电影文本文化接受分析论文

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摘要：张艺谋现象在20世纪90年代的文化研究中具有独特的意义。而张艺谋电影文本的文化接受与阐释是对其进行揭秘的关键。作者认为，张艺谋电影文本在国际上的成功在于以西方审美和价值观为基础的文化接受和阐释过程中，导演的文化观念，影片的艺术表现与西方观众等综合因素。而西方批评家的理论视角与他们对东方文化的期待视野也有着一定程度的重合，这其中显然体现出了某种后殖民性。而东西方在对张艺谋电影文本的接受和阐释上的巨大差异正好也证明了东西方文化之间确实存在的深刻隔膜与误读。

关键词：接受文化阐释文化语境误读后殖民性

中国电影在从80年代开始越来越成为中国文化的一种特殊表现形式，人们通过对中国影视文本叙事编码的解读和影视现象的阐释，常常能得到一种充满文化意味的、并反映出大众文化经验转移与中西文化差异与互动的信息。张艺谋电影文本与张艺谋现象在中国当代电影景观中曾是最为独特而有争议的一景。在大部分中国电影不得不在好莱坞电影的缝隙间求生存，在商业效益、艺术追求和政治审查制度的多重压力下苦苦挣扎的时候，张艺谋导演的电影却能成功地突围，打入国际电影市场，角逐世界两大电影节（威尼斯和柏林电影节）而获奖，并入围奥斯卡最佳外语片。随后的1993年，张艺谋，陈凯歌共享辉煌，分别夺得金熊奖和金棕榈奖，称霸整个欧洲国际电影艺术节，这不能不说是一个奇观。有学者干脆称其为"张艺谋神话"。其实，张艺谋现象既非神话，也不是奇迹，在我个人看来，归根结底，张艺谋现象还是一个电影文本在不同文化语境下的接受和阐释问题。不难想象，张艺谋电影和张艺谋现象曾经引起了众多文化批评家和研究者的极大关注。他们运用不同的理论，从美学的或文化的角度切入问题，从而拓展了研究视野。但美学角度的电影文本的接受和文化角度的电影文本阐释仍然是一个核心和关键，没有对这个问题的分析，张艺谋现象就永远像神话一样得不到解释。20世纪后半叶，由于文化研究在整个人文社会科学领域异军突起，作为一种话语形态与观照态度，文化研究特别关注文本解释的整体性和丰富性，主张对文本的分析应该深入到文化的内层，以达到人类学的高度，并在研究方法上突出多维视野的统一和融合，所以受到阐释者的重视，形成文化阐释的方法与原则。接受的概念因而也突破了纯审美的范畴，而指向广义的文化理解和文化阐释行为。受到接受美学和文化阐释学两者的启发，本文将围绕张艺谋文本的接受与阐释，进行较为全面的分析。主要涉及到两个基本层面：一是张艺谋电影文本本身的分析，二是这些文本被接受和阐释的具体文化语境的分析。

一．张艺谋电影文本的文化阐释

接受美学理论从更具普遍性的艺术规律着手，而文化阐释的方法则为我们的讨论提供了更多的维度。无庸讳言，东西方跨文化文本读解中一直充满着深刻的隔膜、困难和谬误。因此人们需要一种理论来考虑到东西方观众在接受方面的巨大差异和文化阐释方面的巨大差异。一个过分依赖某种西方批评手段的分析家会把某些西方模式强加给中国电影，这就需要我们从综合的角度进行剖析。在一个文化走向多元的时代，任何静态的审美观赏态度，或纯语言形式化的技巧分析，斩断本文与社会的整体联系的接受方式，都难于理解本文的真实意图。文化阐释更适用于对当代电影现象的阐释，它侧重于在广阔的文化视野中对本文进行分析。作为一种批评方法，它要求跳出狭隘的地域，时间和学科等的限制，强调整体性。在我们的讨论中，一部电影就可以当作一个本文。保罗·利科尔认为，一个本文具有两重世界，本文具有自己的世界，可以进行结构和符号分析，而本文同时又作为话语，具有某种从一个生活领域到另一个生活领域的体验意义。所以本文作为这两者的辩证统一体，不仅能从符号学上分析其结构而且能够从语义学上分析其意义，这种意义超越了本文本身，而指向一种世界观。阐释则视符号领域和语义领域为辩证统一，符号领域说明言路，语义领域占有本文所投射的世界（1）。从根本上说，"接受"是一种文化理解和文化阐释行为。它已超越了纯审美的倾向，而是指向了一种新的文化交流和对话。西方流行的电影批评方法大多是文化批评性的，在当今，随着文化越来越多元化，这种接受方式较之静态的语言和艺术技巧分析，更能揭示电影文本的意义深度。持有各种文化理论的阐释者对同样的本文解读出了不同的意义，特别是对电影文本的理解和阐释，呈现林林总总，极为复杂多元的现象。一个重要原因在于：中西方的大众和电影研究者们由于所处的文化背景与氛围是大相径庭的。

接受美学认为没有读者，仅靠文本，意义是无法确定的。基于这样的认识，60、70年代大众传媒研究开始从以效果为中心转向以受众为中心。同时，电影文本的多重性使得它能为观众提供参与的机会，由于电影要求想象的介入和争辩，更使得观众成为一种电影鉴赏中能动的主体。如果说文学文本的本质是动态的，未定性的，多样化的，那么电影文本更是如此。电影文本意义的多元、滑动、游移常常在作者控制之外。电影的这种模糊性质赋予电影一种探索功能，它能拍出导演自己都没有预想到的东西。影片的内容和意义与导演意图中的阐述出现差异在电影接受中并不鲜见。观众在电影文本的接受中扮演着主动而非被动的角色。他们参与着文本意义的建构。在此过程中，观众的文化观念和意识形态起着重要的作用。观众浸泡在特定的文化氛围中，文化渗透在人的思想中，每个观众解读电影作品都必然从特定的文化语境出发，用他（她）无意识接受的文化价值，文化导向去理解，评价电影，接受其中的某些因素而排斥另一些。爱德华·赛义德在《文化与帝国主义》中从阅读和批评的角度提出过"态度与参照结构"（structureofattitudeandreference）（2）的概念，指出西方殖民主体在跨文化文本（东方作品）的阅读中，其赖以生息的文化（西方文化）形成了阅读主体不可逃避的文化价值观参照结构，这种参照结构是决定西方批评家和观众在阅读非西方文本时的后殖民主义审美观的一个重要原因。

诚然，观众的心理、文化习惯对电影接受的影响也是巨大的。但是，对中西方电影观众而言，自然有他们各自不同的原因。长期的文化隔阂造成了东方的神秘感。西方人想象中的东方已经在几个世纪的漫长隔阂中定型。如赛义德所说"东方几乎就是一个欧洲的发明，它自古以来就是一个充满浪漫伟奇色彩和异国情调的，萦绕着人们记忆和视野的，有着奇特经历的地方。"（3）西方人眼中的东方人是一个后来不断添加了广泛意义联想、引申之意的概念。在普通西方人眼中，东方人一方面有着懒惰，愚昧的习性，一方面又因种种离奇风俗而无比神秘。当张艺谋电影呈现出这些特征（尽管可能是批判性的）和神秘风俗时，西方人一方面因唤起了对东方的记忆而兴奋，一方面又因猎奇欲望的被满足而高兴。对中国观众，情况就很不一样。张艺谋电影中所展现的东方，不论是人物还是习俗，还是发生的故事，在他们对自己文化的记忆里，都是陌生而新鲜的，从而感叹"原来我们自己可以是这个样子的"。由于文化的压抑被影片唤起而感受兴奋则是中国观众的对张陈电影的一种体验，另外一种体验则是由于艺术表现而造成的疏离感和陌生感。很明显，张艺谋的影片正是如王宁教授所说，是东方观众眼里的"他者"与西方观众眼中的"东方"的复杂结合体（4）。一方面，电影里的东方对于西方充当着一个他者角色，但这个他者对于西方是似曾相识，而非完全陌生，也即所谓"熟悉的陌生感"。而另一方面，电影里的东方对东方自己也充当一个他者角色，似曾相识，又非完全熟悉，而是一种在本土文化视域中的"陌生化了的熟悉"。中国文化传统中的现实主义长期占统治地位，深刻影响了批评观点对电影真实的看法。他们发现张艺谋电影文本对中国的表现是不真实的，是与他们所熟悉的中国不同的另一个"变了形"的中国，因此他们感到震惊和难以接受。这样，西方对中国的误读与中国对中国的误读就同时产生于对张艺谋电影文本阅读体验过程中。中西方对张艺谋电影的接受之所以有差别甚至截然相反的原因就在于此。受众的文化观念和心态的不同决定了张艺谋电影在中西方的接受必然是走了不同的道路。这显然非张艺谋个人导演意图所能及。原因还是要从文化里找，要了解审美经验与趣味受民族文化传统制约的艺术欣赏和接受的规律。例如影片《红高粱》，它不仅仅作为一部东方的浪漫传奇故事引发西方民族新奇的审美愉悦，而且能够激荡起西方民族文化深层的酒神精神，而与西方民族的期待视野高度融合，使他们易于接受也易于忽略这一作品的缺陷。与之相对照的是，国内对《红高粱》的评价则表现为明显的褒贬对立的两极。根本上说，这是东西民族文化-心理结构和生存风格的冲突。客观上讲，无论对红高粱欢呼的西方观众还是对其失望的中国观众的期待视野都有很大局限和偏颇。大多数张艺谋影片其实都存在着东西方理解阐释分歧的现象。

导演的文化观念由于受到西方现论思潮和时代文化经验转换的双重影响也成为张艺谋现象中一个不应忽视的因素。不能否认，张艺谋的电影创作最初是以文化反思、人文关怀为宗旨的。关于张艺谋电影文本的文化性国内学者对此有很多论述。张艺谋自己也以人文关怀文化思考影片自居。用张艺谋的话说"大陆第五代的作品都是从大的文化背景入手，带着对传统文化的反思，带着对电影变革的愿望，以人文目标为主要目标，具有一种大的气势。这跟我们的文化有关。我们的文化历来对人的关注比较少，而对道的关注比较多"。（5）但通过分析，我们不难发现，《大红灯笼高高挂》、《菊豆》和《秋菊打官司》虽根植于民族文化语境，对封建文化进行了哲理思考和批判，但这种批判与其他中国电影相比并无特异新颖之处。他的大多数影片虽然都触及了中国文化批判层面但缺乏深度。基本上他的文化思考和美学-文化上的探索主要表现为电影中文化的仪式化与展示性而不是对人文历史的哲学意义的图解。因而避免了接受意义上的沉重，而受到更广泛的大众的青睐。但作为张艺谋电影文本本身的文化性并不是西方评委欣赏青睐的最主要原因。张艺谋电影本文的民族性表现和电影的民族文化特征是才是他们最关注的，也是后殖民角度的电影文化研究的重要方面。霍米·巴巴曾说"文化转型的跨国方面-移居国外，向外散居，转移，重新安置-使得文化翻译的过程变成了一个复杂的表义形式。国家、民族，或可靠的民间传统的归化了的统一的话语，以及那些印在人们记忆里的文化特殊性的神话都不可能马上注出其来源。这一立场的一个很大的但令人不安的优点就是它使你越来越认识到文化的构成和传统的发明。"（6）张艺谋深谙越是民族的就越是世界的道理。他有意识地在电影中向外界展示美学意义上的独特的民族性、差异性、边缘性使其获得关注，他对西方主流和边缘艺术手法和文化理论的敏感把握使其在对剧本的改编中注入某些先锋意识，他（包括陈凯歌等人）的天赋和文化素养使他们能够把握当代电影发展的潮流，既不失思想性，又有视觉冲击力。既国际化，又具有鲜明的民族特色。既有一定文化内涵又富于较高的审美情趣。他们的电影叙事手法在保留中国传统民族表现手法的同时一定程度上吸收了西方艺术的表现主义、现代主义、象征主义、符号学的营养，具有浓郁的哲理意味和诗意风格，这是他的电影能赢得中西方观众的一个原因。

罗兰·巴特的读者性文本/作者性文本的概念划分启发了费斯克在《电视文化》中提出的"生产性大众文本"，即是为大众能懂的又非意义封闭的文本，具有作者性文本的开放性。张艺谋电影就属于激发多元阅读的"生产性"文本或活性文本（activatedtext）（7）。张艺谋倾向于在电影叙事中释放文化意蕴，而直观的电影创作又难以表达抽象的内容，于是就运用了仪式化夸张化寓言化的手法进行艺术表达。张艺谋文本对叙事结构的处理带有在詹姆逊看来"具有极度的断续性，充满分裂和异质，带有幻梦一般的多种解释而不是对符号的单一表述"的"寓言精神"。（8）王一川也引用本雅明的观点证明，"寓言，不再指一般包含道德训义的文类，而是’世界衰微期’特有的艺术形态，它表现为意义在本文之外，含混，碎片化，阐释难有穷尽等"（9），也就是说，只要是一个有"寓言精神"的文本，新的意义就会不断被发掘而阐释也会从不同的角度涌现。对张陈电影的阐释冲突就是这样。所以各路理论家在其电影文本的阐释过程中各取所需本来就无可厚非，因为阐释本身就是一个无穷尽的流动的和不断重新建构的过程。

众所周知，电影文本自从诞生起就具有了独立个体的价值。但它常常与由文本诞生的文化语境互相交织，所以文本是不能脱离它存在的文化视域。对于张艺谋电影现象是怎样被接受和阐释的问题，我们必须从文本和更广阔的文化语境背景两个方面同时进行考虑。西方观众和批评界对张陈电影的认可的原因何在，一直是一个争论的焦点。王一川认为"归根结底，张艺谋文本只是受西方他者引导的，无意识地满足西方’容纳’战略需要的中国寓言，这部中国寓言不是中国民族性的，而是西方式的，是西方权威所规定如此的中国寓言。"（10）也就是说，张艺谋电影的成功是当代中国人向西方认同的结果，是后殖民主义的范本。还有一些类似的看法，在我看来恐怕都有失公允，不排除有文化民族主义的情绪的影响。但达成了共识的是：张艺谋电影获得国际大奖，并不等于中国文化就达到了本世纪人们为之奋斗的"世界一流"水平，而是表明中国电影已必然地汇入了当今世界电影国际化的大潮之中。无论如何，张艺谋电影获得国际的认可已经是不争的事实，张艺谋电影现象的后殖民性也显而易见，关键是要分析对中西观众来说，电影中哪些因素被西方所接受，哪些因素又被东方观众所排斥。他的电影如何扮演了东方眼中的"他者"和他者眼中的"东方"这双重的"他者"角色。这才是有意义的。在多维的批评分析角度中中，后殖民理论是"颇具力度和深度的"的一维。（11）

二．后殖民理论视域中的张艺谋电影

90年代的中国文化处于全球化大背景下的明显的后殖民语境。中国虽然理论上只有半殖民地历史，但文化殖民的状况却一直存在。在一段时间里表现为武力征服的形式，而在现当代主要体现为一种"后殖民主义式的魅力感染"（12）。就电影这种文化形式而言，考虑到它本身就是西方的发明，在中国的发展一直相当滞后，近几年来又颇受全球化的影响，中国电影文化的后殖民性（postcoloniality）的出现就不足为奇了。具体到张艺谋电影，这种后殖民性一直是从事文化批评和研究学者讨论的焦点。但批评视线主要集中在中国作品如何迎合和参与"东方主义"的建构，如何归顺西方文化霸权的。我个人认为，这种批评视线往往受民族主义情绪的影响而比较片面和偏激。若将视线转移到西方文化对中国作品的接受和阐释如何表现出东方主义偏见和后殖民主义审美观上或许更为客观一些。

既然我们把当代电影当作一个文化现象，那么"对影视这一无网之网中盘根错节的文化现象，纷繁复杂的文化因子的解码，必须放在一定场域中进行，否则就不能得到恰切合理的解释。批评应冲破一时一地及一种文化背景的限制，以一种新的更高层次的文化眼光来进行关注。"（13）因此，本文的讨论的基点便是全球化的大背景。

全球化对各领域的冲击都已经存在和正在发生，在理论界，我们的文化研究也不局限在精英文化的范围内，而越来越具有多元化、非边缘化（demarginalization）、非领地化（deterritorialization）和消解中心（decentralization）等特征。电影自然不能也不应例外。在中心和霸权受到质疑而日益消解的后殖民时代，本民族中心主义价值观逐渐被打破，与之相应的是，各自话语性质也在不断地调整和改变，整体而言，文明在全球化和跨国资本迅速发展的今天，已经不可能不发生自身的裂变，高度发达的西方文明在当今时代就面临着深刻的危机。对于西方而言，在西方中心权力话语逐渐滑坡的情况下，当代后现代和后殖民理论家和学者大都对东方和第三世界文化产生兴趣，试图从中得到启示，以便使自己的文化摆脱危机。从异质文化中汲取所需，对东方文化的部分加以借鉴以摆脱自身的人文危机的意识在知识分子阶层已经达成共识。东方文化的价值正在逐渐被西方所认识。张艺谋电影在这样的背景下得到西方关注和认同也并不出乎意料之外。当然，如前文所说，如果对东方的关注只是出于自身的需要，则取舍就会只在他们的需要之基础上进行。他们所失去的，所缺乏的，所不常见的，因而惊奇和羡慕的，从张艺谋的电影文本中得到了不同程度的满足。比如，张艺谋电影文本中传统的人文主义价值观念一直得到传播和表达，与欧美主流文化日渐背离人文主义理想形成对比而得到西方电影节的肯定。再如张艺谋电影文本中对酒神精神、生命狂欢的赞美，对大自然的亲切、原始质朴的生活方式，奇妙美丽的民族仪式和奇观甚至风格写意的民族气质由于与西方主流文化形成巨大差异而得到热烈欢迎。西方从自己的理解出发按照自己的价值取向和审美品位为规范的标准来对东方艺术进行评判取舍是不可避免的，而问题在于西方对东方文化艺术的理解存在很大的局限性。除了一部分素养高的观众和学者，可以这么说，大部分西方人对于东方文化要么所知甚少，还停留在非常过时和粗浅的水平，要么就是偏见重重，局限了他们对东方文化真正意义上的欣赏。

那么，是不是所有东方电影因为表现了差异，都会在西方被认可和理解呢。事实是，并非所有来自他者世界、表现了"东方"的电影就能够被西方接受。有别于西方的文化必须在西方文化的参照和阐释下才有意义。除了具备特异的民族性或文化身份以外，还要能够在西方主流文化脉络中获得理解。也就是影片能够使来自文化他者的东西与西方观众自己的文化传统相联系。《孩子王》、《边走边唱》等影片深深浸染着东方人文精神，像这样具有文化深度的影片却无法获得国际承认，国际上认可的张艺谋影片实际上在文化深度方面又有所欠缺。他的影片在国际上的成功的深层原因显然并不在于影片本身的文化内涵。为什么？《孩子王》在欧洲电影节的失败和《红高粱》的成功就说明了如果东方文化无法被西方的思维所理解，就无法使他们获得与自身相参照的他者之镜的意义，就无法得到关注并获得奖项。毫无疑问，所有获奖电影中都有西方文化传统中熟悉的主题，如影片《红高粱》巧合地被西方人读解为一个发生在神秘陌生而原始的东方世界的浪漫爱情故事从而得到理解和接受。影片所张扬的酒神精神与生命感也与西方文化精神不谋而合。从影片《菊豆》中看到的"俄狄浦斯情结"的重演，从偷窥的场面中感受到性窥视的精神分析视角，从陈凯歌的《霸王别姬》中读解出同姓恋故事，从《摇啊摇，摇到外婆桥》看到教父类型的黑帮片的痕迹。无论是对西方电影研究者还是普通观众，如果从这些影片中读解出他们所能理解的文化含义，文化优越感得到满足之外，审美接受上也获得愉快，即电影理论家尼柯尔斯所说的"熟悉的陌生感"。接受美学告诉我们，任何接受主体的艺术参与，都只是其期待视野寻求表达的过程。张艺谋的获奖影片提供了一个绝佳的渠道使他们对东方的期待视野得到了表达，因而体现出后殖民性，因为后殖民性的一个标志就在于某种与西方期待视野相一致的"东方"代替了真正的东方。

张艺谋电影文本的文化误读也是后殖民性的一个体现。在电影这种文化交流形式中，"一种文化信息的编码若被另一文化解码，则受感知定式及语言和非语言过程制约。尤其影响感知的价值系统，文化系统，世界观，社会组织等因素使文化交流过程充满误读"（14）。而具体到张艺谋文本，这种普遍存在于电影文化交流中的文化误读则体现出后殖民性。就西方的误读来看，经历了同时发生的两个过程。首先，是"求同"。西方眼中张艺谋电影本文（包括陈凯歌和姜文的某些作品）的一个共同特征是也就是民族的、社会的、政治问题的性解决和力比多化。他的第一部成功之作《红高粱》把一个西部旷野的故事和民族抗日战争嫁接在一起，实际上是用一个民族的英雄寓言隐藏了力比多的释放，《菊豆》的弑父与乱伦，《大红灯笼高高挂》的性心理分析，到《霸王别姬》同性恋，《阳光灿烂的日子》的青春期性觉醒和冲动等。西方理论有将政治与性看作一件事情的两个方面的传统。这一过程印证了西方的理论。他的一类影片以《大红灯笼高高挂》等为代表，将空间感加以放大，而时间则是无声，静止和轮回的，所谓"空间对于时间的胜利"，这与西方文化常将东方文化看作是一种没有时间概念的空间文化不谋而合。另一类影片以《活着》（及陈凯歌的《霸王别姬》）为代表，将政治符号象征化地嵌入个人的人生际遇，又正好切合了西方对于中国极权和暴力政治的意识形态想象和詹姆逊民族寓言的读解方式。另一个是"寻异"。如前所述，张艺谋电影的东方主义的民俗与民族寓言的政治在西方对东方的期待视野中成为两个最为鲜明的民族性的表现，甚至成为中国电影，中国文化的身份标志。原因就在于这两个方面最与西方相异，最能够使西方区分自我与他者，而满足心理的新奇感和文化的优越感。西方在阅读东方文本时，只有同时满足他们寻求的"同"与"异"的特征的东方电影文本，才有可能得到西方的认可和欣赏。这两个基于西方文化和价值观的误读过程几乎是同时发生的；就东方的误读来看，霍米·巴巴的研究告诉我们，张艺谋文本是西方理论涌入中国之后与导演带有主体建构意识的创作冲动结合，所产生的一种居于与西方原体在似与不似之间的"变体"或者"他体"，这种"他体"既带有"被殖民"的痕迹，同时又与本土文化话语糅为一体，因而在很大程度上基于"被殖民"的变体一方对殖民性的"原体"文化话语的有意识的，并且带有创造性的误读之上（15）。可见，东方与西方的误读殊途同归地标示着后殖民特征。

电影的评审过程也难以摆脱后殖民性的影响。在西方中心价值观受到挑战的同时，影响评判标准的西方文艺理论在不断演变发展之中。爱德华·赛义德曾颇有见地地指出过理论在不同文化之间传播的复杂性。在他一篇名为《旅行的理论》的论文中他说"就像人和批评流派一样，思想和理论也在不同的人，地点和时代之间流动迁移。当所谓的关于超验的东方的思想传到欧洲时，产生了极为有趣的思想和理论传播的现象……像这样从一个环境到另一个新环境的思想的传播和运动是无法阻挡的。这其中，思想理论的表现和制度化的过程可能已经迥异于开始的样子。这种情况使得任何关于思想和理论移植，转换，流通和交流变得复杂化。"（16）美国学者陈小眉对中国的东方主义这样描述"一种话语实践通过建构它的西方他者而使东方得以积极地，带着与生俱来的创造力参与到自我转换（self-appropriation）的过程中去，甚至是在它已被西方的他者们转换和建构起来之后，"（17）总之，旧的理论都经历了修正、补充、转换和重新建构。新的如文化多元主义，文化相对主义等理论在不断产生。第三世界文化的现实与理论也在影响着西方理论主流，而西方理论主流的嬗变又很大程度上影响西方观众特别是评委们的好尚。如王宁教授所指出的，20世纪以来，文学理论在世界范围内的发展变迁对各种文学艺术大奖的评审标准发生的影响是十分微妙的。自60年代以来面对后结构主义理论和后现代主义思潮的冲击，批评的标准愈加多元化，但仍有某种占主导地位的批评风尚或价值取向。当传统的西方中心主义受到普遍质疑时，对西方霸权的挑战和对异质文化（如东方文化）的兴趣上升，70年代末赛义德的著作《东方主义》为后殖民主义的非边缘化努力推波助澜，使其逐步由边缘步入中心，而与之相契合的一些来自他者的世界的电影文本便理所当然地受到西方理论家的青睐，所以在讨论张艺谋电影被西方认可现象的时候不能忽视这个客观的理论背景。至少，说这些导演们蓄意投西方之所好，是欠妥的。国际电影评论界，乃至西方普通观众能够在张陈电影中发现一个他们眼中的"东方"，而且为之叫好，决不是张艺谋、陈凯歌的个人意图所能达到的。这是长期以来的文化霸权、文化殖民主义和后殖民主义作用下批评风尚演变的结果。三．结语而不是结论

张艺谋神话看来并不是匪夷所思，而是有迹可寻的。张艺谋现象的后殖民性通过分析，已经非常明显的呈现出来，那么究竟张艺谋的成功是不是以民族文化的屈服为代价而获得的呢？答案也很明显：代价是有，因为他的电影创作活动不得不受到西方观众期待视野，国际资本和市场需求等的制约而相应地作出某些反应。比如为求新而虚构民俗等。为民族性而偏重旧中国乡土题材等。在《大红灯笼高高挂》以后，张艺谋的艺术形式和风格特征已经有套路化类型化的模式，不仅题材重复，而且整体上表现出对落后文化形态和生存状态的怀旧心理和迷恋。客观上的效果是文化身份和民族文化价值的扭曲。中国几千年灿烂文明，东方古国的民族文化决非大红灯笼可以代表，中国走向现代化的崭新面貌和当代文化却在他的电影里处于缺席状态。它在让西方注意到中国民族文化的同时又遮断了投向一个完整真实丰富的中国的视线。在这个意义上，"张艺谋电影与其是洞向世界的一扇窗，不如说是阻断了视线的一面镜。"（18）尽管张艺谋电影事实上只是90年代的中国大陆电影中的一个组成部分，但在西方眼中却成了中国电影甚至中国文化的代称。这一事实本身就是后殖民性的表现。虽然东西文化交流过程中的隔膜，偏见、误读、曲解从古至今一直存在。但在处于全球化语境的当今中国，电影这种世界性的媒介却并没有成为我们民族文化走向世界的桥梁。我们不得不承认，无论导演的主观意图如何，张艺谋电影文本的确是作为后殖民的范本而存在。它提醒我们，让中国民族文化的价值真正为世界所认识还是任重而道远。

回过头来我们还是要说，无论如何，中国的本土作家（苏童，刘恒，余华，莫言等）和优秀导演（张艺谋，陈凯歌）的作品毕竟通过了西方艺术节的窄门而被西方所认识，尽管认识是不全面的，甚至有时是不真实的，但却是难能可贵的。可贵之处在于中国民族电影尽管仍然处于边缘话语，但已经不是原来意义上的边缘了。在观赏张艺谋电影后，许多印象被强化，排斥或修改，但最后势必产生对华人文化及其社会的整体态度。对异文化的排斥与认同，仍然是目前本土与全球文化经济互动中最显然易见的现象，又因为电影是世界性的媒介，尤其在一部电影得到欧美各地大奖之后，更是容易普及，因此，在其他社会中形塑他人对华人的族群，资讯，财经，科技，人文景观的理解的同时，也使本土文化的鲜明色彩得到了强调。

张艺谋电影文本在当代的中国电影文本中是一个"具有症候性的，十分含义丰富有相当暧昧的对象"（19）。所以虽然对它的讨论众多，至今也未形成一个公论和定论。本文从大的文化语境着手分析，一步步深入到影响文本的接受和阐释，成与败，毁与誉的各种因素。目的并不是要得出一个放之四海而皆准的真理性的结论，而是通过方方面面的分析，可以勾画出在张艺谋文本的接受和阐释所具有的现实状态，一个大致上清晰的轮廓而已。而且希望我们透过张艺谋电影文本的接受和阐释以及张艺谋现象，能洞见中国当代文化与第三世界文化的命运。