小议北野武电影中对幽默的运用

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“你看，我一半的脸笑了。”———北野武于1997年威尼斯国际电影节获金狮奖感言。

一．北野武的足迹

在影视艺术不断发展的九十年代，日本电影界却喊出了这样一句话：“无论多么先进的技术，都无法掩饰日趋衰弱的日本电影。”（1）由于电视和录像业的影响，美国好莱坞大片的文化冲击，日本经济危机后的资金匮乏以及旧日本电影制造界的模式化创作等原因，日本电影这种走下坡路的趋势从六十年代浮出水面，到八九十年代最为严重，而直到如今也不容乐观。但是就在日本电影事业最最暗淡的九十年代，却诞生了一位被全球瞩目的日本新锐电影导演——北野武。

最早于1951年，在威尼斯国际电影节上获得金狮奖的日本电影是世界电影大师黑泽明的《罗生门》，此后只有稻恒浩导演的《无法无天阿松的一生》在1958年享此殊荣。相隔近半个世纪，北野武的一部在暴力背景下温情四溢的《花火》终于在1997年捧走了威尼斯国际电影节的金狮奖！今年，他再携《座头市》身赴威尼斯，勇夺包括“最佳导演银狮奖”及“观众奖”等在内的四项大奖。更让人瞩目的是，在第28界多伦多电影节中《坐头市》还夺得最高荣誉“观众选择大奖”，此片还很有机会成为继《卧虎藏龙》之后问鼎奥斯卡最佳外语片奖的亚洲电影。这一切使这位年近花甲的“冷面笑匠”又一次聚焦了全世界的目光，也使我这个“北野迷”再一次潜心走进他电影世界并不非常令人注目却贯穿其整个艺术生命的“幽默制造”。

北野武，1947年生于东京，至今一共导演了十一部电影，是九十年代日本电影导演的重要代表人物。和许多“墙内开花，墙外香”的导演一样，由于80年代他曾是日本著名相声演员，在日本国内，大家习惯他以前在电视上插科打诨、说相声，日本观众似乎很难严肃地看待他了。或许是受到固定思维的影响，他在国内观众的心目中是个类似于“赵本山”式的喜剧人物，以至于起初他的电影作品在日本国内并没有受到很大关注。殊不知正是这份与众不同的艺术经验使他的作品完全不受日本“正规导演”观念的影响而在极为自由、自我、无拘无束的思考下创作，并在几乎每一部有着沉重主题的电影作品中融入了幽默。正如他在威尼斯电影节的获奖感言一样，“你看，我一半的脸笑了”；从客观上说，因为1994年的一次酒后骑车事故造成了他左脸的面瘫，但从艺术上讲，这就是他的幽默风格，哭与笑的并置，在常人觉得水火不容的局面下造就了奇异的不平衡之美。正是如此，他的作品在国际影展上屡战告捷，深受世界电影人的喜爱。

1989年北野武导演了处女作《凶暴的男人》，其后相继导演了《3－4×10月》（1990）、《那个夏季，最宁静的海》(1991)、《小奏鸣曲》(1993)、《大家都在干什么?》(1995)、《坏孩子的天空》（1996）和《花火》（1997）《菊次郎的夏天》（1998）、《大佬》（2001）《玩偶》（2002）《座头市》（2003）。这十一部影片虽然风格各异，但无不打着北野式的旗号，这除了他的习惯性摄影方法和独特人物感觉之外，最大的共通点就是只有北野武才有的“冷幽默”。

一路走来，北野武在电影世界里留下了自己的足迹。对于幽默的独到眼光使他的幽默超越了愉悦观众的境界，而与他的人生观有了密不可分的联系。正如“生”与“死”是永恒的母题，同样在北野武导演的影片中，对生的感叹和对死的执著构成了他对人生双重性的深度探讨。而他在被人们普遍接受了用“暴力”来诠释对死的一往无前时，更让我关注的是他用风格独特的幽默承载了自己对生的全部情愫。

二．北野武的幽默

北野武式的幽默是多种多样的，只有一点，他的幽默决不致力于搞笑。在他的幽默里充满了人生哲理和日本民族精神。他的幽默是最符合幽默这个词的定义的，即“有趣、可笑又意味深长”。从相声演员到节目主持，从画画到写随笔，丰富的艺术经历使他在电影中自由地运用幽默而又能不失题材本身的深刻含义。幽默不是北野武电影最显著的特色，留给人们印象最深的往往是他的暴力倾向或无声化风格，但是他的每一部影片不一定都有暴力或无声化效果，幽默却是隐而不露，自始至终的。他的幽默风格多种多样，然而他对幽默的情有独钟不是为了走喜剧化道路，幽默在其作品的精神层面上占有非同小可的重要地位，大至可以分为以下几个方面：

（一）温情的幽默：

就让我们从他的代表作《花火》看起吧。警察西（北野武饰），相貌平平、五短身材，是个沉默寡言，甚至让人觉得冷酷的毫无柔情可言的男人。西几乎从来不需要与人交流，给人彻头彻尾的硬汉形象。

但他是个被生活诅咒的人，儿子去世、朋友（倔部）重伤、黑社会逼债，这一切已压得他透不过气来，就在临近崩溃边缘之时，西的妻子又患上血癌，并且已是晚期。命运终于给了他一个死刑判决。于是一个像钢铁一样的男人开始为死亡做精心的准备，他要带妻子去雪国旅行，结束他和爱人的生命。这样一个故事太难让人和幽默连在一起了，可北野武却让所有懂他的人含着心酸的泪发出衷心的笑。为了旅费他打算去抢劫，这样的惊险情节在大多数导演手里一定要大打出手，不来个千钧一发之际陡转乾坤必定誓不罢休，但北野武却把这一切设计成了一场有趣的骗局。他竟然奇思妙想地从一个旧汽车贩子手中买了—辆偷来的出租车，改装成警车模样，又穿上自己的警服，然后去抢劫银行。一个警察陡然间变成了抢劫犯，又以警察的原本身份去干坏事，这是多么滑稽的一件事情。更有意思的是在北野武为那辆出租车乔装打扮的时候，他为此配上了欢快、轻松的背景音乐，仿佛他不是要去抢银行而是为了一次化妆舞会准备道具。很少有观众在看到这里时会不发笑，可谁又能说这不是一件让人悲哀的事呢？因为谁都知道这就是西踏上不归路的开始了。这种生命将逝的沉重被北野武的恢谐轻轻托起，这样的幽默真有一种“生命中不能承受之轻”（2）的感觉。这样的主题在北野武的作品中屡见不鲜，而接下来的温情幽默更是赚足了观众的眼泪。

西和妻子的旅途上充满了荒诞、有趣的细节。西和妻子在景点拍照留念，每一个动作、每一个表情、西都要摆弄老半天。当他们两人好不容易摆好姿势，可就在快门响起的时候，一辆汽车蓦的从照相机前穿过，当时西那种窝火、尴尬的表情实在叫人捧腹。但当观众刚刚收起笑意的时候，我们都发现了，西的照相机里根本没有胶卷，因为他没有机会活着把胶卷冲印出来，西摆出的那一个个可笑的造型完全是为了取悦妻子。刹那间，西搞笑的样子就在人们心理泛起了一阵阵酸楚，那就是他对妻子无言的爱、对生命无语的纪念。西在旅途中与妻子玩猜牌的游戏，他从反光镜里可以看到妻子手里所有的牌，却不温不火地装出有超能力的样子逗得妻子一头雾水，那种幽默是缓缓流淌的暖意，是一个不会用话语讨好爱人的硬汉最深沉的爱。

在这部影片中依然充斥着暴力场面的闪回，但幽默却在日常生活的点滴中给人无限温暖。死亡在这样的超脱面前已变得一点都不可怕，反而成了它色彩浓重的陪衬。

影片最后西和妻子双双自杀，生命如“花火”一般在最美丽的时候结束，这种速死精神在日本这个民族身上非常明显。如果《花火》是在生命上的速死，那么《玩偶》就是在精神上的死亡。

以两具日本人偶娃娃开场，把三段凄美绝伦的爱情故事串起，融四季风景于其中，温婉、悲凉……幽默在这部影片里也带上了忧伤。

管野与西岛相爱遭到父母反对，西岛迫于各种压力抛弃了管野。管野自杀未遂成疯，不再与任何人交流，西岛得知，带上管野浪迹天涯……

旅途上，管野同样不与西岛说一句话，她像个安静的弱智小孩，作出许多让人又怜又爱的幼稚举动。在一家小杂货店门口，管野固执地站在那里看着一个红色弹球玩具，当西岛要拉她离开的时候，她竟然耍起无赖，西岛为她买了玩具后，她就不停地吹着，就算那个红球被车压坏了，她依然执著地吹着再也跳不起来的红球。管野就像个可爱又可怜的傻孩子，执着于一件正常人都不会去干的事情。这一段的幽默充满了温情，是只有女人才能表现的柔美的幽默。可凄婉就是这样静静地流到人的心里去了，管野和西岛的爱情就像这枚脆弱的小红球一般，无论如何努力都不可能再恢复原样了。

“人在旅途”在北野武看来，生命就是旅途，不在乎走了多远，只在乎记忆中的风景会有多美。无论，这路途多短暂，他愿意用温情的幽默予以悲凉回报。

（二）暴力的幽默：

《大佬》是北野武将他自己的暴力美学发挥到极致的作品，提到“暴力美学”，所有人都会想到吴宇森，似乎这已经是他的专利了。无论是《尖峰时刻》中的命悬一线，还是《卧虎藏龙》中的飞檐走壁，暴力过程精致到几乎完美。站在吴宇森的对面，北野武却无心留恋暴力的过程，所有的惊险动作都在瞬间完成，却在危机之初和事件结束后留出足够的时间通过心理压迫感表现戏剧的张力。这种暴力美在形式上给人以头重脚轻的感觉，配合他的即兴摄影方法，仿佛充满了荒诞性。在矛盾的对峙阶段，往往是长时间的静默，当时机终于成熟，冲突却在刹那间完结了，展现在人们面前又是一个静止的场面。被悬了老半天的期待感瞬时破灭，因为没有反应过来，血腥带给人们的常常变成了呆滞和哭笑不得。或许这种暴力难以归为美学范畴，因为美学应该是研究艺术创作中的一般规律所反映的美的本质的，（3）可北野武打破了本质的规律，他以荒诞阐述暴力的非本质特征。迅速与瞬间是他暴力的标志、震惊是其追求的效果。他的幽默却是一个充分展示了过程，具有一定长度的动作，这个动作不要求结果，只留给观众足够的思考空间。于是，北野武在暴力中酿就了特有的奇异的幽默感。

地盘、交易、权力、名誉……《大佬》又名《兄弟》，全篇除了充斥着黑社会的残忍与嗜血之外，还有歃血为盟的兄弟情谊。北野武非常注意人物身上的贯穿气质，就连在表现这些没有明天的男人们的纯真和可爱时，都没有忘记用上暴力元素。就在进行谋杀任务前，黑帮的兄弟们还在玩着篮球，在黄沙场上冷冽干脆的杀手，在运动场上却那样的笨拙，他们在游戏过程中耍赖、丢球后不肯认输，一场游戏最后演变成了闹剧式的打架斗殴。这种干架当然和杀戮不同，无伤生命，让人发笑。可是游戏之后，剧中人面临的就会是一次有去难回的任务，甚至，游戏场上的兄弟就是下一次任务中的敌人，死亡在突然间到来，毫无准备，惊天动地。拳头下的幽默，真是让人非常心痛，北野武把整个游戏场面贯穿起来，展示在人们面前的篮球场上的玩家一次比一次少，如果在起初，混乱的运动场面能让观众捧腹大笑的话，到最后，那面对空无一人的旧地，谁的心里都涌起一阵“斯人已去”的悲凉。

北野武的极致在暴力的幽默中尤为明显，在他的诸多作品里，草菅人命是普遍现象，他用一种最轻描淡写的方式来面对死亡，可是你绝对不会对他影片中的死亡感到麻木，因为能够引起人们悲伤的幽默感无处不在，可以说，他的暴力幽默是残酷不可缺少的一部分，含泪的幽默，从人类心里最柔软的部分切入，为他的暴力加分。

在《那个男人很凶暴》中，或许不需要更多理由，光从“凶暴”两个字就可以切实感受到不可避免的复仇与杀戮。凶暴的警察、残忍的黑帮分子，幽默在这里会是什么颜色的？是黑色的，不容质疑，但这种黑色不是象征着放弃而是意味着反抗，那是像手枪一样的金属黑色，这是北野武对无法抗拒的灭亡的反抗和不屑一顾。

影片中的北野武扮演的警察“我凄”在出场时就不像个公益道德的维护者，反而更像个借此身份合法施暴的恶棍。穿着警服却对街头的流氓行为袖手旁观，实在叫人愤怒。可出乎意料，随后，他竟鬼使神差地冲进街头流氓的家里对其一顿狠打，最后留下一句话“去自首吧”。这种举动除了叫人震惊之外还让人忍俊不禁，恶人被惩罚自然叫人高兴，可我凄的行为“无理头”得让人又好气又好笑，他的思维方式太与众不同了。

随着故事的发展，我发现了，这个凶暴的警察是以自己的哲学观来面对暴力世界的，他的没有人情味的幽默感总出现在血案之后，如一次，他误杀了一个孩子，心里追悔莫及，但他对所有人隐瞒着自己的后悔，开着玩笑说是有意瞄准那个男孩的。为了杀死贩毒集团的头目“弘清”，他不惜任何代价，视生命（包括自己的生命）为儿戏。很明显，我凄是个“悲观主义者”，在心理上他是无比脆弱的，在血腥的世界里，为了掩饰这一点，他必须变得冷酷无情，而冷幽默使他可以用独特的保护伞一边参与生活的抗争，又一边冷眼旁观所发生的一切。他永远都在告诉我们：世界是残酷的，死亡是不懈追求的归宿，然而只要活着就要积极与之抗争，而这种积极就是用发自内心的笑来抗拒所有根本不可抗拒的庞大力量。“以暴抗暴”只是表面现象，只有幽默才是征服一切的方法，如果说撕杀场面是一种热暴力的话，北野武的幽默就是一种“冷暴力”，毕竟还有什么会比无所谓更让人畏惧呢？

（三）纯真的幽默：

《那年夏天宁静的海》几乎是一部情节简单的“彩色默片”，两个聋哑人，一对无声的恋情。他们无法用语言交流，所以这里没有笑话，只有纯情的孩子气，以及毫无修饰的幽默的行动。

由于北野武对蓝色和大海的特殊情结，整个故事就是在讲男青年学习冲浪的过程。男孩一次次冲向大海，面对人们的嘲笑他听不见，一直鼓励他的女孩也同样听不见，可是观众都能听见，男青年笨拙的动作往往会引起观众和片中旁观者同样的反映。但是这就中了北野武的圈套，所有嘲笑这份单纯和执著的观众都成了片中的自以为是的旁观者。

这对恋人的爱意纯真得让人感动，感动得让人发笑。当女孩误解了男孩，不愿理他时，男孩来到女孩窗下，一次次抛起自己的鞋子，希望能引起她的注意，这自然是白费力气，没想到他竟然拿起石子打碎了她的窗子，然后像个受委屈的小孩般慢慢地走开。这一举动多么滑稽，在海浪里倔犟的男孩在女孩面前竟像个不懂事的孩子，用石头打碎人家的窗户，如此幼稚又是这样直接。纯真到了极限就会变得幽默，因为这是所有“成熟”的大人们都不会干的事情。年轻生命的不屈努力和温暖的微笑，留给人们的是细细的思考和长长的品味。

北野武是个顽童，无论他的表面有多严肃，他的心里总是留着一块纯情的土地，只在电影里用他最熟悉的伴侣“幽默”来展现。

他的另一部代表作《菊次郎的夏天》是集纯真幽默和暴力幽默于一身的佳作。

一个天真执著的小男孩和一个调儿郎当的大男人共同走上一段“寻母”的古老旅程。这个搭配的本身似乎就意味着幽默，实事也的确如此，只是，北野武幽默的方式出乎了人们的意料。北野武扮演的菊次郎是个头脑简单，凡事只求“一条道走到黑”的问题男子，与小男孩“正男”相比他的行为似乎更幼稚、更过机，简直叫人无法接受。由他来保护一个男孩子找母亲实在叫人不放心，在跑狗场输光了正男身上所有的钱之后，大多数人都会觉得这次行动要半途而废了。可就在这样的情况下，一文不明的菊次郎带着身无分文的正男出发了。

在以搭车来完成旅途的整个过程中，北野武彻底发挥了他的另类喜剧天赋。面孔僵硬的他，给人一种冷漠甚至吓人的感觉，在任何情况下他最终几乎都是用拳头解决问题，这似乎是他暴力幽默的延续。一次菊次郎粗暴地要求卡车司机让他们搭车，结果当然是被拒绝，在偶然中，卡车司机和他又是狭路相逢，他不容分说地跑过去就把司机从卡车上拖下来。北野武在这里用了固定远景拍摄，其实，菊次郎根本不是卡车司机的对手，只见他一次次被扔得老远，但每一次他都继续爬起来冲上去，远远的只看到他一米七都不到的个头四仰八叉地倒地，然后爬起来，用他的罗圈腿冲锋上阵，直到卡车司机向他求饶。北野武很少表现打斗场面的全过程，这是为数不多的一段，却好像只是一段笑料，但是，细细体味，菊次郎的那份执著劲实在叫人震惊。从他身上不难看出日本的民族精神，虽然是有些不自量力，但一往无前，为了达到目的，前赴后继，命不足惜、誓不罢休。同时，北野武带着自嘲式的幽默感，反思着这种不知天高地厚的执拗劲，他也觉得自己是可笑的；但这是他的精神支柱，他是不能失去的。

另一方面，幽默的造就和他暴力的渲染如出一辙，都使用了北野武特有的、简短的、省略了过程的剪辑方法。从开始到结束，在观众还没有来得及想象结果的时候，出人意料的画面已经呈现在你的面前。菊次郎因为得罪了当地的黑帮而被人教训，只用了三个镜头：菊次郎被人围堵，摆出干架姿势；一伙人一拥而上；菊次郎像贴图般地被打趴在地上。字幕上显示一排儿童手写体“叔叔被打倒了”。这样的简短，让人没有思想、担心的时间，既然觉得发生的一切只是像动画片里的一样，菊次郎是打不死的，原本会让人很担忧的欧斗，一下子变得很好笑了。

成人心灵加上儿童情绪铸就了《菊次郎的夏天》，北野武在拍摄此片时，完全站在儿童的视角看世界，菊次郎做事不分青红皂白，语言粗鲁、短促直接、动作夸张、不容分说，加上常常出馊点子，他的超乎寻常的童心未泯几乎让人怀疑他已近不惑的年龄。正是这样的人物设置，使此片又充满纯真的幽默气息。在正男发现自己母亲已经成家把他遗忘后，菊次郎一反常态地细心安抚着他的幼小心灵，他找来在旅途上结识的“流浪者”和“暴走族”，异想天开地找出各种“儿童游戏”让正男开心。这一段中多次出现正男的联想场面和儿童漫画，如流浪者变成了章鱼漂浮在水面上、外星人降落地球……每一个游戏都是一个笑话，正男的夏天在菊次郎的纯情之下阳光灿烂。

《菊次郎的夏天》是北野武对童年的纪念，他以冷面温情解释了幽默在儿童世界里的丰富涵义。

（四）无奈的幽默：

《坏孩子的天空》是一部讲述青春的故事，新志和小马是高中里的“问题少年”，他们同骑着一辆自行车在操场上表演着可笑的“杂技”，只是没有观众和掌声，只有老师鄙视的目光，他们就是所谓的“坏孩子”。

新志和小马是一对好友，经常一起逃课，不学无术，他们的天空当然不在学校，他们的存在只会引起“体面人”的不快。他们会把一个假人从楼顶上吊在教室的窗户外面，引得同学们哈哈大笑。他们会一起装扮成成年人去看“十八岁以下禁止观看”的，这其中自然是笑料百出。仿佛，“坏孩子”干这些坏事总是意料之中的，但是北野武给了他们一个出乎意料的理由：循规蹈矩的社会不欢迎他们，那么他们除了搞些笑料来自我安慰之外没有别的开心方法。这就是大家都无法摆脱的无奈。新志和小马无法像大人们期待的那样“变好”，或者说是变成符合他们规定的人；大人们自然也不愿腾出空来照料他们这样的“劣等生”。于是去抛弃的同时也是被抛弃的，大家各自展望自己的天空，互不干涉。

新志加入了拳击班，小马加入了黑社会，两人相约，等小马在黑社会当了老大，新志在拳赛中取得冠军之后，他们俩再相见。可是就在两人一步步朝着目标挺进、甚至春风得意之时，新志在老拳手的怂恿下开始酗酒，在比赛中也遭到了挫败；小马的老大被刺，被新的领导赶出了黑帮……

这真是一个“大笑话”就在每个观众都以为两个少年会在别样的天空里一展宏图时，故事在“毫无防备”的地方让所有人纷纷落马。然而，北野武没有让两个少年“死去活来”，却给了他们一个平静得出乎意料的结局。两个经历了一场“南柯一梦”的少年，从终点回到起点，又在学校的操场上同骑一辆单车兜圈，仿佛一切从未开始，也从未结束，终点永远都是起点。阳光下，少年微微地笑着，像对大家开了个玩笑。这种无可奈何的笑是对成人世界的无所谓，抑或是失败后的豁达，自始至终，幽默就是这段“青春物语”的见证者。

如果《坏孩子的天空》是少年人用青春来证明的无奈，那《小奏鸣曲》就是成年人用生命来证明的无奈。

冲绳碧蓝的天空、烈火骄阳……天地是这样美丽、这样无忧无虑；北野武扮演的黑社会大哥村川和他的兄弟来到了这个岛上。他们穿着夏威夷花衬衫，在细沙白浪间追逐嬉戏，做出一个个天真到幼稚、夸张到可笑的动作。看着两个大男人完全像儿童般的随心所欲，谁会想到他们竟是时刻面临着死亡、呼吸着毁灭气息的人？而事实就是这样，刹那间，枪响了、血涌了，如他们早就预见的一样，血迹斑斑的腥味四散开来……于是明白，他们先前所做的一切仅仅是为了竭力忘怀稍后即至、不可避免的死。

“死的问题想太多的话，就会变得真的很想死”。（4）两个闯入平静世界的不安分子，一段开始就嗅出了硝烟的气味。只是，两个生命还不知道何时完结，只知道必定完结。依旧的嬉戏，依旧地玩笑着所有的观众，是日本民族中的“樱花情节”使他们这样坦然地面对毁灭。

北野武一次次在自己的影片中经历着死亡，想以此减轻自己在对死亡的思考后产生的恐惧。然而，无论他怎样用幽默来粉饰“太平”，最终他都是“死亡哲学”的崇拜者，在他的悲观情绪面前，幽默毕竟是无奈的。

（五）时尚的幽默：

《座头市》被称为“娱乐电影与武侠片交配的成功产物”，（5）在票房上大获全胜后，还到威尼斯电影节上一展风姿。并于2003年9月在日本的220家影院同时上映，打破了近年来日本本土电影上映率的最高纪录。这些例证应该已经充分说明《座头市》在商业运作上的极大成功了。

其中，时尚的幽默感在历史传奇剧的全新包装、巧夺天工的配乐、别出心裁的“大团圆”结局中，都发挥到了让人瞠目结舌的地步。

盲侠座头市的传奇故事在日本家喻户晓，他的电视形象也早就深入人心。但这次北野武扮演的座头市却破天荒地染了个满头金发，乍一看真像日本街头的前卫一族；所有上场人物虽都是江户时代之人，但言行举止中都透出些现代气息，加上现代舞的运用使整部影片充满时尚感，以如此现代的方式重新演绎这样一个古老作品，这在日本以往的历史传奇剧中是史无前例的，仿佛一台古人唱的时尚剧，总体气氛就叫人忍俊不禁。

音乐在该剧中的运用所带来的幽默感不可不提，本片多处用到了有声源的背景音乐。如一群披着斗笠的村民在雨中的田地里跳踢踏舞，音乐有机地与脚踏在泥地里的声音结合，甚至片断最后把一个农民夸张得摔倒在地的声音作为音乐小节的结束音符，造成了让人拍手叫绝的喜剧效果。影片将近结束之前的“造房子”场面更是将这种“音乐会说话”的技巧发挥到了极致，锯子、刨子、锤子……各种工具发出的杂音在北野武的工地上几乎都变成了吹拉弹唱，怎么能不叫人兴奋？虽然这样的构想不是北野武首创，但是如此肆无忌惮地运用到传奇剧中，用他自己的话讲是为了追求一种“金凯利”式的风格，的确是情趣盎然。

同样的方法也用在了大团圆的结局上，所有村民在消灭了强盗之后一同庆祝，而表达方式竟然是百老汇的歌舞剧。演员们穿着江户时代的和服、脚踏木屐跳着热烈的踢踏舞，让人觉得电影情境突然间穿了帮，观众们刚才在欣赏的是一部音乐剧，现在到了谢幕的时候。回过头来一想，自己的身临其境真是傻得可爱，所有的观众都被北野武耍了一把，可仍然要发出舒心的笑。

在人物设计上，北野武更是发挥了他的喜剧天赋，在剧中设计了贯穿始终的丑角形象，第一次比较露骨地正面表现了搞笑场面。不过既然这是一部皆大欢喜的商业片，这样做也就可以被接受了。

一提到商业运作，往往会使人想到俗气，可俗气也会有新颖的地方，《座头市》别有韵味的时尚感就给我们做了一个不错的榜样。

三．北野武的精神

在大部分情况下，北野武的幽默也存在着对噱头、玩笑、妙语、调坎、恢谐以及喜剧性事件（6）的运用，但他的幽默很难被归为其中的某一类。

从深层次，即精神层面上讲，他以萨特的“存在主义”（即存在的就是合理的）哲学为基础，以自己的人生观和日本民族精神为根源，展开他的幽默世界。那是一种真实生活的夸张式反映，存在于暴力下的罕见的微笑。

先从“存在主义”来粗线条地看一看北野武的哲理观吧。

存在主义哲学主要来源于丹麦哲学家克尔凯库尔，然其集大成者是法国哲学家、文学家萨特（7）和加谬（8）。日本电影大师黑泽明就深受存在主义影响，北野武一直非常敬仰黑泽明，同样，他的作品也渗透着存在主义哲学的人生观。北野武的人物强调“在一定境遇下的自由选择”，比如，他的主人公大多在面临死亡时选择用幽默来对待可悲的命运，幽默是他们的精神武器，赖以使活着的每一天都不至于崩溃的力量和支柱，这也是萨特存在主义戏剧即“竟遇剧”的最大特征；同时，每个人物要为自己的自由选择付出代价，在北野武的影片里这代价往往就是死亡。北野武一贯坚持的“以暴抗暴”则是承袭加谬“世界是荒诞的，必须以恶抗恶”的思想路线。幽默虽然是温暖的，但它也是暴力的，具有强大的精神穿透力，是制裁暴力的唯一途径。这其中当然有不可避免的悲观情绪，对规则的否定，甚至是对真理的怀疑；但是毕竟，北野武没有对人性绝望，幽默终究是可以让人感到些许暖意和希望的。

无论受到怎样的哲学思潮影响，日本文化还是北野武电影风格产生的根源。日本民族的“武士道精神”和“樱花情节”对其影响最深。

北野武的电影中充满了“赴死”的武士道倾向，这恐怕要追究到日本“孤岛式”地理环境所带来的民族排他性、对生存环境的绝望和民族劣根性上。由于巨大的生存压力，日本民族，常常以牺牲个人来保全全民族的生机为立足点，在无可奈何时进行自我毁灭。这就是最原初的“武士道精神”。而随着时代的进步，他们对生存空间的需求，这种“牺牲个人”精神，渐渐转向了“牺牲他人”即牺牲其他民族上，二战就是最好的表现。不可否认，北野武的幽默暗藏了日本人所特有的坚持不懈，或者说是死不悔改的民族精神，如，菊次郎一次次冲向卡车司机一样，这和日本人不知死活地侵略远远比他们强大的国家有什么两样？不过，这种执著的幽默往往又蕴含了让人为之肃然起敬的巨大力量，像一次次冲向海浪的残疾男青年，像不达目的誓不罢休的凶暴警察，他们都如野草一般坚韧，不断地生长，在挣扎中不断地抽芽……

春夏之交，樱花一染千里岛国，她总在最美丽的时候随风飘散……即使灭亡也没有经历凋零。就像北野武电影中的死，没有痛苦的纠缠，只有瞬间的毁灭，就像“花火”在天空放出最绚烂的光芒，消失都是这样的灿烂。“樱花情节”就是最爱在生命最饱满时迎接死亡的悲壮情愫，仿佛死才是生的永恒，超脱就是短暂旅途的追求。北野武就是这样眷恋着死亡，以至于他不得不用笑来包装它，温暖幽默的外表里裹着的其实是对生的咏叹、死的赞美。正如《禅与日本文化》一书中所说“一旦我们投身于生命的波涛之中，就会透过种种错综复杂的表象而理解生命的内涵。东方人的气质正是由内而不是外的去把握生命。”

面对北野武，时常想到他的硬汉形象，可无处不在的幽默在这张几乎永远不会笑的面孔下却是这样的让人醉心，让人百思——为得其解。话已至此，突然想起了《笑面人》的故事，如果北野武生在十九世纪，他或许就是雨果笔下的经典。

注释：

（1）转引自赤胁研的《电影艺术》1993年夏季号。

（2）引自《生命中不能承受之轻》，第1页，[捷克]米兰?昆德拉著（中央编译出版社2001年）。

（3）爱默生著《论美》，系《论自然》（1836）中的第三节，复旦大学出版社1990年3月版。

（4）引自电影《小奏鸣曲》北野武导演兼主演（1993）。

（5）转引自日本《电影剧本》2003年第5期。

（6）《娱乐片和电视喜剧》［英国］斯?尼而弗?克鲁特尼克著（伦敦出版社1990年）。

（7）让?保罗?萨特（1905-1980）法国哲学家、小说家、戏剧家、评论家，存在主义哲学

代表人物。著有《恶心》《苍蝇》《禁闭》《魔鬼与上帝》等，强调“存在先于本质”的基本命题。参阅《西欧戏剧史》，廖可兑著，中国戏剧出版社出版2002年1月版。

（8）阿尔贝?加谬（1913－1960）法国小说家、戏剧家、散文家，存在主义作品代表人物，

著有《卡里古拉》《局外人》《误会》《瘟疫》《西西弗斯神话》等。参阅《西欧戏剧史》，廖可兑著，中国戏剧出版社出版2002年1月版。