有特色的电影形式便是武侠片。相比于内地，港台地区的武侠片可能更令人印象深刻。上世纪60年代武侠片开始展现出辉煌并在随后几十年中长盛不衰。期间诞生了胡金铨，张彻，等武侠片大师。而邵氏公司对于武侠片的运作模式也对其发展起到了推波助澜的作用。港台经典武侠片上，往往融合了中国传统山水画风格和多种戏曲元素。在武侠片中内容多以惩恶扬善，锄强扶弱为主，故事情节一般以顺序展开。背景及音乐融合于武术的阳刚美中，展现了独特的画面美感。如胡金铨的《大醉侠》《龙门客栈》都是非常经典的武侠片。

尽管如今一些武侠片也已被盖上商业片的标签，经过眼花缭乱的包装，成为充斥在人们面前的爆米花电影。其空洞的内容，低俗的品味及毫无特点形式仅供观众娱乐消遣而已。这一现象其实商业化浪潮中难以避免的。

而相对于国外，好莱坞，欧洲电影及日韩电影引起我相当多的关注。由于生活方式，思维习惯，语言使用等的差异，中西方的电影不免存在着差异。电影风格的差异是在所难免的，而形式上的的体现值得探讨。

电影形式有他自己的一套规则，及系统。这是所有电影所共有的。形式引导观众参与，他能紧紧吸引观众注意。卓别林的电影中，如果主角摔倒了，我们通常会坐着发笑。而如果街上有人跌倒了，我们则会赶紧把他扶起来。这说明电影形式在一个自给自足的系统中，满足观众的需求。

如好莱坞经典黑白片《绿野仙踪》。其背景便是在经济大萧条年代，整个电影结构为堪萨斯－奥兹－堪萨斯。片中涉及地点人物转换既是一种旅行情节的安排。他诉说的不仅是桃乐丝的旅行，更是一种探索。该片在在人物身上衍生出很多戏剧性的冲突，邪恶女巫与巫师，桃乐丝与婶婶，高齐小姐的欲望对立。在形式中，人物，场景，剧情许多元素都可以对立。这种对立潜伏或凸显在剧情中，并逐渐走向高潮。最终桃乐丝回到家乡，并向家人和朋友讲述了自己的经历。通常电影的叙事把一部电影组织起来，而《低俗小说》中独特穿插的叙事显示了其缜密的叙事结构，观众会不断地回忆一些片断把各个故事线索拼凑起来。他与《绿野仙踪》叙事构成相比，更新奇。当然电影中还包括许多叙事形式，除此之外，内容，意义等诸多元素就构成了一部电影的基本形式，具体其他元素，在此不赘述。

而电影的风格与形式系统彼此间有着互动的关系。电影风格是研究各种组成电影媒介的手法，他不能独立于电影的叙事或非叙事之外。然而，电影风格也可以凭其独特的方式吸引我们的注意。他主要由镜头（场面调度），摄影，剪辑来体现。

一般镜头前展现的画面都是通过场面调度来实现的，场面调度赋予导演选择及控制布景，服装与化妆，灯光，演出这四大项目。

布景在电影中扮演的角色，比其他戏剧形式都来得活跃。电影布景没有戏剧所限定的舞台，空间上的想象力和可塑造性都来得更高。导演可以从现实的景物中挑选场景，也可以造景。通常一些美丽吸引人的自然风光是电影的理想取景点。像《神话》中主人公出现在日出照耀下的长城前的景象，预示将军与公主脱离了险境。或是《指环王》中一致受到好评的以新西兰自然风景作为背景布景的场面。此外，一些道具或是颜色也常在布景中运用，或是起到主要作用。而随着技术发展，原先的实景及造景又增加了数字特效技术。《星球大战前传1》和《第五元素》就是运用大量视觉特效来填充背景，使镜头前的画面几近真实。在这一方面，中国电影由于技术的差距与题材的不同尚不足以与好莱坞类似科幻电影相比较。而我认为中国电影布景对于自然风景及色彩的运用是相当具有功力的。《英雄》里两位红衣女子在充满鲜艳黄色落叶背景下的打斗极富有色彩感与诗意。

如同布景一样，服装与化妆在影片中也有其功能。有些导演对于服装的考据绝不逊于布景。关于服装，很容易让人想到历史题材电影中人物的服装造型，像路易十四时期的服装风格或是俄罗斯叶卡捷琳娜时代不同而有各具特色的服装。同时服装在某些时候还可以辅助情节的发展。就像只要一提到吸血鬼，人们便会联想到他那裹在身上的宽大斗篷。

而作为灯光，不仅是为了给电影照明，还会影响电影中的整个构图，并能吸引观众去注意某些物体或动作。灯光几乎可以决定一个影像的魅力。光与影可以帮助我们了解影像的空间。也可以造就不同风格的电影。早期一些恐怖电影及20世纪40，50年代的黑色电影的高反差布光法一致延续运用到80年代及90年代。我们所熟知的蒂姆伯顿的电影，他习惯性的以一种暗色调处理电影画面，给人以一种遥远的距离感。在中国传统电影中，经典意境的表达也对灯光的控制有所要求。黯淡，朦胧或是明亮，喜悦这些往往可以通过灯光来辅助表达。往往一支飘忽的蜡烛飘忽的暗影能给某个场景作出完美的氛围。

对于演出来说，就是指表演，这里的“人物”涵盖也很广，可以是一个人，也可以是动物，如唐老鸭，机器人R2D2，导盲犬小Q。通过场面调度，镜头可以赋予“人物”表达情感思想的能力，也可以赋予他们动感。演员表演通常会被以写实性的角度进行探讨。不过把写实作为分析演技的标准时需要尽量避免的。分析一部电影，也要考虑演员表现演出技巧的功能与目的。导演的摄影机控制着表演的内容。一般观众认为演员需要比较“低调”地演出，因为摄影机，可以逼近演员。不过真正的电影演员演出要求实在压抑与强调之间的一种更有力的内心戏：如《秋菊打官司中》秋菊这一女性形象被巩俐的表演塑造地极为生动。在导演镜头里，秋菊被要求塑造成一个执着，面对正义的女人。她身上的矛盾则是传统文化与现代法律制度的冲撞。剖析她的内心只为讨一个公道，却不想惹得整个村子的人的嘲笑。在传统以和为贵的农村中，出现了秋菊一心打官司这样一种不和谐的举动。这种意识上施加的精神压力，以及主角有时迷茫的的神色，使表演十分到位。

此外，镜头摄影也体现于导演电影风格中。早期的黑白片会运用黑白灰三色达到平衡，如《北非谍影》。有些电影工作者也会在拍摄后改变影像色调并通过曝光来营造特殊效果。黑色电影常用曝光不足来增加其晦涩的调子。同时导演可以通过改变电影的速率来调节摄影画面。或是用空间透视的关系来说通过镜头焦距这种重要的控制影像透视关系来处理画面。陈凯歌《边走边唱》便使用了长焦距镜头将众人挤在同一个面上。而在《毕业生》及20世纪60，70年代中电影中，原地奔跑的镜头是以非常长焦镜头拍摄的。镜头摄影并不是只有这些，所以镜头可以说是非常复杂的单位。

综合这些，可以看出电影风格组成的诸多元素，以及中西方对于风格的不同追求。我认为风格更适合去描述导演个人的指导风格和习惯，当然也可以去描述整个类型的电影。而对于整个世界范围来说，多样化的风格才会使电影更具色彩。

中国电影从来就是东方传统文化和东方近代社会文化的影象呈现。就像法国电影对于艺术的追求性或是美国好莱坞电影经典的模式或成熟的操作。总体而言，中国电影的东方文化独特风格偏于情感意味的静态韵味，无论是注重内涵、偏向意义表达、还是欣赏柔静的艺术美感等，都凝聚在镜像的阴柔婉转的东方色彩中，非常讲求意境。如《林家铺子》的片头开始的一个精心选择的船行场面，江南水乡的特点如真如实。但那每一橹每一道涟漪都是意味深长的，朴直的风貌与风情背景的真实化，传达出的是历史风云的深长意味。同时传统电影中咀嚼苦难、哀而不伤，沉静中的隐忍爆发的特点最后归结于朴直纯真的表现形态和简约的线性延展。新兴的中国电影对传统电影有一定的袭承，不过在全球化浪潮下，中国电影对于国外电影不同的形式风格的学习并与传统的融合还在期待中。

而国外电影，西方，好莱坞，日韩等，有诸如经典好莱坞电影，德国表现主义电影，法国印象主义超现实主义电影，苏联的蒙太奇运动，意大利新写实主义，法国新浪潮主义电影，新好莱坞独立制片，先锋派实验电影等诸多的发展，各具特色。不可否认好莱坞还是主导当今的电影市场，不过时间的推移伴随各种电影形式与风格的交汇于碰撞融合。中西方电影彼此之间在慢慢地相互了解熟悉。对于电影文化的发展是相当有益的。