现代重彩画发展格局论文

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摘要：重彩画的重新崛起是一个复杂的渐进过程，故难以从微观层面入手揭示其变迁的轨迹。跳出以往美术史研究，按照时间顺序以标志性事件、代表性人物和代表性作品为主线加以勾勒的套路，有助于宏观地厘清重彩画走向现代的三条路径与成因，把握现代重彩画迥异于旧的传承、沿革方式的发展格局。

关键词：重彩画现代重彩画范式转换美术史论

上个世纪末，明清以来的写意文人画的“国画正统”地位首次遭遇强劲挑战，以“重彩画”为主体的工笔设色绘画异军突起，跃居主流画种。这意味着，中国画坛正在发生深层次的重大转折，应当给予特别关注，值得深入研究。本文试对现代重彩画的发展格局及其成因略加分析，学力不逮，仅期望能为客观地描绘这一历史性变迁的轨迹提供些许新的线索。

重彩画转型研究的困局

从新石器时代的彩陶算起，经大地湾地画至马王堆帛画，中国工笔设色绘画的基本形制于春秋末年就已经大体形成。之后的发展，由于存世的作品越来越多，脉络更加清晰：西汉至两晋臻于成熟，隋、唐达到鼎盛；唐、宋是其两个高峰；五代之后，工写并行，各领风骚；自元以降，写意水墨日益兴盛，工笔设色绘画便逐渐走向衰微了。

直到20世纪中期，工笔重彩画的绘画风格仍然保持着古老的风貌，它的表现技法主要还是用墨勾线、以透明色渲染和用石色积染的程序，这些沿用了数千年的技法早已成为程式化的陈旧套路。在造型上,大多趋于概念化、模式化；题材上日益狭窄，翻来覆去无外乎山水、花鸟或仕女。这些长久不变的技法程式、僵化的审美观念、封闭的表现范围，使工笔重彩绘画日趋单一、单调、雷同化，根本无法满足人们随时代而变化的审美需求、社会需求。因此，总体来看，工笔重彩绘画的逐渐衰微、长期遭到冷遇以及当生的大变局，确乎都在情理之中。

但是，一旦我们企图详细地描述重彩画的重新崛起，却立即会遭遇难以下手的尴尬。这是因为，它并不像写意水墨画的现代化进程那样，有一个明确的新文化运动时期为开端，又几乎与中国社会整体的现代转型步伐相一致，也没有徐悲鸿、林风眠、傅抱石和齐白石、黄宾虹、潘天寿等开一代风气的大师为标志。你很难确指现代重彩画的某种气象（如构成意识、装饰取向）的具体起源或缘起，甚至具体到某种技法（如多种新型颜料和制作介质的引进、多种添加剂的使用）究竟是由哪些画家、具体怎样“创立”的，也不清晰。因此，也就难以采用追根溯源的方法、按照时间先后的顺序梳理其发生、发展并形成气候的具体路径。这一难题长期困扰着关于重彩画转型的研究，许多以某事、某人、某作品为例解释某种现象的著述，往往含糊其辞，过于粗糙、机械甚至牵强，其结论也就大多显得似是而非，既没有多少说服力也没有多大实际意义了。

既然如此，我们是否应当考虑跳出以往美术史研究，按照时间顺序以标志性事件、代表性人物和代表性作品为主线加以勾勒的套路呢？如此一来，我们也就同时可以避开最易产生争议的话题。因为人们往往对具体作品、人物、事件的评价南辕北辙，而对曾经有过和正在发生的“现象”之类的“事实”本身，却少有争议。

本文拟作这样一种尝试：直接面对现代重彩画较之传统重彩画已经风貌迥异这一毋容置疑的客观现实，以倒序的方法，从重彩画的整体现状这一发展变革的宏观结果中追溯其发生、发展的深层次原因。

近年来，关于重彩画的现状与发展有过不少精到的著述，大家能够形成共识的基本判断是：实践领域里的重彩画创作，已经天翻地覆展现出前所未有的崭新气象，材料、技法、观念、题材诸领域均发生了显著的变化——虽然对于这些变化的评价并不一致，甚至针锋相对，但对于“变化显著”这一客观事实，大家均无异议。

基于这一共识，不难归纳出以下三个可供观察分析的角度，我们来试一试能否厘清它们之间的关系，由此凸现重彩画走向现代的脉络。

材料与技法的创新

现代重彩画较之传统重彩画最为直观的变化，在于形式语言的转换，新型材料的运用和表现技法上的创新尤为引人注目。二者相互促进、不断拓展，使重彩画的形式语言空间大大开阔，将现代重彩画的面貌与传统重彩画拉开了很大的距离。盘点催化这一转换过程的要素，当首推“岩彩运用”的探索与兴盛，其次便是“肌理制作”的创新与普及。

岩彩的兴起始于借鉴日本画风与材料的说法，屡见于各种著述，但随后的深入研究证明，日本绘画及其矿物质颜料的渊源，无疑应当追溯至古老的中国设色绘画传统。资料显示，传统矿物质颜料的魅力再度引起人们的重视，早在上个世纪初对于敦煌壁画的研究①，而一些留日回国的画家打出“岩彩画”的旗帜、借助日本画的材料切入工笔重彩画的改革，则是晚在20世纪90年代末期的事了。②

众多画家竞相介入岩彩运用，很快形成了一个特色鲜明、阵容强大的艺术流派。③他们着意开掘、发挥矿物颜料的特点，凸现其材质的粗、细质感和透明、半透明的肌理特征，使画面效果更加丰富敦厚、视觉冲击更为强烈震撼，将以矿物颜料运用为主体的绘画技艺不断推向新的高峰。尤其值得关注的是，粗颗粒矿物颜料的运用催生了以色块为造型骨架的绘画技法，从而对传统重彩画的“以线造型”构成了“颠覆性”的变革。

多种新型的“肌理”制作手段，则是在传统晕染技法的土壤上生长出来的新秀。以多种在前人眼里恐怕是匪夷所思的新材料作为添加剂（如食糖、食盐、洗涤剂等）和辅助工具（如海绵、草麻、织物等），在画面上进行渗化晕染、皴擦叠拓，“画”“做”并举，去取随意，泼、冲、撒、漏、吸、刮、积、贴……不一而足，营造出变幻无穷、玄妙神奇的视觉效果，使现代重彩画与传统重彩画在形式上的区别更加泾渭分明。“肌理”一词迅速窜红，甚至出现了完全以“做”的技法取代传统“画”法的优秀作品。其扩散之迅猛、运用之普遍特别令人惊讶，不唯工笔设色绘画，在写意水墨画中这些特殊技法也被大量运用，从而大大增强了水墨画的表达能力，传统水墨的笔墨情趣也因此而被大大削弱和淡化。由此可见，“肌理”制作带来的深层次变革，令数千年来位居一尊的“画笔”黯然失色。

不言而喻，对绘画这种二维视觉艺术而言，形象与色彩当然应该是第一性的，但明清以来却将写意文人画的“书写性”拔高到极致，而将“形”“色”皆贬为低俗，这种背离艺术本身客观属性的评判标准，就大体决定了写意文人画盛极而衰的命运。岩彩运用与肌理制作的兴起，不但促使大家重新审视、回归淡忘已久的中国绘画色彩传统，而且为“绘画性”开辟了更广阔的拓展空间，赋予其多种全新的含义。

观念与范式的转换

如前所述，新材料的运用必然引起技法程式上的突破，技法创新又天然地具有冲破传统程式对材料、工具限制的内在要求，因此，它必定是一个相互促进的良性互动过程。这一过程导致的深远后果，便是逐步动摇了传统创作理念、审美观念的理论根基。不难想见，一旦“以线造型”和“笔墨”不再是重彩画、写意水墨画的基本标志，那么，历经数千年积累的“国画”范式也就岌岌可危了。

岩彩运用与肌理制作从开始的备受非议，到后来的逐渐普及以至兴盛，对传统创作观念造成的冲击是前所未有的，它使人们的创新冲动一发而不可收。如下事实可以支持这种判断：

1.“岩彩”和“制作”由于可能危及“国画”的“底线”，所以成为中国画理论界20世纪中期以来的大混战中涉及最为频繁、争议最为激烈、参与者最为众多的话题，说明其影响范围之广、引发思考之深、带来震撼之巨。

2.一边是理论上的备受非议，另一边却是实践中的迅速蔓延，这种现象毋庸置疑地证明，艺术家们已经以群体行动对它们引发的“颠覆性”后果作出了具有普遍性的积极回应。

既然“底线”都已遭到挑战，还有什么禁区不可以逾越、还有什么尝试不可以接受呢？于是，在造型上，变形、夸张、抽象等追求另类个性的作品层出不穷，变得司空见惯不再稀奇；构成意识得到广泛关注，打散、重构、融合、错位、打破二维空间等新颖的创作手法，均被观者所接受；特别讲究画面形式、刻意追求装饰效果，也成为一大批新颖的重彩画作品之所以成功的艺术特色——如此等等，自然统统顺理成章了。

岩彩、彩墨、装饰、综合材料几大流派渐成气候，迅速发展、壮大起来。林林总总的创新风格汇聚画坛，构成了重彩画迥异于传统面貌的现代形态，使两者的差异性更加一望可知。而形态变迁的背后，实质上是由于人们的观念领域逐渐发生了嬗变，即所谓的“范式转换”正在悄然发生。

对艺术家个体来说，观念转变必定先于其创作风格的变化，因为人的意识决定其行为；但就画坛整体而言，某一画种领域的形态变迁与画家群体的观念转变，“哪个在先”就不是“真问题”了。所谓“范式”的转换，当然同时包括“形态变迁”与“观念转变”两个层面的含义。不难理解，现代重彩画的形态变迁是画家群体观念转变的外在表现，画家群体的观念转变是现代重彩画形态变迁的内在动因，二者密不可分并且也是一个交叉作用的、复杂的互动和渐进过程。其间，艺术家个体之间的差异性、相互交流所导致的相互影响，均是互动发展过程中不可忽略的重要因素，而艺术家们相互交流、相互影响的频度、广度和深度，则是制约发展速度的关键。基于这个角度，我们就可以理解为什么说自微观层面入手难以客观地揭示重彩画的重新崛起这样复杂的渐进过程。

一个值得注意的现象是，尽管诸多以新材料运用与技法创新为特色的创新画派光彩夺目、各领风骚，为工笔重彩画的现代转型注入了活力，但在工笔重彩画创作群体中的比例仍然属于少数，更多的画家仍然致力于开掘传统技法、材料的宝库，用来表现新时代的主题，名作、力作亦屡见不鲜。他们的艺术风格以发扬重彩画技法传统为特征，他们的作品以严谨的制作态度、深厚的线描、染色功力和扎实的造型、写实基础享誉画坛，在20世纪80年代以后的各大美展中名重一时，至今仍然是工笔重彩画领域里举足轻重的艺术流派。这一现象证明，已有数千年历史的中国工笔重彩绘画在现代社会仍然具有旺盛的生命力，其活力所在无疑根源于这一绘画形式内在的客观属性。这一现象还证明，艺术家们正在回归按照艺术本身的规律独立作出自身抉择的本位，少数文化精英一统话语权的时代已经一去不复返了。

题材与视野的扩展

现代重彩画较之传统重彩画另一显而易见的变化，在于画作的取材和立意。虽然现代重彩画的表现范围仍然可以大致归纳为人物、山水、花鸟三大类，但其边界已经不再清晰，其内涵和外延皆与近代以前的重彩画天差地别了。强化作品的主题性、注重作品的立意，已普遍被认可为创作的追求要点。

每一幅画作都力求表现出一个鲜明的主题，不唯是现代重彩画创作的特点，也可以说是所有现代画种的共同取向。几乎每一幅现代绘画作品都有作者的命名，要么题写在画面之上，要么随画作发表，就是这种取向的一种体现。就连那些特意标榜“无主题”的后现代画作，其实也正在鲜明地表达着它的宣扬后现代文化观念的“主题”，“特意标榜”之行为，本身就是一种点题。

艺术作品取材于社会现实生活，是中国源远流长的文化传统，从仰韶时期的彩陶、岩画、地画至商周青铜艺术，从战国帛画、秦汉刻石至后世卷轴、壁画、雕刻、建筑，尤其民间工艺美术和绘画，均与广阔的社会背景息息相关。明清以来，这一传统在地位显赫的官方艺术领域（如绘画、诗歌、乐舞等）明显发生断裂，文人士大夫与民间艺人的创作旨趣日益疏远、背离。正如古典骈文、辞赋、格律诗的宫廷化使之腐朽没落江河日下，而散曲、杂剧、小说却在民间萌芽、发育、蓬勃生长。工笔设色绘画的官方化、程式化，也使它陷入封闭、僵化而渐趋萎缩，而工笔设色绘画的民间形式（年画、招贴、彩绘等等）却突飞猛进日益兴旺发达。由此，我们就可以部分地解释，为什么现代重彩画的迅速崛起只有在20世纪末改革开放的社会背景之下才有可能发生。

社会变革改变了人们的审美需求、艺术作品的社会需求，解除了艺术家们的思想枷锁，对外开放开阔了他们的视野和观念，现代科技提供的交通、通讯等古人无法想象的便捷，也使艺术家们频繁的海内外交流成为可能，于是，席卷中国艺术领域的“85新潮”应运而生。现代与后现代主义的崭新审美诉求和文化现象夹杂着“让人存疑的文化症候与审美病象”④铺天盖地、泥沙俱下，尚徘徊在“前现代”时态的中国艺术似乎一下子跨入了“后意识形态时代”，令人应接不暇。“85新潮”带来的真正震撼，不在于诞生了多少不朽的作品，而在于它使“传统文化中由主流社会少数精英掌控的文化秩序和审美范式”摇摇欲坠，顷刻之间被眼花缭乱的后现代文化景观所瓦解，其必定造成的深远影响无论如何不应被低估——强化主题表现、追求艺术个性之所以迅速成为所有现代画家普遍的价值取向，就是话语霸权已经焕然冰释的生动体现。

有资料表明，改革开放初期，在对于重彩画如何走出低谷的思考中，人们首先想到的并非是寻求材料和技法上的突破，而是工笔重彩画诞生伊始就是以反映社会生活、表现风俗记事为主要内容的艺术形式，画家们“创新”的着眼点在于如何发扬它的传统优势用来表现新时代、新生活，即在于发掘适宜重彩画表现的“现代题材”。⑤事实上，改革开放之后重彩画创作领域发生的明显变化，首先就是取材范围的大幅度扩展，不但迅速涵盖了几乎所有的现实生活层面，对于纯思辨的观念领域也有所表现。至第八届全国美展（1994年）时，整体性的巨变就已显现。在这届美展的优秀作品中我们可以看到，创作者们既拒绝了传统文人画的超然于尘世、孤芳自赏，亦不再充当“遵命式”的意识形态附庸，传统文人画古典的小情小趣、近代以来政治宣传画的“假大空”皆被抛弃，作品中努力表达的多是作者自我的身心感受和思索，展现的多是作者对现代审美理念和艺术个性的热切追求，无论自社会现实角度透视当下的乡土风貌、城市场景，还是自哲理层面究天人之际、通古今之变，作品中大都散发着浓郁的生活气息、闪烁着开放进取的时代精神，透露出宏大的开阔气宇。⑥

值得注意的是，“岩彩”和“肌理”已经风靡画坛，也是在第八届全国美展中开始显露出来，工笔重彩画占据了绝对优势，成为主流画种。不难发现，改革开放——题材扩展——新材料运用与技法创新，这种大致同步、接踵发生的巨变绝非偶然或巧合，显然与改革开放的社会背景之下艺术家们的思想解放和视野拓宽大有关联。

创作天地豁然开朗，令取材范围大大开阔，而创作题材的拓宽与作品立意的升华，又必须由更为丰富的形式语言来表达，这些都是事物发展必然的内在要求。显然，作为一种表现能力强、扩展空间大、文化积淀深的传统绘画形式，重彩画的重新崛起势在必然。

结语

中国工笔设色绘画在数百年的衰落之后重新崛起的历史现象，说明任何事物的发展都无法脱离社会历史进程的总体制约，重彩画的现代转型就是中国社会走向现代的一个有机部分，它以积极的姿态为促进社会发展做出了贡献。

通过以上简要的梳理，我们是否可以这样结论：

中国重彩画的现代转型，大致是由不同的画家群体分别侧重材料、技法、主题三条路径不断深入，开拓创新与发掘传统交互促进，各具特色的艺术流派阶段性地引领潮流、相互渗透，促使新的艺术高峰不断涌现，形成了与长期占据主流地位的讲究程式、注重师承、维护正统的传承、沿革方式具有本质区别的发展格局。形成这种崭新格局的基本动因，在于社会变迁；基础动因，在于科技发展；其内在动因，无疑应当是艺术家们的观念转变。

注释：

①有关敦煌研究的发端、民国时期国民政府组织的官方调查和研究，以及王子云等人开始的敦煌艺术专门研究、临摹、展览等线索，可参见李廷华著《敦煌轶事——王子云、张大千、常书鸿》一文，载于《书屋》2004年第7期．关于建国初期国家设立敦煌壁画研究所，系统开展整理、研究、临摹等工作，以及1954年、1961年在沪举办大型敦煌壁画展览会及其反响等史实，可参见2001年9月（北京）三联书店《傅雷书简》．

②2001年，“首届中国岩彩画展”在北京中国美术馆举行，天雅中国重彩（岩彩）画研究所创立．这意味着，在此前的中国美术界，尚未出现真正意义上的“岩彩画”制作．

③关于中国画、重彩画的现代形态研究不宜沿用划分画种、类型的陈旧套路，而应代之以艺术流派研究的观点，参见何丽《中国重彩画现代形态之我见》，待刊.该文、注释6引文与本文，均是笔者与何丽、张丽萍共同承担的“潍坊学院哲学社会科学研究项目：传统重彩画的现代形态研究”的系列论文之一．

④矫苏平语，下引文同.参见矫苏平《谈西方后现代绘画》，载于《美苑》2003年第1期．

⑤参见马《工笔重彩画的创新》，载于《美术研究》1980年第3期．

⑥参见何丽等《突出重围——工笔重彩绘画的转型实践和意义》（待刊）。