小说艺术民间传统论文

导语：小说艺术民间传统论文一文来源于网友上传，不代表本站观点，若需要原创文章可咨询客服老师，欢迎参考。

【内容提要】本文着重探讨“民间”理念与中国小说艺术传统之间的关系，特别是其在当代的流变与具体表现形态。一、“民间”一词的由来与演变，古典小说的三个重要的民间特征：江湖空间或市井生活场景、道德的民间化、依循消费规律的文本特征；二、民间理念的当代的演变过程及其在20世纪90年代被放大的原因和寓意；三、当代小说中所呈现的三种民间美学形态：“城市民间”，这是与古典小说美学传统有密切关系的一种；“乡村民间”，这是20世纪中独有但又屡屡受到主流文化修改的一种；“大地民间”，这是受到现代西方哲学影响而出现在当代的特有现象。

【关键词】民间理念/当代文学/美学形态/“城市民间”/“乡村民间”/“大地民间”

【正文】

关于当代小说的民间性、民间走向、潜在的民间因素，许多学者特别是沪上的批评家，已经有了许多很好的论述。但我以为关于这一概念的历史传统，其在当代的流变，特别是在20世纪80年代以来的不同美学形态的表现，仍有值得梳理、区分与探讨之处，本文即试图对以上几个问题作一些粗略的探究。

一、小说艺术的“民间”传统

作为文学或美学概念，“民间”一词大约始出自明代小说家冯梦龙的《序山歌》。在此篇短文中，他非常明确地提出了同主流文学、文人写作相分野的“民间”说：“书契以来，代有歌谣，太史所陈，并称风雅，尚矣。自楚骚唐律，争妍竞畅，而民间性情之响，遂不得列于诗坛，于是别之曰山歌，……惟诗坛不列，荐绅学士不道，而歌之权愈轻，歌者之心亦愈浅。”在这里，“民间”作为一个文学空间、一种艺术风尚、一种美学风范与格调的概念，已经十分清晰。它是文学最早的范本，是一切文人写作的源头。但随着文人文学与主流文学的发育，这个源头反而受到了漠视，渐渐被遗忘和排挤在“正统”文学之外，乃变成了“山野之歌”。然而这些“民间性情之响”的山歌，却有着“荐绅学士”的文学所没有的可贵之处——它们的歌者都是“歌之权”很轻的山野之人，因为与权力的写作相去甚远，其写作的心理和写作的内容就看上去“愈浅”，然而，浅则浅矣，“情真而不可废也”，因为“但有假诗文，无假山歌”。冯梦龙推崇这种“不屑假”的文学，便搜集整理了大量的民间白话小说，因此方有对开创中国小说传统具有重要意义的《三言》，《三言》无论是文化立场还是其美学趣味都是“民间”的，也正是因为其民间性与“非官方”、“非主流”的性质，它们才特别受到市民阶层的欢迎。

尽管“民间”一词的出现晚至明代，但小说从它的诞生时起，就注定了它的“边缘”性民间基质。“小说”这个词最早出现在庄子笔下时，就表达了说话人对它的轻蔑：“饰小说以干县令，其于大达亦远矣。”(注：《庄子·外物》。)“小说”在这里显然是指小人物的道理，离真正的“大道”哲思远矣的世俗言谈。东汉史家班固在其《汉书·艺文志》中列出了“小说”一类文体，并专就“小说家”的概念作了阐述，“小说家者流，盖出于稗官。街谈巷语，道听途说者之所造也。……闾里小知者之所及，亦使缀而不忘。”他还引用孔子的话加以补充说明：“虽小道，必有可观者焉，致远恐泥，是以君子弗为也。”(注：《论语·子张》。)下层的官吏所记载整理的那些“闾里小知”、“街谈巷语，道听途说”就成了“小说”。“小说”多陷于奇谈怪论、荒诞不经之事，所以“君子弗为也”。“小说家”只是一些小人物，因为需要基本的文化水平，所以才由“稗官”来充当。

明代是中国小说走向成熟的时期，不只《三言》、《二拍》等整理自民间的话本与拟话本小说，而且在同样基础上还诞生了成熟的长篇小说，诞生了所谓“四大奇书”《三国演义》、《水浒传》、《西游记》和《金瓶梅》，历史、游侠、世情、神魔，中国小说的几大传统都已因之发育成熟。这些长篇小说虽属文人创作，但无疑是在融入了大量来自民间的文化与艺术因素的基础之上诞生的，体现了浓厚的民间精神与审美价值取向。

总体上看，传统小说的民间基质大致表现在这样几个方面。

一是“江湖”空间或市井的生活场景。与诗歌和“文章”一直以主流道德与崇高理念为书写对象不同，小说多描写的是“绿林盗匪”的传奇和“引车卖浆者流”的生活景观。啸聚山林、寄身水泊、“飘蓬江海漫嗟吁”的《水浒》英雄当然是托身民间的，它最完整地勾画了一幅江湖民间社会、及其特殊的“江湖意识形态”的图画；《金瓶梅》写的完全是市民生活的场景，它可以说是在《水浒传》故事的主干上旁枝斜出的分支，在市民趣味的支配下又被“演义”和“演绎”而成的，这充分反映了一般受众对世俗生活内容的兴趣。应该说“市井”和“江湖”正是在这两部小说中，成为了两个典范的文化和美学概念，也成了最重要的民间文化范畴，它们都是相对于“庙堂”社会的民间世界的典范符码。事实上，如果说《金瓶梅》这部小说是有重要意义的话，那它的意义远不在于它对明代末叶社会生活的所谓反映与批判，而在于它对市民生活情趣的生动细腻的表现，并由此标立了一种与主流教化式的写作完全不同的、娱乐性和市民式的写作立场与叙事方式。

二是道德的民间化。“庙堂”的基本道德尺度是“忠”；而“江湖”的基本道德尺度则是“义”，“义”是民间的，“忠”则是主流的，“忠”表达的是“垂直”的“君君臣臣父父子子”的等级制的统治者道德，而“义”表达的则是“平行”的平等的“四海之内皆兄弟也”的民间道德。《水浒传》之所以受人喜爱，主要是由于读者在阅读中，从民间的非正统道德那里获得了一次极大的精神解放，作者巧妙地利用了民间意识形态的力量，以“义”的名义，赋予了这些绿林好汉的杀人越货、“抡着两把板斧只管砍过去”的性格与行为以特殊的“合法性”，因为他们是讲义气的，所以杀人就有了特殊的理由，就成了英雄之举。普通人从这里找到了一种对抗于以“贪官污吏”为代表的强权与暴政的力量，所以就不仅合法，还合情理。在《三国演义》这部比较“主流”的小说里，作者也有效地使用了民间道德对“扬刘抑曹”的正统道德进行补充和消解，“是非成败转头空”的慨叹，使另一种“人本”的民间历史观得以确立。“秋月春风”，“江渚渔樵”，不以成败论英雄，惟剩人生感慨，岁月沧桑，这是一种典范的“中立”式的“中性”的民间历史意识。同时作者还刻意强化了“刘关张三结义”的江湖性质，淡化君臣主仆的关系，突出手足兄弟的义气，这显然是为了强化其民间道德与美学倾向，以照顾一般受众的阅读趣味。

民间道德的内涵是复杂多样的，这在话本小说中有丰富的表现。正像有人所概括的，“《沈小霞相会出师表》，描写了一场惊心动魄的忠奸斗争。《杜十娘怒沉百宝箱》歌颂了不肯屈辱而生的宁折勿弯精神。《灌园叟晚逢仙女》写的是善良和贪婪之间的对立。《金玉奴棒打薄情郎》谴责了富贵忘旧的丑恶灵魂……”(注：缪咏禾：《“三言”“两拍”和＜今古奇观＞》，《中国古代通俗小说阅读提示》，江苏人民出版社1983年。)所谓忠奸对立、善恶报应、富贵忘旧、见利忘义、富贵无常、祸福轮回等等，都是民间最常见和最典范的道德评判模式。而大量的古典小说所依托的教化思想、其道德合法性的获得都是源于这些基本模式。

三是故事性与传奇性因素，即遵循消费规律的“好看”原则。这既是小说兴盛于明代资本主义萌芽时期的一个根本性原因，同时也有一个久远的传统，因为中国小说的早期原型正是魏晋时期倡兴的“志怪”文体——曾为孔子所不齿的“怪力乱神”一类的奇想幻闻，“怪”与“奇”一直是小说最重要的文体特征，从魏晋到唐，虽然小说的要素逐渐具备，描写内容开始由神鬼转向人，但“志怪”、“传奇”的特性却依旧明显；再到宋元话本，“说话”形式对小说内容的根本要求也是故事情节的吸引力；这种特征一直持续到明代的拟话本，所谓“警世”、“奇观”、“拍案惊奇”都是这种特征的表现；直到清代文言笔记体小说的复兴，如蒲松龄者，所推崇的仍是“干宝之才”、“幽冥之录”，“披萝带荔”之“牛鬼蛇神”。(注：《聊斋志异·自志》。)“奇”，由消费需要变成了小说美学观念的最重要的因素，因为奇，便满足了受众观赏性、娱乐性、消闲性和刺激性的需要，也满足了出版商好看好卖好传播有好效益的需求。正像清人袁于令称赞《西游记》时所说的，“闲居之士，不可一日无此书”。(注：袁于令(幔亭过客)：《西游记题词》。)以消闲为第一目的，同时又不致“为风俗人心之害”(清·闲斋老人：《儒林外史序》)，可以说是传统小说整体的艺术宗旨，这样的宗旨无疑是民间性的。

上述对传统小说的民间特性作了一个简单的概说，当然不是说传统小说中没有统治者意识形态的东西在，但总体上，它们之所以还有活力，还有着可贵的自由的思想源泉与艺术魅力，首先得益于其诸多的民间特性。

将小说提升至社会文化的“中心”位置者，始于近代的康、梁等启蒙思想者。他们借鉴西方近代文化与文学发展之路径，重视大众文化媒体在传播新思想、推动社会文化变革方面的作用，而小说就是这样的大众媒体之一，康有为认为，“仅识字之人，有不读经，无有不读小说者。”另一个同时期的小说家邱炜爰亦说，“天下最足移易人心者，其惟传奇小说乎?”(注：《客云庐小说话·卷四》。)所以要传播新思想，必须利用小说有力的传媒作用，因为它在所有的艺术形式之中同大众的距离最近，而且还“有不可思议之力支配人道”的作用，所以“欲新一国之民，不可不先新一国之小说”。(注：梁启超：《论小说与群治之关系》，《新小说》1902年第1期。)不过，即使是在维新派的主张发生了强大影响力的年代，也仍然有人出来坚持小说的民间艺术性，如王国维、徐念慈等，徐说，“小说者，文学中之以娱乐的，促社会之发展，深性情之刺戟者也。”但“所谓风俗改良，国民进化，咸推小说是赖，又不免誉之失当”。(注：徐念慈：《余之小说观》，《小说林》1908年第9期。)他仍然把“娱乐”放在第一位，把“性情刺激”亦放在重要位置。作为新文学与白话小说的奠基人的鲁迅，虽然特别强调小说改良人生的启蒙作用，但他在小说史的研究中却非常敏锐地注意到传统小说固有的民间特性，以致于“民间”一词在他的《中国小说史略》中出现的频率非常之高。

不过，这里有必要说明的是，重新梳理传统小说中的民间文化与审美基质，并非要否定新文学小说中的改良社会人生的作用，只是旨在说明两个问题，第一，当代小说的民间价值倾向是有其历史依据与精神传统的；第二，过分强调小说的社会主流文化作用，将其变成意识形态的工具，是从晚清维新派的主张演变而来的，它虽曾起过许多有益的作用，但却最终中断了古典小说亲和于民间文化精神的传统，致使小说在当代走向了畸形和贫困，最终再度引起了人们的警觉和对小说的反省与改造。这是一个总体的背景。

二、民间理念的当代复活与拓展

民间理念在小说中的复活是在20世纪80年代初，但作为理论观念的提出却已迟至1985年，并且其本身是很暧昧的和很“主流化”的，这很有意思，因为它是在80年代启蒙主义色彩很浓的特殊语境中出现的，所以难免不被主流思潮和时尚话语所覆盖。

民间理念出现的契机是“风俗文化小说”在1980年前后的悄悄出现。风俗文化小说的意义在以往我们总是未能给予应有的阐释，现在看来，当代小说的许多重大变革都是悄悄地从它开始的。这是一次意义深远的“搬家”，在此之前，当代小说虽然作出了巨大的变革努力，但总是摆脱不了当前话语与意识形态主题的强大遮覆，小说虽然爆发出巨大的社会能量，但其艺术与文化底蕴却总是显得虚弱和瘠薄，小说缺少真正的生命力，无法同整个民族的文化与艺术的传统链条相连接，无法真正汇入到它应在的那个久远的血脉和精神的谱系之中。无论是“伤痕”、“反思”还是“改革”主题，它们都是典型的“即时性”的主题，小说的艺术和精神品质一直没有建立起来。在这样的背景下，汪曾祺、邓友梅、陆文夫乃至冯骥才等人的风俗文化小说的出现就具有了特殊的意义。在汪曾祺的《受戒》、《大淖记事》、邓友梅的《那五》、《烟壶》、陆文夫的《小贩世家》、《美食家》和冯骥才的《神鞭》、《三寸金莲》中，与当代社会生活“无关”的乡间民俗和市井生活场景，成了具有自足意义的存在，乡村和城市，两种民间景致都一并浮现出来。在汪曾祺的小说中，氤氲着一种特有的民间的宽容精神：当了和尚照样可以娶老婆，失了女儿身也不要紧，虽然这些都近乎作家自己的臆想，是“四十年前的一个梦”，但他毕竟写出了民间的自在和本原的一面。邓友梅的小说不像汪曾祺那样富有桃源的风神和理想的气质，但毕竟小说中出现了“身份暧昧”的人物，出现了市井闲人、落魄贵族、纨绔子弟，还有古董商、旧艺人等等，可谓三教九流、形形色色，由此他勾画出了一幅幅古老的中国式城市民间社会的风俗画卷。

1985年小说的“爆炸性”的革命，在很大程度上取决于民间意识的复活，尽管这复活由于主潮式的“寻根”文学运动的遮覆，还没有成为最显在的问题，但它却在深层的内在意义上成为一个真正的变革动因。正如李杭育所梳理的文学的精神之“根”，不是属于主流的“中原规范”，而是这中心之外的“老庄的深邃，吴越的幽默”，以及楚人的“讴歌鬼神”，它们才是“我们需要的‘根’，因为他们分布在广阔的大地，深植于民间的沃土”。(注：李杭育：《理一理我们的“根”》，《作家》1985年第9期。)韩少功也在他的《文学的“根”》中反复强调那些“还未纳入规范的民间文化”和“乡土中所凝结的传统文化”：“俚语、野史、传说、笑料、民歌、神怪故事、习惯风俗、方式等等，其中大部分鲜见于经典、不入正宗”，但他们却“像巨大无比、暧昧不明、炽热翻腾的大地深层”，“承托着地壳——我们的规范文化”。显然，取向于非主流、原生、乡野、大地、民间，这些概念与这种思路在寻根小说家们那里已经接近于一种共识。

不过，从总体上看，在80年代启蒙主义语境占据了绝对优势、知识话语具有特定强势的情形下，民间性更多的还是一个隐喻，一个既具有本源性又具有功利性，既接近小说本体又更具有文化启蒙意义的概念，它的民俗性暂时得到夸大，但消闲性却被排除在外，作家们表面上强调了它的边缘性，但骨子里却充满了宏伟理念和精英意识。因此它事实上只是小说革命的一个潜在因素，而难以成为直接浮出地表的显在的命题，其表现也比较初步，比如在乡村，它更多地是表现为某种“古老风情”性的东西，在城市空间，它也多是着眼于某种边缘性的人格模式或道德理念。而且人们对民间因素的误读也是严重的，比如王朔的小说，它也可以说是在主流的文学空间之外辟出了一方新的天地，并且由于其特有的反主流话语风格而培育了一大批特定的读者，由此对原有当代主流社会话语的解构也起到了巨大的作用，但来自两方面的误读却硬是将它变成了另外的东西，或是将它看作纯粹“痞子”的文学，或是将其视为“后现代”的先锋，人们惟独对它的民间性质很少有客观的认识。

民间问题之所以在90年代浮出，首先是由于社会情境的巨大变迁，原有启蒙语境的瓦解，使知识强力话语失去了优势，小说的启蒙主题与精英话语叙事的独立合法性已经面临难以成立的危境。在此情境下，小说必须借助于另一个支撑点，同时对自身的价值立足点做出新的解释，在它无法建立自己独立自足的宏伟叙事与巨人式的启蒙思想主体，同时也无法依附于旧式政治理念的处境下，它的“进步性”或现实批判性何在?其必不可缺的意义与精神何在?这不单纯是一个小说艺术所面临的问题，同样也是一个知识分子在精神上的一个归属问题。像现代史上经常出现的情况一样，他们又赋予“民间”一词以特殊的内涵——“民间”又成了一个与“庙堂”相对应的精神世界与空间的特殊概念，成了个性与自由的载体，本源和理想的象征。这当然首先是一个意愿，因为无论怎样，“民间”一词在20世纪中国所特有的政治合法性也是难以动摇的，它在以往曾被作过各种各样的解释，“为工农兵服务”，“向民歌学习”都曾是这种解释的某种变相形式，但它们又都同时被“主流化”了，背离了真正的民间。而“回到民间”，正是在启蒙话语受挫，并同时受到市场语境的挤压之时，对当代文学精神价值的一种重新寻找和定位，这样一种定位包含了当代知识分子深切的忧思、智慧与责任感。陈思和的民间理论的提出正是应和了这样的背景，并且生发出不断延伸的含义和影响。他先是对民间意识的浮沉与20世纪中国文学的兴衰的关系作了细致和独到的梳理，由此对抗战以来一直到“”时期的文学作了一种新的解释，即，这是一部由民间文化与政治意识形态之间的复杂对立又互为纠结渗透的关系所演出的文学史，在这一部文学史中，民间文化的潜在力量是使许多文本能够葆有历经磨洗而后存的价值的主要原因，“文学史又一次证明了民间的力量”。(注：陈思和：《民间的浮沉：从抗战到文学史的一个解释》，《上海文学》1994年第1期。)在另一篇文章中，陈思和又对“”后文学当中民间文化因素的增长与民间美学形态的浮出进行了探讨和梳理，他认为以寻根文学的标志，“广场上的知识分子重返庙堂的理想”即被终结了，嗣后的作家开始以“来自中国传统农村的村落文化的方式，或来自现代经济社会的世俗文化的方式，来观察生活”，或者“虽然站在知识分子的传统立场上说话，但所表现的却是民间自在的生活状态和民间审美趣味”。由于他们注意到民间世界的存在，“并采取了尊重的平等对话而不是霸权态度，使这些文学创作中充满了民间的意味”。(注：陈思和：《民间的还原：后文学史某种走向的解释》，《文艺争鸣》1994年第1期。)他把“新历史小说”的崛起，以及张炜的《九月寓言》、张承志的《心灵史》、贾平凹的《废都》等小说都看作是相关的例证。

无疑，陈思和的上述理论同90年代以来思想文化界的新视界是有着一致性的关系的，它既阐释了文学的一般规律，同时也基于当代中国现实的敏感语境，因而必然产生广泛的辐射效应。

三、当代小说中的三种民间美学形态

当代文学中的民间文化与美学倾向有着相当复杂的表现，它依托于几个不同的空间，并且与传统小说中的民间文化内涵相比又有许多新质。因此，要想对其特征进行阐释，必须加以离析与区分。在我看来，民间理念与民间立场在当代的实现大致呈现了三种形态，即“乡村民间”、“城市民间”和“大地民间”。它们在互相联系的同时确实具有比较明显的不同内涵和向度，并产生了相关的文学流向与大量作品。不过必须说明，划分这三种形态并非意味着它们都已发育成熟，而首先是为了说明的方便。实际上具体到每个作家那里可能又是兼而有之的，而且三种形态也都还在形成过程之中，与其说“形态”也许还不如说“趋向”。

(一)“城市民间”

“城市民间”可以说有着古老的渊源，中国古代的小说基本上是一种城市民间的消费文本。小说之所以在明代崛起，主要是因为资本主义在明代出现了萌芽，城市民间社会的发育，为出版印刷业作为商业活动提供了现实基础，小说的消费群体与传播载体由此得以形成。这在西方也是有着同样背景的，西方近代小说的兴起也是始自文艺复兴时期资本主义生产方式的萌芽，《十日谈》、《坎特伯雷故事集》等小说同中国的《三言》、《二拍》可以说是有着惊人的相似。很显然，城市社会空间与城市生活方式的出现与扩展，是小说发育的最根本的动力，作为一种城市社会的“民间意识形态”，小说不仅主导着城市的文化消费，而且成为新型价值观念的传播媒介，它们以新的道德理念诠释着市民阶层的生活方式，使之合法化，这也是它们在“推动社会发展”方面所作出的重要贡献。我们通常也正是在这样的意义上肯定市民小说的价值的——不是去苛刻地批评它们的那些不无“诲淫诲盗”意味的放纵描写，而是着眼于它们对主流道德观念的瓦解与冲击。

但小说植根于“民间意识形态”的最初状态很快就被改变了，它很快就受到了“知识分子意识形态”的利用和修改。小说在19世纪的欧洲达到了高峰时期，但却基本上变成了社会批判与思想启蒙的工具、知识分子进行人性与道德探求的方式。这种“过分”的知识分子意识形态的改造，在20世纪取得了最辉煌的成就，但显然已经穷尽了小说的活力与可能性。在20世纪中国，小说被命定地选择为推动社会变革、改良人生状况的工具，知识分子很自然地将传统的主流文学观念套到了小说的头上，同时“社会政治意识形态”又将庸俗化了的社会学认识论观念塞入其中，小说不堪重负地变成了“经国之大业”，思想之阵地。在逻辑上这固然是合理的，可是从小说艺术发展的实际看，其作用就不仅仅是正面的了。世纪初启蒙知识界对“鸳蝴派”和“礼拜六”等娱乐性小说的批判当然是有道理的，然而问题的另一面则是将小说变成了主流文化的一个分支，使小说原有的古老民间传统逐渐被压制和阉割。

但这仍然有一个过程。二三十年代，在北京、上海和其他城市，仍然有着民间化的城市空间，虽然这个空间也正日益遭受着污染。在老舍、张爱玲等作家的作品中都或多或少地含有城市民间文化精神的因素，在《骆驼祥子》、《四世同堂》等小说里，可以比较明显地看到原生的市井人物与民间生活场景。

在当代，由于意识形态的作用，城市小说演化成了“工业题材”小说，变成了一个文化和文学的特定部门。原有的城市小说概念不复存在，从欧阳山的《三家巷》到周而复的《上海的早晨》再到艾芜的《百炼成钢》，所遵循的都是苏联式的社会学反映论模式，着眼于表现城市社会或“工业战线”上的社会矛盾和阶级斗争。小说完全变成了一定时期政治理念的演绎与演示。这种情形实际上一直延续到80年代初“工业改革题材”的小说，只是改头换面，原来的阶级斗争主题被置换成了改革。蒋子龙、张洁、李国文、柯云路的改革小说基本上都未触及过城市文化本身。

城市民间社会及其文化价值的显形始自王朔的小说。王朔小说中的城市民间倾向大致表现在这样几个方面，一是人物社会政治身份的模糊化，他们被称为城市的边缘人、游走者、文化闲人或“精神痞子”，这样一些人，其身份同传统小说中的三教九流市井人物之间具有了某种微妙的血缘联系；二是人物所表现的特别“扎眼”的反正统道德倾向，“千万别把我当人”、“玩主”、“玩的就是心跳”这类具有挑战意味的字眼，成为他小说价值与道德倾向的标志；三是叙述风格的大众俗文化倾向，小说的主导性话语选择了一种“后”色彩很浓的城市市民话语，在喜剧式的语境中杂糅了大量已经被遗弃的政治话语，以及相应的红色宏伟叙事的习惯性语气，变成了一种市民主体对庄严政治话语的“嬉戏”，这一方面引发人们对历史悲剧的“喜剧回忆”，营造出非常富有历史内涵的戏剧情境，同时在潜在层面上也暗合了当代文化中的解构主义倾向，通过对语言的“施虐”而最终触及文化，产生了对“”及“后”意识形态的“软性消解”的作用。

90年代的城市小说呈现了从未有过的兴盛局面。伴随着新生代小说家个人性叙事的崛起和主流化写作的衰微、意识形态写作的终结，城市市民小说开始以非常多样的形式出现在人们面前。总体上看，90年代的城市小说大致出现了这样一些新的趋向，一是形形色色的“城市新人类”作为故事的主体次第登台表演，如邱华栋笔下的身份飘忽的“城市游走者”和“寄生族”式的人物；何顿笔下出入于黄黑二道、搏击于商海风浪的“新淘金者”与“暴发户”式的人物；张欣笔下的珠光宝气与在交易场上游刃有余的“白领一族”；以及更为晚近的“70年代出生的作家”、尤其是女性作家如卫慧、棉棉者，她们笔下身份更加暧昧的、出入于舞厅酒吧、私人Party，行为乖张、恋爱随便、有歇斯底里症、甚至吸毒、与外国佬上床的、非常具有“边缘”或“另类”道德色彩的“新新人类”，他们构成了几乎是我们时代最自由、最富有、最刺激、最快活、最没有负担和最令人瞠目震惊的一群“新人”。二是他们的叙事共同复活了一个传统的市民社会，及其承载了市民生活理想与价值观念的“市民意识形态”，这其中虽有生活方式与生活内容的新变化，但从精神与观念的角度看，却完全是古老的城市市民社会精神谱系与价值链条的自然延伸，比如他们的生活观念已经完全“非正统化”了，他们无论是同主流意识形态还是同知识分子的传统人文理念之间，几乎都是格格不入的，他们是一些地地道道的个人主义者、利己主义者、现世主义者和享乐主义者，他们共同完成了一个对历史的遗忘和对现实的拥有。三是他们的叙事已经完成了从先锋小说叙事中的分裂与蜕变，特别是在90年代中期以后，他们仅有的一点被阐释为“前卫”的特点实际上仅剩下了“裸露的大胆”，与商业时代文化经营方式已经完全“接轨”，小说不再具有认真的生存思虑与意义追问，也不再具有形而上学的精神与艺术探求趣味，而只是一味地迎合读者，形象一点说，他们(她们)的“另类”已经完全商业化了，成了一种角色定位和商业包装的需要，成了一种对市场份额的谋算。从叙事特点上看，他们(尤其是她们)基本上把先锋小说的意识探险、潜意识场景和乌托邦叙事变成了一种“身体写作”与行为写作，不再追求艺术上的智慧含量，而是极尽强化其刺激性与惯性滑动的力量，以将读者诱入其间。因此“公共的玫瑰”就成了她们新的毫不避讳的信条，“可能的话，我努力做一条小虫，像钻进一只苹果一样钻进年轻孩子们的时髦头脑里，钻进欲望一代的躁动而疯狂的下腹。”(注：卫慧：《公共的玫瑰》，见《70年代以后小说选》，上海文艺出版社2000年版，第245页。)应该说，就这一点而言，城市小说及其所负载的城市民间精神正在接近于一种迷途。

1995年问世的王安忆的《长恨歌》，是迄今为止体现出强烈的城市民间倾向的小说的典范之作。它用极优美和哀伤的笔触，复活了一个逝去时代的城市的民间记忆。王琦瑶，一个完全与时代的洪流割断了联系的旧上海的市民女性，一个生错了时代的女人，能够在红色的年代里默默“蛰居”般地生存了几十年，完全是因为上海这座现代中国的商业城市中的民间社会的庇护。这是一个完全不同于林道静式的“现代知识女性”的人物，甚至也不同于茅盾、丁玲等现代作家笔下的“时代女性”或叛逆性的知识女性，她走的是一条古老的女人之路，像历史上所有的薄命红颜一样，她向往着富贵和安闲的生活，盲目地把希望寄予男人，然而她又总是错过了一切的机缘。她是一个按照市民的生存理念走完自己一生的特殊人物，通过她的命运，作家完成了一个对传统文化精神、形象谱系与美学意念的修复，复活了一个古老的市民社会，一个从白居易的诗歌那里延伸下来的感人母题，一个永恒的悲剧美学理念。可以说，同样的题材和相近的人物，由于完全不同的写作立场与理念，才导致了如此不同的内容、主题以及美学情调。从杨沫到王安忆，从《青春之歌》到《长恨歌》，从林道静到王琦瑶，之所以会发生如此大的转折与对比，根本的原因在于从主流到民间的观念的变化。

与城市民间相邻的是一种属于历史或“历史乌托邦”的城市民间。这种流向同80年代末90年代初的先锋小说曾有着密切的关系，在苏童的“妇女生活”、“香椿树街”等系列的小说中，在长篇小说《米》，中短篇小说《妻妾成群》、《红粉》中，在余华的《呼喊与细雨》、《许三观卖血记》等长篇中，叶兆言的《状元境》、《追月楼》等“夜泊秦淮”系列小说中，甚至在方方的《桃花灿烂》、《祖父在父亲心中》等作品中，都氤氲着浓重的城市民间氛围。陈思和在他的《民间的还原：后文学史某种走向的解释》一文中，曾把这些“新历史小说”看作是小说民间走向的例证。不过，历史氛围中的城市民间同现实情境中的城市民间毕竟还是有着很大不同的，它更重于风俗与文化意义上的民间生活场景，而不是从“行为”与道德意义上去认同和张扬它们。迄今为止，先锋新历史小说仍然标志着城市民间在小说中所达到的精神与文化深度。

(二)“乡村民间”

在20世纪的中国小说中，乡村民间似乎一直未能成为一种成熟的文化与美学形态，而仅仅是表现出了较明显的“民间性”倾向，这同“农村题材”的小说特别发达、特别多的事实之间，正好形成了一个很大的反差。

鲁迅和文学研究会的作家首倡乡土文学写作，叶绍钧、许地山、王统照、王鲁彦、许钦文等等都写过较多乡土题材的作品，但以鲁迅为代表，他们对乡土农村社会的描写，主要是为了实践他们“为人生”的文学理想，以拯救受难者的眼光关注民生与乡村的苦难，由于这样的启蒙主义文化立场，他们笔下的乡村是破败的、荒凉的，作品的格调基本都是悲剧性的，人物大都是愚昧和可怜的，乡村生活被打上浓重的悲剧与拯救的主题印记，而很少呈现过自足的乡村文化与生活景观。由于十足的知识分子视角，乡村文化本身被较多地遮蔽和修改了。再到后来的左翼作家笔下，乡村社会又进一步变成了表现阶级斗争的场所。

在一些自由主义作家那里，乡村社会生活也曾得以表现，但又走向了另一个端点——文人化，即浪漫主义化了。以沈从文为例，他的湘西小说中含有大量的对民间道德、民间文化的崇尚与赞美的因素，但他的审美态度则是纯粹文人趣味的，是典型的浪漫主义式的民间——对风俗描写的注重、传奇色调的强化、道德理想的灌注等等。这样，文人的乌托邦的理念色彩实际又置换和消除了小说原生的民间生活特性。

显然，“乡村民间”是“站在农民的立场上看农民”的一个视角，无论是对乡村的现实的悲悯还是浪漫的诗化，都不能看作是真正“乡村的民间”，而是“文人(或人文)的民间”，而从本质上说，它们已经不是民间了。

真正富有某种“原创”色彩的乡村民间叙事的首创者是赵树理。虽然赵树理一向被认为是坚持“二为方向”的代表作家，是《讲话》以后最典范的“主流”作家，但他的小说的活力和鲜明的喜剧式的叙事风格，无疑源自其对民间文化与民间艺术精神的吸纳，在他最具代表性的作品如《小二黑结婚》、《李有才板话》中，虽然也注入了社会变革、人的解放的主题，但实际上作家在面对这些政治内容的时候，并没有简单化地套用意识形态的表现方式，而完全是以原生的民间叙事的形式来点活他笔下的人物的。为什么他小说中前台的主要人物给读者的印象还不及那些次要人物深刻?为什么像“三仙姑”和“二诸葛”这样的人物不过三言两语就栩栩如生，让人过目难忘?这些小说为什么让人百读不厌?这是因为作家对纯粹的而没有经过“修改”和扭曲的、未经主流意识形态的解释的民间文化因素与民间艺术传统的特别地道和抓住了神髓的把握，类似“米烂了”和“不宜栽种”等民间叙事因素是其小说充满活力的最重要的原因。他在50年表的《登记》、《三里湾》和《锻炼锻炼》之所以还能够在一定程度上保留他的一贯风格，还具有活力，也是因为这一点，“小飞蛾”、“糊涂涂”、“常有理”、“铁算盘”、“惹不起”、“翻得高”、“小腿疼”、“吃不饱”……这些鲜活的人物形象和他们那些生动有趣的故事才依旧具有让人忍俊不禁的喜剧性的神采与魅力。但也很明显，由于作家不得不对其原有的纯粹民间性的叙事方式有所改变——以表示其“进步”性和“自觉服务”的立场——《登记》要逊色于《小二黑结婚》；《锻炼锻炼》如果不是作家刻意表现了两个喜剧式人物的话，也会平淡得多。至于《套不住的手》和《实干家潘永福》这样几近沦为“先进人物通讯或特写”的小说，则已全不见了赵树理所本有的天分与活力。一个新文学史上杰出的特色作家就这样江郎才尽，写不下去了。为什么?原因就在于真正的乡村民间社会空间随着主流意识形态的全面覆盖，已经不再有存在的可能，而赵树理所赖以依托的民间性的文化因素——那些古老农业家族谱系上的人与事、情与态也就随之消亡殆尽了。

在赵树理之后的当代作家中，真正能够“下降”到民间意义上的乡村题材写作的作家几乎是难觅其踪的，在赵树理的影响下所形成的山西“山药蛋派”作家们虽然继承了赵树理小说中写人记事的白描手法、刻画人物的喜剧式的笔调，但在整体意识上却很难接近民间文化的根系，并写出具有恒久艺术魅力和真正具有农民文化内涵的人物。仅仅是在民间性的因素上也是越来越少的，建国之交在周立波的《暴风骤雨》中还有一些踪迹(如老孙头一类人物等)，再到梁斌的《红旗谱》中就已经把最初朱老巩一代的传奇故事装饰成了革命家族的历史，再到浩然这一代作家那里，乡村生活已经必须完全按照阶级分析和意识形态的对立模式来安排了。

80年代以后，先后有一些作家如高晓声、刘绍棠、路遥、贾平凹、郑义、刘玉堂、刘恒等一些作家在其作品当中开始注入一些民间性的内容，一些农民性格的因素开始不再经过意识形态的修改和包装而直接表现在作品中，也可以说，乡村生活叙事的“非意识形态化”一直是一个总的趋势。但“非意识形态化”的走向主要又表现在其“人文化”的理解方式上，而真正能够接近于“纯粹民间”性的乡村叙事者还尤为少见。这里我想举出刘玉堂的例子，在上述作家中，也许只有刘玉堂的新乡土小说能够称得上是民间叙事的范例。在一篇评论中我曾归纳过他的叙事的两个民间性特征，“一是站在农民的认识方法与情感立场上来写农民，作为叙事者，他在小说中顽固地持守着站在农民之中而不是之外，之间而不是之上的视角，以朴素的内心去观照、理解和书写他们本真和原色的那些喜怒哀乐与生活场景。他将这种写作态度谦称为‘不深刻’，因为他没有在叙事人与叙事对象之间设置悲悯、拯救、批判或皈依等等复杂的关系；第二，他用农民的语言写农民，放弃知识者在语言上的优越感实际上也即意味着放弃知识分子叙事中根深蒂固的自我意识。这一点最需要勇气，在《乡村温柔》中，刘玉堂干脆采用了让主要人物作为叙事人直接出场自述的方式，来实现其完全采用农民语言叙事的目的，这不光是构思上的奇思异想，更是一种民间叙事立场的自觉追求。”(注：《大地上的喜剧——刘玉堂新乡土小说的意义诠释》，《小说评论》1999年第3期。)也难怪有人将刘玉堂看作“赵树理的传人”，他的小说就其叙事人与叙事对象的关系看的确是最近的，“主体降解”到民间的水准，这是最重要的。但刘玉堂与赵树理又有不同，这不同就在于他赋予了他的乡村叙事以很深的文化思考——即表面的“浅显”与内在的深意有一个很好的结合，在这方面他的意义近似于王朔：王朔是以接近于城市民间的叙事风格，对城市民间意识形态同主流文化之间纠结缠绕的复杂关系进行了生动的描摹；而刘玉堂则是对乡村民间意识形态同主流文化之间的互动关系作了最精彩的展示，而且他们两人都是通过“语言的戏仿”这样富有“解构主义”色彩的方式来完成的，简言之即是在民间化的语境中进行“意识形态的话语嬉戏”的方式，就这一点而言，刘玉堂的意义应该值得进一步探讨和肯定。

贾平凹似乎是一个从“乡村民间”误入“城市民间”的作家，陈思和曾经专门对此作过分析，他早期的“商州系列”以及《小月前本》、《鸡窝洼人家》一类小说所依托的叙事方式基本上是一种民间文化风情与民间性言情叙事，不过那时批评界对此基本上是好评如潮的，而到了写城市社会和市井生活场景的《废都》，则由于“一步迈出了新传统的界限”而“一失足而成千古恨”，遭到了知识界尖锐的批评。但陈思和指出，“《废都》虽然有一股浊气，但其对政治话语和知识分子人文主义的反讽，对人生困扰之绝望及其表达的方式，都显然得之民间的信息”，而“民间的浑浊物对政治一体化的专制主义的解构仍然有独特的功效”。(注：陈思和：《民间的还原：后文学史某种走向的解释》，《文艺争鸣》1994年第1期。)

(三)“大地民间”

“大地民间”是一个特殊的民间概念。这个概念是当代文化情境下的特殊产物，是一个各种意义交叉混合的产物。它的产生大致有这样几个基础和原因，一是海德格尔的关于存在的诗性哲学思想的影响，在海氏的哲学中，“大地”是其关于存在的抽象理念的一个总体的象征，是存在的表象、本体和源泉的三位一体，这一理念在当代作家的意识里产生了普遍的影响，因此，对大地的归属变成了一种具有某种终极哲学意义的审美之境；第二，由于主流意识形态长期对文学的限制与捆绑，文学失去了与大地——存在的本源之间的诗性联系，失去了与民间文化与艺术精神之间的血缘纽带，文学本体的玄远高迈的形而上学之境不复存在，这样，在挣脱这种困境的过程中，大地自然成为一个依托和凭藉的象征；第三，它也根源于知识分子文化在80年代以来的一个转型，即更加亲和于非主流文化的倾向，因为此前当代文化与文学的发展历史表明，过分倚重于对主流文化的附庸，或者它的反面——抗争与对峙——来建立写作的意义是不明智的，难以建立文学独立的精神内涵与审美价值。而“大地”作为本源世界和民间世界的一个象喻，为作家的审美理想的建立提供了一个广阔而独立的空间。简言之，“大地民间”即是诗性的民间，是知识分子的民间，是哲学意义上的民间，也是一个文化隐喻的民间。

最早在小说中体现这一哲学与审美理念的作家是莫言。1986年前后，他的“红高粱系列”小说相继问世，并结集为《红高粱家族》。在这一系列作品中，莫言以它特有的激情、诗意和灵性，以他敏感深厚的乡村生活经验，以及对农业自然的热爱与皈依情怀，构建了一个壮阔而深邃的、激荡着蓬勃昂扬的生命意志与酒神精神的“红高粱大地”，使之从寻根文学过于沉重的理念中解脱出来，变成了一个生命哲学的乌托邦。不仅如此，另一方面它还以其鲜明强烈的反正统道德的立场，确立了这个大地乌托邦的民间属性，其主人公“爷爷”余占鳌作为绿林土匪的身份，同古代小说中的英雄侠士、绿林豪杰具有一脉相承的属性，他们出入于乡村野地和青纱帐中的生存方式和“杀人越货又精忠报国”的反正统道德立场，显然具有强烈的民间性质。这样，大地——生命——自然——民间——野性——酒神——诗性等等这些相关因素，就成了一个相依相生的有机链环。应该说，作为诗学概念，大地和民间虽然首先出现在韩少功和李杭育等人的寻根理论宣言中，但在创作实践中，这是第一次在结合中得以诠释和确立。

莫言的大地民间同乡村民间的情境与概念不同，同传统知识分子所刻画的乡村的浪漫“风情”与破败现实也都有不同。它的精神内核是在生存和存在的层面上展开的，而不是在现实或理想的层面上展开的，这构成了它特有的精神与哲学的高度，莫言在他早期的小说中就已初步具有了“民间/大地”的统一的理念，《民间音乐》、《秋水》、《枯河》、《球状闪电》等小说可以说都表现了对原始自然的体味与守护的思想，这是其一；其二，人类学思想是莫言红高粱大地的另一哲学支撑，其中的生命、死亡、、生殖、杀伐等等系列事件与场景构成了一个人类学意义上的大地景象，这使他笔下的乡村生活具有了知识者特有的诗性情怀，同一般的乡土理念与场景构成了鲜明的区别。

1995年莫言又推出了他最为用力的长篇巨制《丰乳肥臀》，这部小说的封底上赫然写着：“献给母亲和大地”。有人曾困惑不解，认为这是作家的闪烁其辞，其实这句话是非常准确的，它精确地说明了这部小说历史与人类学的双重主题——母亲对应着历史与苦难，大地对应着哲学和永恒。人类学主题是表层叙事，肉体、生殖与家族的生存景象(丰乳肥臀)构成壮美与自然的大地理念；历史主题则是隐线叙事，战争、杀伐、政治的争斗，20世纪的所有灾难与悲剧，最终的承受者只有一个，即母亲——民间和人民的化身，她对一切苦难的迎候、接纳和收藏，她的自在、顽强、博大和饱经沧桑都使得她成为永恒的民间精神及其力量的象征。从另一方面说，母亲本身也是大地，是大地的化身之一，这不但是诗性的隐喻，而且也对应着古代的神话，海德格尔说，大地独立而不待，它永恒的自在充满了自我归闭的特性。应该说，《丰乳肥臀》是典型的“大地民间”和“知识分子民间”的诗性文本。

张炜是另一个例子。他1992年发表的长篇《九月寓言》，称得上是诗性与哲学意义上的民间的典范之作，它所构造的大地寓言与民间神话比之《红高梁家族》，似更具有纯粹哲学理念的色彩，也更接近海德格尔的思想，同期发表的诗体散文《融入野地》可以看作一个旁证。张炜早期的作品就刻意注重表现乡土诗意，但那些作品离通常的“田园诗”更近些，而《九月寓言》则近似于一个关于“存在的本源”的哲学命题。它不但表达了一个在现代生存的危机下“拯救大地”(郜元宝语)的忧患主题，在哲学关怀的高度上创造了当代小说中少见的范例，而且更加深化和凸现了此前莫言小说中所初步营造的诗性的民间文化精神。可以说，这是一部关于人类生存本源的探询的悲剧抒情乐章，其核心主题即是对民间文化与民间生存方式的玄思、认同与悲悯。在这部小说中，民间的生存景象，同大地自然和谐相处的一切，与现代社会的掠取式的开采、现代文明的暴力的和道德堕落的种种丑恶之间，发生了激烈的冲突，而这冲突的结局是以民间世界的毁灭和这大地上的人最终无家可归而告终的。

“大地民间”在《九月寓言》中获得了十分和谐与完美的统一。作家有意删减和剥离了当代历史、特别是意识形态在乡村民间生活中的种种印记，将那些农人的生存行为、挣扎与苦难还原为民间永恒的生存悲歌与壮剧；同时在其形而上的层面上，它又超越了对田园劳作、土地生存的悲悯与挽留，而达到了对生命与存在本源的追思诘问与冥想体验的高度，并以“大地”作为它的原型、母体和象喻进行了诗性的整合，使其统一为一个关于存在理念的诗化载体，确立了大地作为存在母体的诗性内涵。由于这一点，它变得非常“单纯”和富有形式感。

“回归民间”已成了20世纪90年代最重要和最响亮的口号之一。这当然首先取决于这个年代迅速变化了的语境，文学的悲壮、寥落、出走甚至下坠都与此有着密切的关系。回到民间，续接上了文学与民族文化古老的传统，使小说回到了古老的常态；回到民间，使走出主流意识形态写作之后的作家重新找到了其必需的精神依托与合法名义，使具有忧患与拯救意识情结的中国作家牢牢地把住了文学所必须具有的精神价值；回到民间，使90年代的小说充满了平民性与消费性的活力，彻底瓦解了长久以来根深蒂固的宏伟话语与巨型叙事；回到民间，既可以是一种现实情境中的策略，也可以是一种具有形而上意义的终极境界，至少它已使当代小说真正回到了自己的起点……当然，回到民间并不就意味着文学的福地与惟一归宿，民间化也使小说出现了种种无可回避的问题，出现了下降、混乱、虚浮和弥散。对此，优秀的作家应当保持应有的清醒。同时，理论界也必须要避免另一个极端，要对那种把一切粗劣的东西都解释为“民间”，并以此对其肯定或攻讦的不良倾向保持足够的警惕。