文学批评视角管理论文

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提出历史观作为中国文学批评的重要视角与方法这个命题，是源于当前文学研究的经验，由于从文学中看到了“历史观”，进而意识到可以从“历史观”去看。

一、看到的“历史观”

看到的“历史观”，意为在文学创作和文学批评中看到了历史观的渗透和影响。笔者曾经作过“当前文学创作与批评中的历史观问题”的国家社会科学规划项目。这个项目要求梳理文学创作和批评中历史观的渗透和表现，历史观对文学复杂而深远的影响，研究的最终成果是属于本体论的（注：最终成果为学术专著《隐秘的历史河流》，天津人民出版社2002年版。）。

看到的历史观，可以从历史与人的关系、历史存在的形态和历史发展的规律在文学中的影响和表现这三个方面展开。

第一，历史与人的关系。人的命运在历史语境中发生的变迁是文学重要的书写对象。马克思认为，“人们通过每一个追求他自己的、自觉期望的目的而创造自己的历史，却不管这种历史的结局如何，而许多按不同方向活动的愿望及其对外部世界的各种各样的影响所产生的结果，就是历史”（注：《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社1972年版，第243页。）。所以马克思极为精彩地说：“历史什么事情也没有做……创造这一切，拥有这一切并为这一切而斗争的，不是‘历史’，而正是人，现实的、活生生的人……历史不过是追求着自己目的的人的活动而已。”（注：《马克思恩格斯全集》第2卷，人民出版社1990年版，第118～119页。）人作为历史的主体承担着历史的职责，历史的目的完全可以还原为人的目的。考察文学中历史观的时候，我们看到了这个规律真实生动的映现：人在自己的追求中描画出的历史轨迹，形成历史性的悖论。诸如，坚持人文情怀是文学的自然选择，而引导着历史前行的理性，在文学中也有自己存在的理由；全球化中，文学钟情于民族文化，在民族文化中寄托文学情思和诗意感受，但是又必然受到无限发展的意识形态的无情冲击；古典主义情怀的文学选择是以往昔的传统价值、风范和伦理、人生准则为旨归的，但文学的现实主义精神又势必击碎这样的诗意情怀。这些悖论构成历史语境，人在其中挣扎和痛苦，也就在书写着历史。我们发现，历史像一条隐秘的河流，涌动在人的命运和精神变迁的底部。历史与人的命运的相互关系所可能展开的生活画卷已经相当宽阔，并且分布为一个清晰的文学地图。

第二，关于历史存在形态的观念发生了变化，给文学书写开辟了广阔的空间。历史观是历史哲学中的一个范畴，这个范畴的主要涵义之一，就是历史存在的形态。历史以何种形态存在历来是历史学界争论的重要问题。或者认为历史具有客观真实性：有一个实在的历史客观地存在，所谓的历史研究不过是尽可能地去接近和复原那个客观存在。或者认为，脱离主体就没有所谓的历史客体，认识的主体有其不可离弃的价值观。有关的论争由来已久。到了20世纪80年代的欧美文化界和文学界新历史主义诞生的时候，则进一步认为，任何理解和阐释都不能超越历史的鸿沟而寻求到“原意”，历史的本来面目不可复原。正如当年罗素从历史学家的主观角度把握历史时所说的：对于历史，历史学家所做的只能是解说。这个观念给予历史学家解说历史和赋予历史以某种意义的极大自由。近年来，阐释学和新历史主义等介绍到中国以后，形成了历史在人的主观把握和理解中存在的文化氛围，这极大地解放了人文知识分子的思维方式。于是文学在这样的历史存在形态的空间中被最大限度地激活了，并以这种方式参与了对现实的文化思想塑造。

让我们以这几年明清两代历史小说渐多这一种重要的文化现象为例来加以分析。例如二月河的《康熙大帝》等历史小说，在庞杂凌乱的史料中筛选出决定未来发展方向的重大历史事件来加以表现。对于重要的历史事件，他努力按历史的本来面目去写，在一些非主要历史事件和历史人物上，则敢于发挥自己的想象力和创造力，这就必然要涉及历史真实和艺术真实关系。二月河认为，两者是可以统一的，如果必然要得罪一边的话，那么他宁肯得罪资料，在不违背大的历史史实的原则下，他并不拘泥那些小的历史史实，因为他必须讨好他的读者（注：参见拙作《隐秘的历史河流》，第119页。）。可见，他的历史小说是有意识地在“接近”历史状态下对历史的自我重构，在细节描写方面，对次要人物的塑造方面，对一些有争议的历史事件的结论和评价方面，以及对小说文化品位和深层意蕴的表现上，都具有浓重的历史理解色彩。当年罗素在谈到历史学家时曾说过：“没有思想理解的历史学家，就不是一个历史学家。”（注：罗素：《论历史》，广西师范大学出版社2001年版，第26页。）历史小说家们充分地借助于小说的虚构性，借助于历史存在形态的主观理解性，给自己创造了充分的书写自由。

第三，历史发展具有怎样的规律？观念的变化深刻地影响到文学书写关注点的变化。近十年来，历史哲学家们的研究结果表明（注：关于历史观理论在理阶段的变化，主要借助于刘军宁编《学问中国》（江西人民出版社1999年版）的思想，以及张文杰、刘长林等的论文《历史哲学综论》、《从历史的“惟一性”中走出来》，《新华文摘》1999年第5期。），就历史发展的规律而言，主要有决定论和非决定论两种历史观。决定论历史观假定历史中的一切（或者至少是重大事件）都是预先被注定了必然要发生的，有一些不以人的意志为转移的历史客观规律。决定论的历史观又分为社会形态决定论历史观和文化决定论历史观。

社会形态决定论历史观认为，全人类各民族都注定要遵循“普遍规律”，也就预示着各民族都要经历奴隶社会、封建社会、资本主义社会等阶段，不过是先后而已。我国20世纪70年代及其以前的意识形态中，这种社会形态决定论占据着主导地位，在这样的历史视野里，社会历史背景是一个恒定的置于那里的存在，人的命运和选择必须依附于社会形态，在叙述思路上必然是沿着宏阔的社会形态所构成的大的背景行进，叙述的关注点主要是群体性的人。由文学想象而创造的意象、情节和矛盾的设置，情感评价的取向都决定于这个固定的存在。比如《创业史》中的梁生宝这个合作化过程中的创业者形象，就与对这种新兴生产方式的肯定相一致，对人的肯定是建立在对这种生产方式和社会制度的肯定之上的。以历史决定论尤其是社会形态决定论为信念时，关于人的悲剧意识往往很淡薄：悲剧的最终根源在于社会形态以及相关的路线、政策等。比如《芙蓉镇》中的王秋赦和李国香是造成秦书田和胡玉音悲剧的主要恶势力，而这两个坏人又是极“左”势力的体现，当极“左”势力退出历史舞后台，一切问题就迎刃而解了。这样的历史观对文学的影响表现在，忽略人的个体性悲剧，而关注于社会历史的悲剧。

文化决定论所构成的是另一种与社会形态决定论有相同而更有所不同的文学视野。所谓文化决定论，是以民族定义文化，以文化定义民族，文化是民族的特征，民族是文化的载体。文化形态决定论强调的是诸如“中国文化”、“印度文化”、“西方文化”这样的在一个文化体系中一脉相承的文化，人无我有的民族性和古今一脉的相承性是文化形态论者心目中“文化”的两大要素。文化决定论在逻辑上是不可证明的，在经验上也面临着挑战，但却具有价值论的基础，那就是，能解决人们价值判断的困惑，在文化依托中给予人们以安慰。这对于文学有特别的意义。80年代史学界出现了范式转换，文化形态史观兴起了。与之相应，在文学领域，文化形态决定论开始赋予文学书写以激情和想象方式的合理性：对陈旧生活方式和生产方式深情眷恋与描写，崇奉传统文化的余韵，传达古典主义人文情怀，以抵抗全球化中经济和技术无限发展的意识形态，比如像聂鑫森等小说家的文学书写；对于某一地域比如西北闭塞落后生活境况和人们素朴的情感生活的描写，张扬古朴的文化底蕴；执著于多民族文化格局中自己这一个少数民族文化，比如藏族作家在文化形态决定论的启发下，文化身份意识觉醒了，他们在拉丁美洲的魔幻现实主义文学中悟出了自己的出路：氤氲在西藏的那种莫可名状的神秘感、新鲜感、怪异感，浓烈的宗教和神话氛围。由此可以概括地说，文化形态决定论对于文学主要的价值意义是，激励文学中对民族精神和人文理想的坚守。

非决定论人类史观，是人类自己对自己负责的观念：每个民族（以及民族中的每个人）都有权（而且事实上也在）追求更文明更进步的生活，但能否成功则取决于人们在一次次历史机缘面前的选择。非决定论历史观并未得到历史哲学界的认可，历史哲学家说：“历史既然是有规律的，就受决定论的制约……历史是决定的，又是非决定的。就其受一定规律的支配而言，是决定的；就其永远拥有多种可能性可供选择而言，又是非决定的。”（注：刘长林：《从历史的“惟一性”中走出来》，《新华文摘》1999年第5期。）历史是非决定的，人类必须自我负责。对命运的追问、对人类责任的追问演化为丰富的心理生活，在文学想象空间中突显出来。在分析对知识分子艺术描写的小说中，我们发现，知识分子一改以往的人民代言人的形象，开始寻找生活中真实的自我和普通人的感觉，寻找自己灵魂安放之所在。这在以前社会形态决定论视野甚至文化决定论视野中是不可能的。

二、从“历史观”去看

如上所述，是属于当代文学研究的本体论性质的，那么，从看到的历史观转换到从历史观去看，也就是将历史观作为中国文学批评的一个重要的视角和方法，是否可能?

诚然，在科学研究中，理论和方法是可以互相转换的，本体论的内涵能够转换为方法论。但是我们提出从历史观去看，更主要的是这个方法适合中国文学的实际。

第一，从文学的承续性来看，当代中国文学是源自五四新文学运动的现代形态，在变化中传统依然在继续。比如，对于知识分子与社会关系、知识分子自身的灵魂、知识分子定位等方面的艺术思考，是从中国古典文学就开始了的，如《儒林外史》，到五四新文学中更有鲁迅的《在酒楼上》、《孤独者》、《高老夫子》，叶圣陶的《倪焕之》等，并形成了传统。新时期文学是对十七年文学中以虚假遮蔽对知识分子真实的艺术表现的反拨，又接续上前述的传统。到了20世纪90年代，小说里知识分子形象已经从认知的武器转换到认知的对象、从自恋情结转换到精神的自我放逐。从历史观来说，也由过去的社会和人民的代言人转变为普通人，成为历史的被动适应者。似乎知识分子已经放弃了对自我的探索和言说，放弃了“立法者”的自我定位（注：“立法者”的提法及定义来自齐格蒙·鲍曼的《立法者与阐释者》，上海人民出版社2000年版。）。但是，透过表象，深入研究，会发现这些传统其实如同一条“隐秘的历史河流”在汩汩地流动着，让我们以近期的阎真的长篇小说《沧浪之水》为例加以说明。这部小说描写了知识分子精神颓败的历程，池大为在官场上被迫由正直清高的知识分子身份转换为一个官员，在官场游戏中他原来所有的正直、真诚、朴实的精神彻底溃败了。小说中池大为的痛苦向我们提出了，最后的精神拯救何在？传统的精神资源仍然有效吗？当代知识分子凭什么去反抗虚无主义？拿什么去拯救人文精神（注：参见孙德喜《拿什么拯救人文精神——读〈沧浪之水〉》，《湖南师范大学社会科学学报》2002年第3期。）？这些问题表明中国文学在骨子里并没有放弃知识分子的责任，始终有强大的历史感以及对现实的关切，是对五四文学传统的承续。《沧浪之水》出版后，得到批评界的肯定（注：对于阎真的《沧浪之水》，评论界表示出了较高的批评热情，仅中国人民大学复印资料《中国现当代文学》2002年第5期，以“长篇点击”为专栏辑录的几篇论文，就可见出批评界对知识分于的文学表达依然是关注的。），原因就在于此。

以历史观的角度和方法进入文学研究，就有了纵向的历史眼光，避免了孤立地考察文学现象，在文学传统中作纵向的比较和分析，结论也会更精当。

第二，在宏观和微观的文学现象杂陈面前，必须有一个梳理和考察的逻辑。在前述看到的“历史观”中，我们对各个文学话题中历史观渗透的概括，已经显示出一种内在逻辑性：以历史观所折射的关于人的文学话题为考察线索，筛选和概括复杂的文学现状，这样做符合文学实际，也是比较准确的。比如对于“西部文学”，我们意识到，中国传统文化中的人世观在西部文学中转变为忧患意识，这种忧患意识具有边缘化色彩和寓言性。西部文学具有充分地与文化中心地区相对照的艺术书写，历史观是在这样的对比中透露出来的。由此说来，当我们将历史观作为一个角度进入文学发展时，历史观就成为了一个考察文学的线索。

马克思主义经典作家已经发现，“历史常常是跳跃式地和曲折地前进的，如果必须处处跟随着它，那就势必不仅会注意许多无关紧要的材料，而且也会常常打断思想进程”（注：《马克思恩格斯选集》第2卷，人民出版社1972年版，第122页。）。所以，历史与逻辑相统一的方法是研究历史与一切人文社会科学乃至文学的最基本方法。历史观作为研究文学的角度和方法，也就起到了对文学现象进行历史与逻辑相统一的筛选作用。

第三，选择“历史观”作为研究文学的路径，对于中国文学理论建设，也有特定的意义。文学理论从根本上说是对丰富的文学现象在发现的基础上归纳、总结、抽象后的产物。新的文学现象要求理论对之做出归纳、总结和抽象。在此基础上形成理论体系和若干个范畴。中国古代文学理论不以体系的完备谨严为特色，却留下了诸多范畴，比如意境、神韵、滋味、风骨等，这些范畴具有自己特定的价值。正如列宁在《哲学笔记》中所说的，范畴是区分过程中的梯级，即认识世界的过程中的梯级，是帮助我们认识和掌握自然现象之网的网上扭结。这些范畴是古论家总结当时以及此前文学现象而得出来的。

历史观，是现代思维方式的产物和理论表述，条分缕析，清晰可见。当前文学发展已经丰富复杂到了可描述的水平，并且处于思想解放政治开明的时期，历史经验表明，这样的时期往往以对现实和经验进行归纳、总结和抽象的思维逻辑为主。如文艺复兴时期的哲学，归纳逻辑打破了演绎逻辑的垄断。15到16世纪的英国经验主义哲学中，培根抨击长期统治西方的亚里士多德的偏重演绎的形式逻辑，指出由个别上升到一般原则的归纳法更有助于科学发明。他奠定了科学实践观点和归纳方法的基础，美学才有可能由玄学思辨的领域转到科学的领域。后来英国著名的政治家和政论家、哲学家博克也是放弃演绎思辨逻辑而改用归纳思维，而成为英国经验派美学的集大成者。当然，我们目前仅以历史观作为文学研究的重要视角和方法，而不是贸然地作为批评范畴提出来，这是因为，这个视角和方法在经过长期批评实践的检验，逐渐成熟后才可提升为文学批评的范畴。从这个意义来看，本文提出的命题，在中国文论逐步建立范畴而成为体系的探索中，具有个案价值。

三、以“历史观”作为当前文学批评的角度和方法

一种批评视角和方法，具有学理性而且具有可操作性才有意义。下面我们试图探讨历史观作为文学批评的角度和方法，怎样以自己的独特性进入文学，抵达文学本身。以此来考察它的可操作性。

第一，依据历史观与文学中的结构处于同构状态的原理，将历史观作为概括和总结宏观文学现状的路径。

历史观作为对于历史的哲学思考，会渗透和辐射到各个精神层面。法国文学理论家戈德曼认为，社会精神结构是某些社会集团的精神框架的系统性的有规律性的精神表现。社会精神结构会映照到文学作品中，因为“作品世界的结构与某些社会集团的精神结构是同构的”（注：戈德曼：《文学社会学方法论》，工人出版社1988年版，第182页。）。怎样将社会精神结构与作品结构相联系呢？戈德曼在方法论意义上提出了“世界观”概念，他说：“世界观并不是直接的经验材料，相反它是理解人的思想的直接表现中那必不可少的概念的工作方法。”（注：戈德曼：《隐蔽的上帝》，百花文艺出版社1988年版，第18页。）戈德曼自己说，他之所以关注帕斯卡尔、康德和拉辛，是源于从一种世界观出发考察的结果，“如果说构成帕斯卡尔、康德和拉辛著作的梗概结构的大部分主要因素是类似的，并且尽管这些作家作为活生生的经验的个体彼此各有不同，那么我们就必然得出一个结论，即存在一种不再是纯个人的，并且通过他们的作品表现出来的现实。这就是世界观，从我刚才提到的作者的具体情况来说，这就是悲剧观”（注：戈德曼：《隐蔽的上帝》，百花文艺出版社1988年版，第19页。）。在《隐蔽的上帝》史，戈德曼就是用“悲剧观”这一特定的世界观作为方法，来研究帕斯卡尔和拉辛的。

“世界观”作为方法，对于作品及其体系有方法论意义，戈德曼自己说：“把世界观运用到本文上可以帮助他得出：1.所研究的一切著作中主要的东西。2.整部作品中各组成部分的意义。”（注：戈德曼：《隐蔽的上帝》，百花文艺出版社1988年版，第23页。）第一点是说世界观的作用在于对作品的选择，第二点是说世界观对于进入作品的方式的意义。

将历史观作为概括和总结宏观文学现状的路径，也就意味着以历史观作为筛选原则，在复杂纷繁的文学事实中，筛选出与历史观具有潜在联系的作品，作为“所研究的一切著作中主要的东西”。

近年来小说领域有一种可以称为古典主义情怀的文学书写，比如有代表性的作家聂鑫森等的小说世界。聂鑫森眼中看到的是传统生活氛围和生产方式中人的心理生活，以及这个正日渐消逝的世界所散发出来的迷人光彩，他的书写中蕴涵着对民族文化的无限眷恋和回眸。对全球化的乐观和沉重的担忧以及由此而提出的地域的意义，这是在全球化过程中两个基本的观点，并形成了对全球化肯定和否定的两种世界观。聂鑫森的小说将历史文本化，向历史的某一时空中注入他的理想，这样的空间设想本身就是地域性和民族性的。当然，聂鑫森自己可能丝毫没有全球化意识，但是他看世界的方式提示我们注意他的书写下面潜在的历史河流。人的问题和历史的进程以及人们对这个进程的感觉是无法分开的。以历史观为逻辑，将聂鑫森这样的小说家和他的作品纳入批评视野，与孤立地看待这个作家和他的作品，眼界是不同的，所看到的情形将更复杂和丰富。这是用历史观在宏观的文学现实中进行筛选的最一般的意义及操作。

第二，历史观可以在承续性、整体性的背景中研究文学，同时，也能够发现文学现实中断裂性和偶然性因素。也就是说历史观可以激活一些现在处于隐蔽状态，而在未来可能成为显现状态的因素，这是一种发现的功能。对这种功能的意识可以转换为操作方法。

比如，在表现知识分子的小说里，出现了知识分子彻底地回归为普通人，日常生活的意识形态充斥于他们的心灵，从而断开了中国文学传统尤其是五四文学传统中“兼济天下”、“天降大任于斯人”的链条，这一现象横向地与当代生活的欲望化世俗化相吻合。如果我们将历史观作为如福柯所谓的功能概念，来探寻文学的谱系，那么，文学中这样的无法进入历史传统链条的、没有因果性和必然性的现象就会浮出历史地表“非常态”就呈现出来了。诚然，就我国当代文化乃至文学的知识型的现实状况来看，还是以追求意义为其主要特点。但是，在常态中也有“非常态”。历史观能够帮助我们发现飘散在文化空间中的这些脱出常轨的文化碎片，更接近文学的真实面目。

第三，分解历史观的多层内涵，并注入在“包括一切的某种结构”中的各个层面，作为分析的途径。韦勒克和沃伦在《文学理论》中提出，文学作品乃至一切艺术品，“是一个为某种特别的审美目的服务的完整的符号体系或者符号结构”（注：韦勒克、沃伦：《文学理论》，三联书店1984年版，第147页。）。这个符号体系是个多层结构，在这个结构中，历史观作为方法可以分别在“意象和隐喻”、“诗的特殊的世界”等层面切入。

首先，在“意象和隐喻，即所有文体风格中可表现诗的最核心的部分”（注：韦勒克、沃伦：《文学理论》，三联书店1984年版，第165页。），依据戈德曼社会精神结构与文本结构同构的思路，分析历史观中诸如社会形态和文化形态观念与“意象”和“隐喻”的复杂关系，就是以社会精神结构作为理解“意象”和“隐喻”的框架与背景，将“意象”和“隐喻”与社会精神结构联系起来思考。中国传统文化本身就是一个大的隐喻系统，任何“意象”和“隐喻”都可以置于文化本身的大的隐喻系统之中。从历史观角度嵌入，对于“所有文体风格中可表现诗的最核心的部分”，从新的维度，提出新的理解，这是横的方面。当然，也可以提供纵向的思路，分析“意象”和“隐喻”演变的轨迹（注：这里所用的“宏隐喻”的思想，即文化学意义上的隐喻，参见季广茂《隐喻视野中的诗性传统》，高等教育出版杜1998年版。）。

其次，在“存在于象征和象征系统中的诗的特殊‘世界’”的层面，韦勒克和沃伦在《文学理论》中认为这个特殊“世界”的层面是某一个“观点”看到的世界，“观点”就隐含在这个世界中，而且，“形而上性质”也不是独立在这个“世界”之外的，恰恰是这个世界可以引申出来的。这个思想体现出对“看出”或者“听出”的主体作用的重视，也就自然地将问题引向了主体方面，那么，就可以引申出主体的相应的历史观念，历史观念决定了从什么角度“看出”世界。这种历史观念给作家提供“看”的自觉性，“看”赋予了空间以题材的意义，给出了形象的可能性。例如，藏族作家阿来写作《尘埃落定》，他的历史观念是，人，无论是藏人还是汉人，并没有太大的区别，人或者“人的过程”的特殊性和普遍意义并没有明确的界限，人类的意义远远大于民族的意义。依据这样的历史观所创造的“尘埃”这一意象，笼罩了全篇，成为他的藏族土司世界的“缩影”。这个意象的寓意是：人是尘埃，人生是尘埃，战争是尘埃，情欲是尘埃，财富是尘埃，历史进程的某些环节也可能是尘埃，像尘埃那样升腾、飞扬、散落，始于大地而最终回归大地……这便是宇宙的无休止的歌唱，往复循环，苍凉而又凄楚。而人的过程就融化在这普遍的历史感之中。

现象学家茵伽登在当初提出文学作品存在的四个层次思想时，在第四个层次，也就是一个由艺术作品的内在结构所建立起来的“另外的世界”的层次，茵伽登认为，这个世界“需要一整套特定的主观过程，这是读者、表演者或观众在客体化的过程中所要完成的事情，这一过程要求这些人的积极参与，把他们的全部经验能力都汇合在一起，按照有意识的形式进行意向性的综合活动”（注：转引自朱狄《当代西方美学》，人民出版社1984年版，第474页。）。这种“共同创造”的理论对后来文学的结构主义理论有很大的影响。我想提出的是，这个“共同创造”的思想，也可以进一步证明，我们从历史观的角度分析文学作品的可行性，这确实是一个新的文学批评维度。