剖析我国后现代主义文学理念论文

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摘要：在当代文学语境中,“后现代”扮演了一个尴尬的角色:一方面,受尽怀疑与指责;另一方面,又成为指称和描述中国社会现实的一个必不可少的理论话语,这决定了对“中国后现代”研究的必要性。对于“后现代主义是什么”的不同追问,表明不同语境下的理解构成了后现论本身的混杂性。中国的后现代语境构成了这混杂状况中的一元。文章指出:观念性写作是中国后现代的关键,其叙事策略主要体现在美丑倒置原则、从“自由之我”到“叙事之我”、游戏观念、重估价值等方面。

[关键词]后现代;文学观念;美丑倒置;自由之我;叙事之我

站在21世纪初再提中国的“后现代”,似乎不太不时髦,但这一不太时髦的话题,迄今仍然有着可疑的出身,进而其内涵总是那么的不确定。说其可疑,主要原因是由于经济发展阶段。后现代一般是与经济高度发达的信息社会、后工业社会相联系的概念,其中融合了思想体系、时间和历史的观念以及不同的思维方式等内容。然而,文化并不一定与社会发展相一致,文学同样如此。对“后现代主义是什么”的不同追问,表明不同语境下的理解构成了后现论本身的混杂性。中国的后现代语境构成了这混杂状况中的一元。历史的、社会的、经济的、文化的、消费的、观念的以及全球化语境下不同信息间的互动,所有这些都为20世纪90年代以来中国后现代语境的形成提供了诱因。中国后现代话语的多元性和百家争鸣的局面,表达了中国的后现代在文化、经济、语境等方面的特殊性。那么,借助了后现代观念的文学是如何表达自身并且有怎样的衍变过程,就构成了本文探讨的重点。

一、美丑倒置原则

“文学”概念的生成与“艺术”概念一样,是历史的产物。文学过去的状况影响并作用于今天的面貌。而其概念中的模糊性更是一个无法更改的事实。同样,“美”——这一长时期以来被锁定为艺术之中的关键也始终隐含着解构的成分。正如朱狄所说的:“‘美’是现代西方艺术体系的基石,而这块基石是脆弱的,一旦人们对这个一元论的价值概念有所动摇,整个西方艺术体系也就会发生动摇。”[1](P41)在20世纪初期,“艺术”的概念遭到了先锋派颠覆性的冲击,他们用“现成艺术”证明了审美因素的不必要性,并由此引申出下面的结论:既然审美并非艺术的目的,就不可能把它看做是区分艺术与非艺术的标准[1](P76)。但对于深受西方19世纪以来文学影响的中国当代文学来说,以“美”作为评价作品优劣的标准一直是较为稳定的。然而,在具体的文学叙事中,审美因素却并没有保持单向度的前行,在将“丑”大量引入叙事之后,进而取消了美/丑的界限。这些变化挑战了现有的批评和理论,并动摇了我们一直以来信仰的“美的文学”观。美丑二元对立的局势,在20世纪80年代以来的文学叙事中经历了三个层次的变化。

首先,时代精神、人道主义、个体之美、理想美和心灵美是美的核心内涵。具体来说,则强调人物精神境界之美,这实际把美与善并置在一起,而善又内化于中国伦理学和政治之中。钱穆在论及中国文学史时指出:“中国文学,当可分为政治性上层文学与社会性的下层文学两种,而在发展上则以前者为先,亦以前者为优势。”“政治乃文学之最大舞台,文学必表演于政治意识中。斯为文学最高最后之意境所在。”[2](P48)这种参政意识在中国知识分子身上表现得非常明显。相应地,表现时代精神成为文学的责任之一,而在时代潮流中展现写作者的主体精神也就成为衡量作品“美与不美”的一个标尺。在一定程度上,文学扮演了再现时代精神的有效手段。

把个人与民族使命紧密相连的理想主义使主体的精英意识达到了顶点,但难免遮蔽了写作者的自我意识,并有碍文学自身的发展。随着“新的美学原则的崛起”,各种新的表达方式,新思潮、新观念的引进必然使缠绕于政治与“善”中的“美”独立出来,而渐渐走入形式的万花筒和个人的内在神世界。

`其次,混杂一处的美丑。王晓明在谈到张贤亮的写作时用了一个奇妙的比喻:“所罗门的瓶子”,意思是当写作者本想要给自己的形象增光添彩时,没想到文字暴露出的却是那魔鬼的身影,“而从张贤亮的灵魂深处,不仅冒出了种种有关背叛行为的阴暗记忆,更涌现出许多对于女性温情的动人印象。但是,在懊恼于不能控制自己所释放的力量这一点上,他却和那渔人最初的神态颇为相似。”[3]这一比喻将文学作品中新的一面揭示了出来。即写作者不再满足于为时代唱和,而将视角转向了自己的灵魂深处。进而言之,对内在心理和精神世界的挖掘,使过去被掩埋在理想主义、人道主义、时代精神之中的“个人”得以显影。这意味着对“美”的理解不再停留于伦理学、政治的定位上,对灵魂深处“丑”的揭露也是一种美。然而,还有不能忽视的另一面,当“丑行”越来越多地出现在文本中时,不仅给文学带来了新的面目,大大冲击了读者的期待视野,从而对文学接受造成了不小的伤害;而且美与丑的界限也日渐模糊起来。

以马原为前导的先锋派将习惯于现实主义创作方式的中国文学带入了另一种情境之中。他们的创作,不再着眼于文本“深度”和“本质”的开掘,不再着力于普遍性和典型性的完美结合,也不再将塑造“典型环境里的典型人物”作为叙事的主要任务。他们不但选取了“意识流”的内在视角,而且建立起更具本然意义而不带有叙事者情感倾向的叙述话语,从而形成了一种全新的叙事风格。社会、历史和政治话语在他们的叙事中隐没了,而努力将人化为一些模糊而暧昧的文化或心理符号。这就决定了审美判断的迥然不同。以往的社会历史视角和对政治的依附,必然带来一整套绝对化的二元对立:真/假、美/丑、道德/不道德等。但将人放在文化的视阈里,则很难简单地判断一种东西的善恶美丑性质。在先锋派的作品里,经常有两种倾向:一是刻意取消判断,二是有意对传统文化和历史甚至人进行亵渎。如,残雪作品中大多是受到压抑和扭曲的不正常人物,若按以往的标准,这些人物无疑是丑的,但对人的非理性精神世界的开掘却使人很难用美或丑对之作出判断。王朔的作品则将真假、美丑无原则地混在一起,这种“不歌颂真善美也不鞭挞假丑恶乃至不大承认真善美与假丑恶的区别的文学”[4](P11),构成了对传统现实主义写作的颠覆。

第三,一种悬置还是判断的底线不再明确:美丑不分。徐星、刘索拉、张欣辛等作家的作品表现出当代中国传统道德与价值观念的失衡状况,并有意对之进行解构,进而将人物描绘成“垮掉的一代”。余华则专注于暴力叙事,以极为冷静的笔触勾勒出暴力的细枝末节,叙事者的玩赏态度取代价值判断居于主要位置。格非则将视角转向了那难以言明的历史深处,对偶然性的发现取消了判断的可能。以上这些创作都透露出西方当代文化思潮的深刻影响,现代主义的写作手法和后现代解构观念在先锋派的作品中融在一起。怀疑一切、反崇高、悬置形而上的判断等后现代观念,已经在先锋派的创作中露出头来。

如果说先锋派的创作有意以冷静的“零度写作”将价值判断和审美判断悬置起来,从而提供了思考的另一种视角,并且将人性中非理性的层面揭示出来。那么,“新写实”及之后的作品则无意于判断,美与丑不仅混杂一处,而且是否作出判断已经失去了原有的意义。游戏人生的态度取代了理想人生。在新生代小说中自我与价值的迷惘,对爱情、伦理、道德和意义的怀疑成了一种普遍性的生存情绪。欲望、身体、财富、金钱、时尚、性,等等,在新生代长篇小说中都已不再是简单的否定性词汇,而具有合法性的内涵并流露出同流合污的快感。

这些话语离不开后现代语境的生成,同时也标明后现代观念日益在文学叙事中蔓延开来,“后现代话语特别吸引那些成长中的年轻人,或吸引那些希望自己能以先锋而著名的人,虽然它对许多希望萎靡的生涯能重获活力或获得与性的新话语有关的力比多的人也很有吸引力。”[5](P13)

二、从“自由之我”到“叙事之我”

在20世纪80年代短短十年之中,文学叙事者的身份经历了频繁的角色更替历程。从现代化的代言人和民族性的体现者转变而为自由的反叛者。但这反叛姿态本身依然有着反思的深度,其对新的叙事样式的追求亦可内化为现代化的一部分。从反叛者降落为生活中的凡人,这是叙事身份所经历的最大转变,它使以往的宏大叙事失去了支撑和根基,并使自我凸显和无限度的放大。这一身份与20世纪90年代后现代语境结合起来,欲望叙事、游戏式写作、揭秘式写作以及对自传和写真的热衷使叙事者成为消费热潮中的一分子,成为文字的编写者。陈晓明在谈到当代文学的发展时,曾说:“考察当代文学的发展,我们发现怨恨与狂欢这两种完全不同的情绪和审美态度,总是被当代作家混淆在一起,成为互相制约缠绕、补充和颠倒的反现代性表意策略。”[6]这不能不说与叙事者的身份嬗变有不可分割的联系。

(一)现代化的代言人和规划者

上文已经指出、中国作家代言人身份是由来已久的。而经历了长期混乱岁月正值百废俱兴的20世纪80年代初期,激发了作家们(准确地说,应该是知识分子们)巨大的政治热情。知识分子代言人的身份重新确立起来,他们以高昂的政治热情和极大的勇气直面现实人生,对现实生活中的种种弊病给予了大胆的揭露。他们还在文学作品中为“改革”这一时代叙事献计献策,从而参与到了社会主义现代化建设中去。如果要谈20世纪80年代以来中国当代文学作品中的现代性,那么,其最具中国特色的地方,莫过于集中于经济领域的现代化了。“伤痕”、“反思”、“改革”都可归到现代化的大潮之下。稍后的“寻根”,则意图以对民族深层意识的挖掘来确立文学的根基和意义。然而,“他们的整体意识还来不及形成,就被商业化的浪潮冲击得一无所有,寻根的努力已经相当程度地带有意识形态的幻觉性质,他们必须面对自我失落的现实了。”[7]

(二)向内转:自由的反叛者

时代代言人身份的重新获得只维持了短暂的时期。经济中心和现代化的伟业以及继之而起的商业和大众文化的发展,使知识分子精英意识受到了致命的打击。同时,为作家们惯用的能明确解剖社会问题的现实主义手法也日益不能满足文学自身发展的需求。所有这些与20世纪80年代中期的“文化热”、“观念热”一起,促发了文学中叙事者身份的一大变化。叙事主体开始将叙事视角转向内在的精神世界,叙事的主观性明显加强。鲁枢元在《论新时期文学的“向内转”》一文中,将这种“向内转”的趋势描述为“自生自发”、“难以遏制”,并归其原因为前摄因素的作用,“向内转”是对长期以来束缚作家手脚的机械的创作理论的反拨;民族文化积淀的显现,这主要针对以往对儒家、道家文化的彻底批判态度;主体意识的觉醒。[8]在笔者看来,前三个原因都可看作背景,而唯有第四个是最为关键的,并且体现于具体的文学叙事之中。在“寻根”文学中,出现了王一生这样痴迷于内在精神世界的“棋王”。各种各样的无意识纷至沓来,对本能和欲望的书写也接踵而至。可以说,“向内转”已显现出怀疑一切的后现代观念,同时将叙事引向了20世纪90年代后现代语境中的大众化写作。

(三)生活中的人

主体意识的觉醒,不仅意味着对无意识领域的发现,也不仅意味着对政治引导创作的不满足和对传统的质疑,更为关键的是它伴随着经济中心这一时代语境将作家还原为了生活中的个人。回到生活中去,这一直是现实主义创作所坚持的,但却有着鲜明的启蒙意味。而今则不然。20世纪80年代前期作品中最为基本的价值目标诸如理性、主体、人道、自我、人性、超越、解放、历史、进步、伦理、真实、审美、价值、意义等现代性诉求均被作为“宏伟叙事”而被拆解,作者也不再试图通过在文本中注入自己的价值评判和精神情感以建立其主体性。它们对于终极价值的舍弃和对旧有意义模式的拆解以及对于现实生存的书写,直接开启了20世纪90年代涌现的“新生代”小说。商业因素和大众需求在叙事中占据的比重越来越大。体现于叙事中的主体性的消解,与后现代的解构观念达成了共谋。

(四)叙事者和文字的编写者

经济中心以及大众文化的发展,将知识分子请下了神坛。从代言人和启蒙者变为平常人,这种打击不可谓不大,甚至间接促成了人文精神的萎缩。这从20世纪90年代初期展开的“人文精神大讨论”中,就可见一斑。而在文学叙事中,传统意义上的理想主体、精神主体渐渐失去其过去的指导意义,取而代之的是消费主体的诞生。写作,也不例外地被裹挟到消费和大众文化的洪流之中。主导文化的号召伟力也很难不被大众文化分割,而前者的宣传也不能不借助大众媒介的力量。这就使文学创作的位置十分尴尬,而如何在市场与自己的精英心态之间找到一个平衡点就成为20世纪90年代文学叙事的重点之一。

在20世纪90年代的新生代作品中,我们不难发现叙事者的身份往往与作家有很多相似之处,有时人物就直接以作家的名字来称呼。而且,在叙事中经常会出现交代创作思路的语句,从而使正常的叙事被拉入到作家的写作过程中去,造成间离效果。与此同时,语言也成为组织叙事的重点。不是注重语言表达的优美,而更多的是借助语言的多义性和模糊性来拆解稳定的叙事,从而使细节得到了突出。叙事者陶醉于语言的能指之中,这既使不时介入叙事的作者形象与之大致等同,而且成为文字的编写者,是“玩文字的人”。所有这些都远离了宏大叙事,而日渐靠近大众市场甚至有很多已经成为大众文化的一部分。由此可见,价值多元、渲染欲望、追求话语的快感等后现代观念已经成为这些叙事的作用因。

三、像游戏一样写作

当叙事者的主体精神内缩,不再有坚实的思想作为支撑,并且沉迷于欲望和语言的编织之中,实际上已经使写作变成了一场游戏。这游戏不仅体现在对文字材料的把玩,也就是驻足于文学的形式方面和如何叙事方面;而且表现为游戏人生的态度。这等于将文学发展历史中所披带的严肃与庄严之光抛弃了。之所以这样说,依然离不开当代作家在很短时间内所经历的身份嬗变。虽说,自20世纪初期,中国的作家们就已经开始接受西方的现代性思想,并力求借文学来启国人的现代性之蒙。但正如我们已经指出的:这现代性的框架一直以来是以启蒙和救亡两大主题的形式出现的。然而,由于这个时代的文化充斥着各种各样的理论(包括种种后现论)与“杰作”,但这些理论都是浅尝辄止的,文学更是随起随灭。此时的精神不能依其本性展开自身,因而只能是一种虚假的精神或被商品化的精神。每个事件都自带着解释,而这些解释之间不复有整合的可能。我们不再能通过理性思考把握整个世界,我们只能听任理性变为行规。这种多元的文化状况以及全球化的时代语境没有了强有力的精神支撑,而文学也只是在追新求变的游戏中进行一出又一出面目相似的欲望表演。

在集体理想和热情骤然轰塌之后,必然会出现精神的迷茫和无意义感。如徐星的《无主题变奏》既展示了叙事者“我”的自暴自弃和玩世不恭,并且嘲弄了知识分子的滑稽、虚弱和卑怯。因此,或许我们可以说形式的实验与精神的无所依傍状况是二位一体的。这样一来,写作成为一场游戏也就表现为两个层面:形式的游戏性和游戏的写作观念。

(一)形式之谜

先锋小说的形式实验将此前重大的“群体性”叙事,如“反思文学”、“改革文学”,转换成了细微的“个人叙事”,即使是写历史,也是一种个人化了的历史。格非的《褐色鸟群》,就像一篇存在的寓言,而这寓言是由一个似曾相识而又毫无关系的女人建立的。这个女人对叙事的参与,不断地对叙述者进行的那些荒诞离奇的故事起到某种解构的作用,使叙事沦为一个纯粹虚构的梦幻。从而充满某种不可把握性和可疑的味道。这种不确定的叙事又是在格非最擅长的“暴露虚构”策略下进行的,其结果是使整个叙事成为子虚乌有的故事,表达出一种历史的虚构性和偶然性的后现代观念。

吴亮在《马原的叙事圈套》中指出:“在小说的虚构里展示自己的有限经验进而将它示于他人,这一活动实际上源于对文字叙述的迷信。”[9]马原的故事形态是片段性的、拼合的与互不相关的,其叙事缺乏经验在事件上的连贯性和在空间上的完整性。而在20世纪90年代的新生代作品中,我们也时常发现经验的片段性和细节占据了叙事的整体位置,对叙事语言的把玩仍然使叙事者乐此不疲。

(二)自我定规:各玩各的游戏

直接将写作定位为“游戏”的写作者恐怕在20世纪90年代是占据多数的。这就不仅赋予了文本游戏性的特征,而且无限扩大了文学的边界,使写作充满了随意性。因此,我们在20世纪90年代以来的文学界中会经常发现对一些“新式”写作的探讨。即兴写作、网络小说、手机小说等都是这种写作观念的滋生物。显然,这种观念是离不开20世纪90年代以来后现代语境的影响的,而写作方式的改变既与后现代观念的生成有关,同时是信息社会和大众文化的造物。

写作成了游戏,那自然各有各的玩法,每种玩法都自带规矩,从而使整合不复可能。从新生代作家的言谈中,我们不难发现写作的游戏功能何等的深入人心。将写作视为游戏,不仅消解了文学的严肃性和文学传统的意义,而且把道德、伦理、传统等所能涉及的领域的意义和规范都尽情消解于“无所不嘲”的游戏之中。对意义的消解这一后现代观念在叙事中到了充分展现。而语言则充当了消解意义、解构传统的中介。

四、重估一切价值

美丑不分、叙事自我意识的膨胀和将写作视为一场游戏,这些在20世纪90年代以来的创作中体现得愈发明显的叙事特点,无一例外地利用了既有的文学传统和传统道德伦理。结果是传统的价值被当成戏谑的材料,而价值判断渐渐失效和置后。尽管如此,从20世纪80年代以来的文学叙事中,我们依然可以发现一条清晰的脉络,它是由对待传统的不同态度建构起来的,而且传统一直都在叙事者的视野中。

对于20世纪80年代中后期登上文坛的作家来说,20世纪五六十年代的文学创作观念以及仍然为20世纪80年代初作家创作所钟爱的现实主义创作手法就是他们所直接承接下来的传统。反思历史,或者像张贤亮那样借助历史来还自己的清白都是一种对历史的理解。然而对历史和传统的偏见却很容易走向极端,那就是由对历史和传统的不尊重,进而丧失了应有的价值判断。美丑、好坏、善恶的界限被自动取消,而随着大众文化力量日渐强大,取消二元对立的后现代观念也愈发深广地侵入了文学的腹地。价值判断逐渐失效,既有一定的演变过程,同时亦有不同的表达方式。大致说来,有以下三种:

(一)遗漏了缺陷的反思:对美好传统的追寻

“寻根”文学较之“反思文学”、“改革文学”这些切入到当下现实中的文学样式来说,是一个异数。它所选择的对象是长期以来被以批判态度看待的儒道思想,尤其是道家思想受到了格外的重视。它引发并完成了当代文学由现实层面向历史-文化层面的转化。这意味着文化意识的觉醒。然而,“寻根”文学却陷入了自身的悖论之中。这就是既想以切入文化内部来找到“一种对民族的重新认识,一种审美意识中潜在历史因素的觉醒,一种追求和把握人世无限感和永恒感的对象化表现”,同时又将其责任定位在“释放现代观念的热能,来重铸和镀亮民族的自我”[10]。然而,文学的审美意识和寻根作家们深切的重塑“民族自我”的情结必然会发生矛盾。这使他们根本就缺少“对历史神话本身虔诚的、非功利的、自由自在的创造或重历的心境,他们无法不在一种强烈的启蒙情结、功利目的与理性观念的支配下去营造现代人精神中的历史幻象”[11](P113)。因此,寻根的目的是要以当代文化的理性准则来寻找历史文化的价值,而在他们的作品中所表达的是对人世无限感和永恒感的追求和把握。文明/愚昧这一二元对立在寻根文学中实际上被取消。另外,寻根文学还背着“重铸民族自我”的责任,然而其或美好、或丑陋的极端化书写,只显出这一责任是个包袱。它只不过使文学从革命的代言人转向对民族文化的诉说。这间接导引了悬置历史、挪用历史和任意改动历史的文学表达。公务员之家

(二)一种价值判断:对传统道德理想的挑战和亵渎

寻根文学选择文明/丑陋中的任意一方来进行自己的叙事,对此我们可以理解为对价值判断的悬置。但紧随其后的王朔和“新写实”却凭借着日常生活叙事,既把理想、道德、友谊、人性、美好、爱情、艺术等宏大叙事拉到了吃喝拉撒的层面,而且赋予了寻常人随意忤逆传统道德和指点江山的伟力。私人话语和私人空间取代了公共空间和公共话语,消费取想、金钱抢在了道德前面。有学者将新写实的写作特点进行了归纳,认为其文本主张“压制到‘零度状态’的叙述情感,隐匿式的或缺席式的叙述;不具有理想化的转变力量,完全淡化价值立场”[12]。在此基础上,笔者认为还需进一步指出的是:这种“淡化价值”的立场实质是一种不作判断的判断。我们很难发现在小林(刘震云《一地鸡毛》中的人物)或者“河南棚子”(方方《风景》中的人物),杨天青(刘恒《伏羲伏羲》中的人物)或者杨泊(池莉《离婚指南》中的人物)身上有理想或社会道德或传统的力量。但我们却发现欲望在茁壮地生长。

(三)传统价值判断缺失和新的判断标准兴起

关于价值判断缺失的问题,就社会的发展变化而言也许是个伪命题。就不同的社会发展状况和社会语境来说,对应的是不同时代的价值标准和道德标准。但这“不同”的标准不可能脱离具体的历史时空横空出世,它必然会受到传统道德文化的制约,因此有关“人文精神滑坡”或者“价值判断缺失”又是一个具体而有历史意味和意识形态性的社会问题。对于具体的社会现象而言,作出价值判断是不可避免的。也正因为此,20世纪90年代以来文学叙事中价值判断标准缺失的问题涉及两个层面:一是为何传统的价值判断标准会失效;二是什么取传统价值标准而代之。后现代文化既涉及具体的历史文化经验,但同时还有一个重要的全球化背景,它与大众文化、信息产业息息相关。在具体的文学叙事中显现的后现代观念,它不仅与当代中国的历史体验有关,更受到来自西方思潮和中国自身大众文化和经济状况的深刻影响。如果说,在20世纪80年代中期这种观念还只是表现在具体的文本之中,那么,进入20世纪90年代则进一步扩大到文学观念、写作态度、文学地位等诸多领域。而最为关键的,莫过于商业标准日益成为后现代文学叙事的衡量标准。这无异于对传统道德理想的背弃。

1993年出现了沸沸扬扬的所谓“陕军东征”的文学浪潮,贾平凹和“陕军东征”可以视为中国当代文化转型的一个标志,同时宣布了中国大众文化或称文化工业的正式兴起,即文化的商业化经营的开始,商品法则已逐步渗向精神文化的腹地。其中尤其《废都》引起了广泛的关注,而“这部惹祸的小说之所以引起知识分子的反感,大部分原因不在写男女之欲失度,而在于贾平凹所用的语言违反了新文学传统能够容忍的审美原则”[13]。《废都》因此而成为一个文化事件。但很快人们就发现类似欲望膨胀的叙事层出不穷。如果说贾平凹的《废都》还能看到一个欲望被压抑多年的当代中国的精神结构,文化的假面具给撕掉了,剩下的只有贪婪、肉感、混乱和无聊。那么,在新生代的作品中,我们更多地看到欲望叙事直接登场。历史,现实,都少不了身体和欲望的参与。这样一来,传统的价值标准在文学叙事中更失去了用武之地并成为被解构和戏弄的对象。朱文、徐坤、李师江的小说,于坚、伊沙、沈浩波、韩东的诗歌都表现了强有力的解构特征。

1990年,余华在写给王宁的信中说:事实上,人们真正关心的问题已经不是中国是否存在后现代主义,或者是否存在使其赖以生长的土壤,而是它是以什么方式存在的。就中国文学界目前的现状来说,可以这样问,它是作为思潮存在,还是作为现象存在?也就是说,它更多的是作为理论影响着我们,还是更多地作为某种创作实践鼓舞着我们。[14](P248)十年之后再来看余华这些问题,我们似乎可以作出肯定的回答。20世纪90年代的文学明显个人化大众化,向着商业主义和欲望化的观赏性方位延伸,其消费主义倾向有愈演愈烈之势。这给后现代观念的深入提供了宽广的空间。20世纪90年代以来的文学叙事不仅在叙事方法上体现出后现代观念的影响,而且在文学观念、创作态度等方面亦有明显表现。

总的来说,以“个人化”的生存状态取代“公众”的精神理想,以个体叙事取代群体性“宏伟叙事”,个体叙事又介入大众文化叙事之中,正是20世纪90年代文学相比20世纪80年代最明显的特征。而文学中后现代观念的生成主要表现在对现实主义文学传统的反叛和丢失了启蒙现代性支撑的现代化进程中,并在消费文化语境里开展着关于未来文学的想象。这一关于未来的想象以历史和语言为中介,并建立起了与大众和市场的默契。

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