透析长镜头的奇观属性

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长镜头，一个论及电影就无法回避的词汇，它是现代电影语言发端的标志，是与蒙太奇齐名被当做电影象征的存在；它被倾注以“作者性”“纪实美学”“诗意”等诸多含义；它是一种摄影技法，同时更被指认为一种美学风格和创作理念。那么，究竟什么是长镜头？它的定义到底为何呢？单从技术上说，长镜头是指影片中胶片尺寸和延续时间都相对较长的镜头。例如，电影发明早期法国卢米埃尔兄弟所拍摄的影片《工厂大门》《火车进站》等都可以被看做长镜头。但这种粗浅的定义显然与我们今天所指称的长镜头存在着不小的差距。“长镜头原指景深镜头，是相对于蒙太奇剪辑中分解的镜头而言的。”我们今天对于长镜头的定义通常是指：在一个连续的时空里，不间断地同时或先后记录两个以上动作或一个完整事件的镜头。而这一定义的由来，事实上是源自法国电影理论家安德烈•巴赞对电影本性和纪实美学的研究和阐释。虽然巴赞在他的理论著作中从未直接使用过“长镜头”一词，但他所推崇的场面调度和景深镜头，所强调的通过保持事物的常态和动作的完整性以表达现实的模糊多义等纪实主义论述，均被后人概括为“长镜头理论”。“以巴赞的见解为依据，‘长镜头理论’认为，长镜头能保持电影时间与电影空间的统一性和完整性，表达人物动作和时间发展的连续性和完整性，因而能更真实地反映现实，符合纪实美学的特征。”与巴赞同一时期的电影理论家克拉考尔也认为，“电影是时空的艺术，电影的观念其实就是电影的时空观念。”由此看来，长镜头就成为维系电影时空完整与统一，保持现实暧昧与多义的核心要件和实践手段。而作为伴随巴赞纪实美学的兴起而被推到前台的电影语言，长镜头的性质与功能似乎也被囿于纪实美学的框架之中。

事实上，巴赞的“长镜头理论”与他著名的电影影像本体论和电影起源心理学的相关论述是密切关联的。电影在发明之初被认为是摄影术的延伸，同照片一样，电影影像具有记录和复制现实的功能。电影的发明者卢米埃尔兄弟正是运用了电影的这一基本功能对现实生活场景进行了客观记录。而这种对现实生活的客观记录又奠定了纪实主义的电影传统，使电影的纪实本性在电影诞生之初便得以彰显。其后安德烈•巴赞那篇经典的《摄影影像的本体论》进一步使电影的纪实本性在电影创作和理论中居于统治地位。他指出：“如果说造型艺术史不仅是它的美学史，而首先是它的心理学历史，那么，这个历史基本上就是追求形似的历史，或者可以说是写实主义的发展史。”而“电影只是在造型艺术写实主义的演进过程中最明显的表现”，“摄影的美学特性在于揭示真实。”巴赞极具想象力与开拓性的观点为电影本体论的发展作出了重要贡献，但是在今天看来,他的论述并不完整，也略显偏颇。他所把握的本体论抓住的只是电影本性中“复制——纪实”的一端，而对电影本性的另一端“想象——奇观呈现”却从未关注和提及。艺术象征主义代表人物苏砌•朗曾说：“电影按其实行的方式是与梦幻相符合的，它创造想象中的现在，创造直接感觉到的幻想的序列，这也正是梦幻的方法。”巴赞忽视了人类同时拥有两种生活：现实的和想象的，而艺术正是基于想象生活的“主要器官”。“对电影而言，复制纪实是有关实物的依据；而奇观却是这一依据之上极端的想象性放射。”“纪实性与奇观性是电影本性的两个相关性层面，这两个层面的彼此关联与限定决定了电影奇观呈现的强大魅力，他造就出了‘想象的实物’这一无可替代的东西。”而这一营造奇观的本性才是使电影从根本上区别于其他艺术的特殊属性，它炫目的视听价值无可替代，其他门类的艺术永远无法在奇观呈现上超越电影。正是由于巴赞忽视了“想象的实物”，忽视了电影的奇观本性，所以他同时也忽视了长镜头作为电影奇观本性重要构成的特殊属性和强大表现力。

在电影发展早期，长镜头作为客观事实纪录的佐证，其功用和艺术效果确是单纯的指向巴赞所谓的“影像与客观现实中被摄物的同一”。最著名的例子就是影片《北方的纳努克》中表现纳努克守在冰窟窿旁伺机猎捕海豹的那个长镜头，其对电影时空完整统一的维系，完全符合纪实美学的特征。但如今看来，这一著名的长镜头事实上仅具备了我们现在所定义的长镜头中的一个要素——景深镜头。而当下普遍的观点认为，真正要用长镜头展示一个行动或事件的完整段落，至少应包括景深镜头、移动摄影和场面调度三个要素。“尽管作为一种电影语言，长镜头利用景深镜头，可以拍摄出比较完整的人物动作，再现现实事物的自然流程，让观众能更客观地看到空间的全貌和食物的实际联系，但，如果只有连续拍摄的长镜头，缺乏导演的创造性运用，那么，无论谁的长镜头都只能是一种活动的照相的不断延伸，实际上无法真正实现反映现实或制作作者想象中的叙事需要。”B11因此，只有将景深镜头与移动摄影和场面调度有机地结合在一起，长镜头的语法意义才能被完全激活，其独特的影像风格才能被观众接受。奥逊•威尔斯作为象征现代电影开端的标志性人物，其影片中的长镜头无疑具有开创性的意义。《公民凯恩》中数次出现的运动长镜头初步展现出长镜头独特的艺术魅力。而在其影片《历劫佳人》的开场段落中，他更是将景深镜头、移动摄影和场面调度进行了完美的整合，创造出一个长达3分20秒的经典长镜头。镜头开始于一个年轻人拨动定时炸弹按钮的大特写，随后镜头跟随年轻人来到一辆轿车前将启动的炸弹放入后备箱，并在车主带着艳舞女郎上车前迅速逃离。汽车启动，此后镜头便如幽灵般跟随着汽车在美西边界嘈杂的小镇上缓缓移动，逐次穿过行人、小贩、羊群以及作为主角的墨西哥检察官和他的妻子。运动的镜头最后停留在过关检查站前，当男女主角正准备在镜头前酝酿一个甜蜜的吻时，那辆载着炸弹的汽车在他们身边驶过，并在离开镜头后突然爆炸。整个长镜头一气呵成，以连贯的时空促成了悬念的升级，并用精巧的运动和调度改变了以往长镜头枯燥的观感和拖沓的节奏。此外，法国新浪潮电影主将特吕弗在其影片《四百击》的结尾段落也奉献了一个同样极具艺术价值的长镜头，在此不作赘述。如前文所述，这些长镜头无疑客观展示了一个事件的完整段落，并有效地保持了电影时空的统一与完整。但对于观众而言，这些有异于他们惯常观影经验的长镜头不仅真实，而且更可以被看做是有别于汽车追逐、炸弹爆炸和动作打斗等常规奇观影像之外的另一种奇观呈现。只是在这一维度上，其瞩目之处并不止于直观炫目的视觉刺激，更在于其精巧缜密的演员走位，流畅灵动的机位移动及不断变换的动态构图等更高层次的奇观审美。虽然早期长镜头中的视觉奇观并不容易被大多数观众所察觉，但其中所显露的却是长镜头作为电影奇观的特殊属性，早已潜伏于电影发展历程之中，悄然演进并等待着一个崭露头角的契机。

而这一契机就是数字化技术的出现。20世纪70年代以来，好莱坞电影制作技术再次得到突飞猛进的发展。以数字化技术为代表的高科技全面介入电影制作的各个领域，使世界电影迎来了全新的发展期。其中，电脑图形技术（简称CG）的应用更是为创作者们打开了想象之门。CG技术不仅能够营造出匪夷所思的视觉效果，制作出超越现实的角色和形象，同时还为电影时空的处置方式带来了颠覆性变革。传统拍摄中，机位选择总会受到设备、场地等诸多现实条件的限制。尽管可以借助航拍、摇臂等辅助设备获得一些超常规的拍摄角度和位置，但终究无法摆脱现实物理法则的束缚。而CG虚拟拍摄技术却可以轻易摆脱物理法则限制，方便地获得传统摄影法难以实现的拍摄视角，进而达成各种复杂的场面调度，产生令人意想不到的影像效果。正是在这样的语境下，长镜头获得了新生的契机，进一步跨离了纪实美学的藩篱，尽情展示出被隐藏的奇观属性。在影片《战争之王》开始的一幕中，一个连贯的长镜头跟随一颗子弹由组装到成形到装箱到运输到战场到枪膛直到最后射入一个男孩的头颅，生动地见证了一粒子弹的命运。整个镜头一气呵成，以一颗子弹的微观视角折射出武器工业的冰冷与战争的残酷，用极强的带入感在观众的视觉和心理层面上强化了对镜头奇观的审美感知。影片《战栗空间》中同样有一段利用CG技术合成的长镜头。在一栋孤立的建筑物中，镜头仿佛一个无形的偷窥者自由穿梭于楼层、门缝、管道及锁孔之间，在将近3分钟的时间里以难以置信的方式将这个封闭复杂的空间表现得淋漓尽致。观众的全知视点被无限拓展，强烈的临场感被植入到镜头之中。

从上述长镜头中我们可以看出，纪实性显然已不再是创作者的首要诉求。在数字化技术兴起和“作为物证的摄影的终结”B12的语境下，基于影像与被摄物同一的影像本体论已然被挑战，甚至颠覆。类似上述的长镜头在如今的电影界比比皆是，而纪实美学显然无法再将这样的长镜头囿于单一的阐释范式之中。巴赞的“长镜头理论”首先阐明了长镜头在电影时空中所拥有的纪实价值，而长镜头的三大构成要素：景深镜头、移动摄影和场面调度，又从本质上决定了长镜头具有另一维度和更高层次的奇观审美属性。电影是技术与艺术结合的产物，技术的进步促使电影选择了对奇观性的强化，进而也激发出长镜头奇观属性的绽放。而当长镜头混合了真实与虚拟，融汇了纪实与奇观后，带给观众的不仅是影像时空的连贯统一，更是视觉的强烈震撼和情感的自然共鸣。当CG长镜头能够随意改变画面的景深范围，穿越各种景别与空间，实现比传统长镜头复杂得多的调度和运动，在镜头内部创造出超越真实的视觉效果时，它不仅实现了时空的连续和完整，还在表现形式上超越了传统长镜头的认知范围，而其价值无疑直指奇观审美。把握长镜头的这一奇观属性，也许能让我们对电影美学和电影语法的理解更加深刻。