诗歌中渔妇形象的演变及文学史意义

导语：诗歌中渔妇形象的演变及文学史意义一文来源于网友上传，不代表本站观点，若需要原创文章可咨询客服老师，欢迎参考。

摘要：唐代之前的中国诗歌，渔父很少出现，渔妇更为罕见。唐宋时期的渔妇，仅作为渔人之妇存在，没有取得独立地位，只是渔父生活的附庸，渔父形象的点缀。元明时期的渔妇，由渔人之妇发展到捕鱼之妇人，不倚靠渔父而存活，取得了独立地位，成为独立的审美形象。其中，明代诗歌中渔妇的文化素质有所提高，不再是单纯之捕鱼妇人；本质上属于辛苦勤劳型，超越了宋元渔妇简单的苦乐二分模式；而且，出现了追求美丽的渔妇。清代诗歌中的渔妇，形成爱情与爱美、偕隐之志、女性自我观照三大主题，它们都是清代女性意识觉醒的产物。渔妇形象的演变，与中国江南经济、文化的发展变化密切相关，是时代精神、时代思潮的反映。渔妇以底层劳动者的形象，丰富了中国文学史中的女性形象。渔父是中国文学中富有永恒魅力的一个题材，历代吟咏不辍；也是中国文学研究的一个热门话题，成果丰富。而渔妇题材、渔妇形象，却鲜有人问津。在中国文学语境中，渔妇既指渔人之妇，也指打渔之妇女，二者有时重合，有时分离。中国文学中的渔妇形象，恰恰经历了从渔人之妇到打渔之妇人，从附庸到独立的演变过程。这一过程，与中国女性社会地位、经济地位的变化，与中国封建社会，与中国江南经济、文化的发展，息息攸关。唐前的中国诗歌，只有渔父形象，没有出现过打渔的妇人，或者渔父之妇。即使是渔父，出现的频率很少，形象类别也比较简单。这主要是因为中国诗歌中的渔父形象，全部来自于楚辞《渔父》中的渔父，他奠定了中国文学千年不变的遗世高人形象，一个“众人皆醉我独醒”的智者，不与现实合作的狷者。其后，著名的“沧浪之水清兮，可以濯我缨。沧浪之水浊兮，可以濯我足”，或作《孺子歌》，或作《渔父歌》，所写也是渔父或其他尘外高人。孔融的“渔父屈节”，属于“离合作郡姓名字诗”，乃离合体诗，无关乎渔父自身。嵇康《答二郭诗三首》，有“渔父好扬波，虽逸亦已难”之句；阮籍《咏怀诗十三首》谓：“适彼沅湘，托分渔父。优哉游哉，爰居爰处。”此二人笔下的渔父，皆来自楚辞《渔父》。而《南史•孙缅传》中的渔父，与楚辞的渔父一样，都是一代高人。伏挺《行舟值早雾诗》中，“渔人惑澳浦，行舟迷溯船”；徐防《赋得观涛诗》：“渔人迷旧浦，海鸟失前洲”，也只是普通舟子，不具文学史意义。此外，唐前诗文中鲜见渔父身影。即使在这些诗歌中，渔父也仅一现而已；而且，多沿袭楚辞所塑造原型的秉性。唐前诗歌涉及到渔父妻子的，只有伯常子妻。晋崔豹《古今注》、五代马缟《中华古今注》都记载：伯常子避仇河滨，为渔父，其妻思之，每至河则作《钓竿》之歌。后司马相如作《钓竿歌》诗，今传为古曲。但伯常子本非渔父，乃避仇而为渔父，其妻不与他一起生活，则其妻显非渔妇。这个时期，中国诗歌中的渔父是高洁的，甚至是圣洁的，也是孤独的，渔父身边容不得他人，更容不得任何女性。

关键词：渔妇；渔父；独立地位；经济发展；女性意识

一、渔人之妇：唐宋时期的渔妇

唐代，初、盛唐时期，文学中的渔父形象，仍然一如此前，逍遥自在，不受拘束，徜徉于天地山水之间。中唐开始，这个略带概念化色彩的高人形象，发生一定变化，在他独往独来的一贯形象上，出现了家庭成员。中唐刘禹锡《有獭吟》率先出现渔父的儿子：“有獭得嘉鱼，自谓天见怜。先祭不敢食，捧鳞望青玄。人立寒沙上，心专眼悁悁。渔翁以为妖，举块投其咽。呼儿贯鱼归，与獭同烹煎。”李中《渔父二首》之一，也出现渔父的稚子：“偶向芦花深处行，溪光山色晚来晴。渔家开户相迎接，稚子争窥犬吠声。”他们还都是男性家庭成员。释贯休《渔家》诗，第一次出现渔父的女性家庭成员：“赤芦盖屋低压恰，沙涨柴门水痕迭。黄鸡青犬花蒙笼，渔女渔儿扫风叶。”在渔儿之外增加了渔女。李洞《曲江渔父》写到渔父的第三代：“儿孙闲弄雪霜髯，浪飐南山影入檐。卧稳篷舟龟作枕，病来茅舍网为帘。值春游子怜莼滑，通蜀行人说鲙甜。数尺寒丝一竿竹，岂知浮世有猜嫌。”唐末任翻《越江渔父》也写到渔父孙子：“借问钓鱼者，持竿多少年。眼明汀岛畔，头白子孙前。棹入花时浪，灯留雨夜船。越江深见底，谁识此心坚。”可以看出，渔父的家庭成员在逐渐增加，从渔父之子，到其女，再到其孙，但渔人之妇尚未出现。在晚唐皮日休《西塞山泊渔家》诗中，第一次出现渔父之妇的身影：“白纶巾下髪如丝，静倚枫根坐钓矶。中妇桑村挑叶去，小儿沙市买蓑归。雨来莼菜流船滑，春后鲈鱼坠钓肥。西塞山前终日客，隔波相羡尽依依。”所谓中妇，当源于乐府古题《相逢行》《相逢狭邪行》或《三妇艳》大妇、中妇、小妇，也可能是渔人次子之妻。不过，这位中妇虽然是渔父之妻，但与渔、水无关，而是采桑者。渔妇，渔人之妇，正式出现于文学作品中，是在宋代。宋代诗歌中作为渔人之妇的渔妇，有三种类型。一种是帮助渔父做卖鱼、补网等活计、夫妻同苦乐的渔妇。此类渔妇，缘于传统渔父题材渔家乐的性质。渔家乐有三层含义，首先，它不是说渔家生活没有苦，而是因为渔父渔妇以及子孙同在渔船之上生活，所以乐。北宋中期徐积（1028—1103）《渔者》诗，写渔家生活辛苦，没有其他生计，只能钓鱼卖鱼，但渔父与妻子同在钓船之中，有儿有孙，全家准备移舟江南：缚竹编茅杂乱蓬，四篱俱是野花丛。莫道江湖山色好，篱落不禁秋后风。秋后风从西北起，身上蓑衣冷如水。夫妻却在钓船中，儿孙走入芦花里。夫妻不会作活计，辛苦卖鱼沽酒费。儿孙身上更贫穷，白日无衣夜无被。昨日前村酤酒处，今朝忽见无人住。闻道江南地更暖，移舟急望江南去。［1］11册7644其次，渔家乐是在与村农、山樵、商人的比较中产生的。与村农山樵相比，租庸制还没有管约到水面，避开了税收，所以乐。黄庭坚（1045—1105）有《渔父二首》，其一写渔父和妻、子一家，在水上辛勤地生活着，但不缴田租、赋役，倒也其乐融融：“秋风淅淅苍葭老，波浪悠悠白鬓翁。范子几年思狡兔，吕公何处兆非熊。天寒两岸识渔火，日落几家收钓筒。不困田租与王役，一船妻子乐无穷。”［1］17册11647黄氏另有一首《古渔父》诗云：“穷秋漫漫蒹葭雨，裋褐休休白发翁。范子归来思狡兔，吕公何意兆非熊。渔收亥日妻到市，醉卧水痕船信风。四海租庸人草草，太平长在碧波中。”［1］17册11647也是在租庸制约束不到的水面上，渔父正享受太平醉眠的惬意生活，而他的妻子渔妇则到集市上卖鱼。南宋周必大（1126—1204）《渔父四时歌》之四写渔父家庭生活安足，卖鱼买醉，合家翁媪儿孙团圆和美，只因不用像田家那样缴纳赋税：“白浪粘天云覆地，津人断渡征人喟。欲矜好手傲风波，故把扁舟恣游戏。雪蓑不博狐白裘，尺寸之肤暖即休。卖鱼得钱沽美酒，翁媪儿孙交劝酬。田家禾熟疲输送，乐哉篷底华胥梦。”［1］43册26697叶茵（1199—？）《渔家行》深刻地反映了渔家乐的实质：为鱼不管波浪恶，出未天明归黄昏。得来鱼可数，妻儿相对语。瓮头有齑熟，锅中无米煮。昔日鱼多江湖宽，今日江湖半属官。钓筒钓车谩百尺，团罟帆罟空多般。盖蓑腊雪杨柳岸，笼手西风芦荻滩。差差舴艋千百只，尽向其中仰衣食。几谋脱离江湖归犂鉏，似闻岁恶农家尤费力。［1］61册38243这首诗几乎对渔父渔妇生活之艰难做了全面描摹，而且颇有深入之处：往日水面宽广，鱼多，现在一半江湖归官府所有，村村家家都仰靠这有限的水面生活，各种钓车钓筒、百般渔网渔船都出动了，但渔人天未明就出门黄昏才归来，所得之鱼十分有限，妻儿相对愁语：锅中无米可炊；多次谋划脱离捕鱼生涯归回陆地耕种，但听说年岁侵欠，农家生活更加艰难。宋末姜德明《秋江渔乐图为邑人宗正纯撰》：渔翁举网秋江上，轻舟一叶波溶溶。群鱼游泳影相续，密网收来心易足。赤鳞素质影跳空，玉尺金梭光炫目。鼓枻归来日未斜，腥风吹入比邻家。家人出户欢相迓，笑举鱼筐还自夸。老妻汲泉向江口，稚子攀条折杨柳。汲泉炊水待烹鳞，贯柳携鱼去沽酒。黄昏灯火罗盘餐，妻儿笑语娱团栾。况值时清少征税，一生未解愁饥寒。却笑商人轻远别，寒帐孤眠怨妻妾。更怜农父在西畴，年丰则喜荒则忧。何如渔者生涯寄江水，取之无穷用不已。朝复暮兮醉复醒，长年啸傲烟波里。［1］72册45585这是典型的渔家乐；而渔家之所以乐，不只是鱼多，不只是他易于满足现实，不只是时清、税少，还在于同轻远别的商人、丰年喜荒年忧的农父生活的对比，渔人生活与他们的巨大差异，在他们妻儿的身上也得到体现。第三，渔家水上生活避开了战火的杀伤，所以乐。南宋末舒岳祥（1219—1298）有一首长题诗《七月十五日竞传有铁骑八百来屠，宁海人惧罹仙居祸，僦船入海，从鸱夷子游。余在龙舒精舍，事定而后闻之，幸免奔窜，深有羡于渔家之乐也，作〈渔父〉一首》，题目就揭示了宋元易代之际的战争背景，诗云：“年来避世羡渔郎，全载妻儿云水乡。隔苇鸣榔分细火，带苔收网晒斜阳。一丝寒雨鲈腮紫，半箔归潮蟹斗黄。欲逐鸱夷江海去，西风无奈稻花香。”［1］65册40978渔妇随着渔父而收网捕鱼，享受着大自然四时赐予，虽然生活清苦，但免除了陆地生活的奔波和改朝换代的战火，反而令人羡慕。在渔家乐的时代、社会、经济背景下，渔妇的作为是陪伴渔父在舟中，为其生养儿女，为其卖鱼、沽酒，或是像王镃的《渔父吟》诗所写：“竹丝篮里白鱼肥，日落江头换酒归。只恐明朝江雪冻，老妻连夜补蓑衣。”［1］68册43208竹篮里有肥鱼，到江头换酒，这位渔妇连夜为渔父缝补蓑衣。渔妇的作为非常有限，基本是渔父形象的陪衬。南宋赵蕃（1143—1229）《渔父》虽然也出现渔妇，但仅作为渔父形象的陪衬，无所作为，是渔妇形象的退化：“自得江湖乐，信无朝市求。扁舟载妻子，没齿是春秋。见客如成愕，问鱼多掉头。严陵疑可亚，范蠡岂其流。”［1］49册30626渔父渔妇都带有不少前世高人的遗风，作者认为他们属于严陵一类，而绝非范蠡那样的求利者。第二种是需要渔父养活的渔妇。此类渔妇，带有渔父题材中渔家苦的性质。现实主义诗人王令（1032—1059）有《不愿渔》诗，其一云：“终焉可百为，不愿为渔子。当时渭阳人，自是直钓耳。今非结网身，岂有得鱼喜。试身风波间，特用豢妻子。古今同为渔，意义不相似。”［1］12册8140以往的作品，都以渔父生涯为乐事，令人向往；王令则吐露另一种渔者心声：哪一种职业都可以做，就是不愿为渔者。他指出，渔父之所以以身试风波之险，只因豢养妻、子。王炎（1138—1218）《渔人》诗云：“西南月未堕，白雾吞青山。渡口无人行，老渔一舟还。呵手系短缆，袯襫犯夜寒。捕鱼养妻子，谁谓斯人闲。”［1］48册29697诗人同样对传统的渔人闲适生活、渔人形象予以颠覆：渔父冒着浓雾寒冷，犯夜捕鱼以养活妻子。袁说友（1140—1204）《舟人强以二锾多取渔人之鱼余增百钱与之作渔父行》：老父家住逢家洲，无田可种渔为舟。春和夏炎网头坐，茫茫不觉秋冬过。卖鱼日不满百钱，妻儿三口穷相煎。朝餐已了夕不饱，空手归去芦湾眠。今朝何人买鲜鲫，直得千钱酬二百。抛钱帆去了不譍，却谢君子为增益。嗟嗟莫怨行路人，满江风月侬最亲。但看渔翁更强健，银刀赤尾长鳞鳞。［1］48册29904渔父无田可耕种，只有不避寒暑地捕鱼；每天卖鱼得不到百钱，妻儿三口忍受着贫穷的熬煎；竟然还有人对他的鱼巧取豪夺。与戴复古（1167—？）唱和的宗室诗人赵汝绩，有《渔父》诗：“换米活妻子，余钱付酒家。身前舟似叶，世上事如麻。独鳖过深浦，伴鸥眠浅沙。旁人问醒醉，鼓枻入芦花。”［1］54册33618诗中的渔父喝酒所用的钱，是换米养活妻子后的余钱；前世渔父那种“独醒”的作派，于他是不可想象的。到了晚宋薛嵎（1212—？）《渔村杂诗十首再和前韵》诗，渔父连喝酒的余钱也没有了，已是无酒可销寒：“生涯小小落溪湾，妻子知时不说难。毕竟直钩为计拙，晚来无酒可销寒。”［1］63册39885尽管他的妻子善解人意，知道时艰而不向他诉说苦难，但仍然是属于被豢养的渔妇。这类诗歌中，渔妇纯粹是渔父的累赘，没有自立能力。第三种是带有香艳色彩的渔妇。北宋中期苏轼革新词坛时，曾对黄庭坚《渔父词》中的“澜浪”渔父进行讥讽，这可能保证了北宋中期的渔父、渔妇形象，如同传统那样纯洁。南宋初，高宗皇帝《渔父词》，则打破这种清纯格局，其中第十五首云：“清湾幽岛任盘纡。一舸横斜得自如。惟有此，更无居。从教红袖泣前鱼。”［2］2册1292前鱼，典出《战国策•魏策四》：“魏王与龙阳君共船而钓。龙阳君得十余鱼而涕下。王曰：‘有所不安乎？如是何不相告也？’……对曰：‘臣之始得鱼也，臣甚喜。后得又益大。今臣直欲弃臣前之所得鱼矣。今以臣之凶恶，而得为王拂枕席。今臣爵至人君，走人于庭，辟人于途，四海之内，美人亦甚多矣，闻臣之得幸于王也，必蹇裳而趋王，臣亦犹曩臣之前所得鱼也，臣亦将弃矣，臣安能无涕出乎？’”后以前鱼比喻失宠而被遗弃之人。高宗此词以帝王身份想象渔父，所写红袖未必就是渔人之妇，但似也不能完全排除渔妇。作为渔父清幽生活清纯形象对立面的“红袖”，与帮助渔父汲泉、补网的渔妇，毕竟不同。陈克（1081—？）《渔父七首》之四：“倾吴佐越早经纶，朝市风波猛乞身。不道五湖春浪急，蓬窗还有捧心人。”［1］25册16895捧心，典出《庄子•天运》，西施患心痛病捧心而颦眉，捧心人，即谓西施。诗中所咏渔父，显然是范蠡，捧心人西施当是渔妇。此渔妇与渔父一道疏离了尘世，过活于春浪蓬窗底。王谌《嘉熙戊戌季春一日画溪吟客王子信为亚愚诗禅上人作渔父词七首》之二：“翁妪齐眉妇亦贤，小姑颜貌正笄年。头发乱，髻鬟偏，爱把花枝立柂前。”［1］62册38816嘉熙戊戌，即嘉熙二年（1238）。诗写渔父一家女眷，含其妻、儿媳、女儿，是渔女群像，这在整个古代文学作品中都是很少见的现象。渔父之妪等虽未见艳丽，但皆因小姑而略带色彩。相比较，姜特立（1125—？）的《渔舍》要香艳许多：“渔舍时时须一到，水光山色净相亲。玉肌花貌不须替，自有阳台行雨人。”［1］38册24161诗中的“水光山色”“玉肌花貌”，关涉到苏轼、黄庭坚二人的词学主张（参下文），从一般眼光看，着“玉肌花貌”于“水光山色”上，已为香艳之甚，更有阳台行雨，堪称其尤。南宋末舒岳祥有一首《老渔》诗，写老渔人拥有一个少妇，也就是年少的渔妇：“少妇提鱼入市廛，儿孙满眼不知年。醉眠还伴沙头雁，身在青天月满船。”［1］65册41021老渔翁醉眠于船头、沙滩之间，儿孙满前，这位提鱼入市贩卖的“少妇”，从这首句“少”与诗题“老”相对的刻意安排，推测作者是把她作为老渔父之妇看待的，以取得对比效果，突出渔父生活的自在自由。但作为渔妇的少妇，毕竟有着一般渔妇所没有的香艳色彩。以上三种类型的渔妇，都是作为渔人之妇形象出现的，无论是与渔父同苦同乐的渔妇，还是与村农、山樵、商人相比较的渔妇，还是带有香艳色彩的渔妇，更不必说倚靠渔父生活的渔妇，都依附渔父而存在，没有取得独立的地位，她们只是渔父生活、渔父形象的点缀。独立无倚的渔妇形象，要到元代才出现。

二、打渔之妇人：元明渔妇

元人作品中的渔妇，有一部分与宋代渔妇一样，伴随渔父而出现。方回《渔家》：“全家居小艇，面色总成黧。何事偏多子，平生仅一妻。螺羮兼蚬肉，稗粥和秔粞。细省庄周语，逍遥理未齐。”［1］66册41633这个渔妇为渔父生产多子，与渔父一起生活在小艇上，面色黧黑，以螺羮蚬肉、稗粥秔粞为生。杨公远《次金东园渔家杂咏八首》之二：“篙撑舴艋闲来往，手把丝纶自卷舒。妻子已谙风露惯，篷窗便可当茅庐。”①惯于风霜雨露的渔人之妻，显然是渔人的陪伴。其他如吴师道《渔乐图》：“罾网纵横来去船，老妻含笑小童颠。旁人竞羡渔家乐，不道群鱼正可怜。”②程钜夫《渔翁图》云：“渔翁牵纶渔妇纺，膝上儿看掉车响。溪南溪北趁冬晴，水急船多欠新网。祝儿休啼手正忙，网成得鱼如汝长。”［3］509等等，亦是如此。但相较唐宋而言，元代的渔妇形象出现了新的变化，一是张扬夫妻之间同生死的感情，这与宋代同苦乐的渔父渔妇之形象已不同；二是渔妇脱离渔父独立出现，从而第一次取得独立地位。先看与渔父情同生死的渔妇形象。萨都剌《过高邮射阳湖杂咏九首》之八，写渔父渔妇一同在湖水中捕鱼，一同到城市卖鱼，出入一叶舟，生生死死到白头：“捕鱼湖中水，卖鱼城市里。夫妇一叶舟，白头共生死。”［3］1250其情堪羡。卢琦也有一首诗《过高邮》，写经过高邮所见渔家生活情景：“沙边见渔家，捕鱼湖心里。夫妇同操舟，白头共生死。破罾一天阔，小舟一叶轻。相传与子孙，终古无战争。”③渔父渔妇小舟破罾，湖心捕鱼，生死白头。傅若金《棹歌八首》之七，写渔家的生活理想：“生儿宁作渔家子，生女莫嫁征夫儿。征夫年年好远别，渔家朝暮不相离。”④所谓朝暮不相离，传达的也是下层百姓白头偕老、生死相依的诚挚感情和人生理想。这种感情和理想，与元代统治下汉族人民低下的社会地位、艰苦的物质生活，以及江南战火频仍、征役连年有关，卢琦诗中“终古无战争”，傅若金诗中“征夫年年好远别”，应该都是实录。揭傒斯《渔父》：“夫前撒网如车轮，妇后摇橹青衣裙。全家托命烟波里，扁舟为屋鸥为邻。生男已解安贫贱，生女已得供炊爨。天生网罟作田园，不教衣食看人面。男大还娶渔家女，女大还作渔家妇。朝朝骨肉在眼前，年年生计大江边。更愿官中减征赋，有钱沽酒醉中眠。虽无余羡无不足，何用世上千钟禄。”［3］1051渔父撒网，渔妇摇橹，这里不是渔父渔妇同苦乐，而是全家共死生，他们期盼的就是骨肉朝朝在眼前，期望官府减轻赋税，子女也能够以网罟作田园，年年月月、世世代代生活在江上。可见，这种类型的渔妇，虽然仍与渔父同时出现，但超越了宋代的苦乐与共，进入生死白头阶段，深入人物的情感层面，有其鲜明的时代特征。再看取得独立地位的渔妇形象。所谓独立地位，指的是渔妇不依傍渔父而出现，不再是渔父的影子。汤公雨《初至苏州登虎邱》云：“拟从阊阖种胡麻，虎阜山前好问家。何必中秋方待月，尽教经岁可看花。提筐渔妇夸鲜晚，招涉舟人闹日斜。且叩禅扉假眠息，沙弥延客已烹茶。”［4］511诗所写的这位渔妇提筐卖鱼，引得其他舟人围观闹嚷。在宋代只是提鱼一现的渔妇，在这里提筐卖鱼还夸鱼鲜，比简单的提鱼、卖鱼多了描写的“镜头”。如果说这里的渔妇还只是卖鱼而已，那么，唐元所写之渔妇，则是像搏风击浪的渔父一般伟岸了：“雨久懒出门，但觉愁如织。清溪走浑黄，何翅高百尺。鱼龙自惊恐，云树那辨色。中流渔家妇，船尾亦解刺。”①久雨之后，水流暴涨，渔妇挺立船尾，中流刺鱼。这个形象，应该是我们见到的第一位刺鱼的渔妇，在中国诗歌中具有诗史意义，值得大书特书。叶兰所写的渔妇，则是一群渔妇：“柳林港口夕阳低，惨惨昏烟鸦乱啼。渔妇卖鱼还买酒，相呼齐过画桥西。”②这里的渔妇，完全成为诗歌的主角，渔父完全退隐幕后不见身影，我们甚至不知道她的丈夫是不是渔人；而且，这不是单个渔妇，而是一群渔妇，她们从港口出来，踏着斜阳，任由昏鸦乱啼，卖完鱼买好酒，相呼一齐走过画桥。美酒，是她们自己饮，还是给丈夫饮？诗歌未明言，为我们留下悬念。但从豪迈的性格看，应该是自买自饮。试比较周权《渔翁》诗：“转棹收缗日未西，短篷斜阁断沙低。卖鱼买酒归来晚，风飐芦花雪满溪。”［3］1604即可知叶兰笔下的渔妇群像，与文人笔下的典型渔父，没有什么不同，可以说，渔妇其实已经代替了传统的渔父，获得独立地位。元代诗歌第一次正面出现不依赖渔父的渔妇，有其特殊的原因。江南本多水乡，多渔民，但元代江南的丝织业很发达，已有“专门以机织为生的机户。史载湖州有绢庄十座……杭州城内，已经出现了拥有四五架织机、雇工十余人的丝织业手工作坊。作坊内的雇工除领取工资外还要‘衣食于主人’”［5］124；同时，元朝重视手工业，在大都、上都、涿州以及江南的建康、平江、杭州等地设立织造局，织造局的工匠都是从民间搜括而来，仅至元十三年（1277），“籍江南民为工匠三十万”［6］3924，“匠户皆掌握专门的手工艺技术，子孙世袭，由政府给予一定的口粮，被长期‘鸠聚’在官营手工作坊或工场内工作”。再者，元朝政府为了镇压各地爆发的武装反抗，以及“为了发动远征日本、安南、爪哇的战争，先后在江南括马、造船、拘水手”。［5］125、130大量男性劳动力转行从事丝织业，或者被官府征集改行为工匠且子孙世袭，或者被征兵远役，都导致女性承担起传统的捕鱼工作，也担负起维持家庭生活的重担，从而催生出大量不倚靠渔父而独自水面作业的渔妇，为中国文学中女性形象增添新的成员。明代诗歌中的渔妇，在承袭元代渔妇形象特点之外，首先在诗题上有一个鲜明的变化，就是多以“渔妇”命篇，或者多出现“渔妇”字样。这也是诗歌史上的第一次，标志着渔妇作为独立的文学形象，第一次脱离渔父独立出现在诗歌题目中，标志着诗人第一次意识到为渔妇创作而非为渔父创作。在渔妇形象塑造上，明代诗歌也有三点深化。一是明代诗歌塑造了辛苦勤劳型的渔妇形象，她们在体力上也代替了渔父的所有工作，与渔父的劳作无二，这就超越了宋元渔妇简单的苦乐二分模式。宋元诗歌中的渔妇，无论是渔乐还是渔苦，都只是渔父的帮手，不是渔业的主角，都有表象化痕迹，只有极少数作品能够深刻反映出渔妇生活的实质。明代诗歌中的渔妇，真正承担着生活的重担，是渔业劳作的主人翁。范凤翼写秋夜清寒，一位渔妇深夜灯下补网：“江拖练一匹，城剪塔三层。窥竹来游妓，隔墟归醉僧。寒螀鸣上壁，怖鸽误穿藤。返棹怜渔妇，青荧补网灯。”③本来，宋诗已经出现渔妇月夜补网的情景，但那是在渔父的光照之下，在渔父的影子里补网，这里所写则没有渔父存在，渔妇无所依靠，没有虽苦也乐的情感慰藉，而且是在与游妓、醉僧两类人无所事事的鲜明对比中进行的，其辛苦辛勤就不只是体力上的身体上的，还有心灵深处的苦累。王伯稠《渔妇》塑造的渔妇，其辛苦勤劳超乎想象，远过渔父：“青布蒙头坐乳哺，村中酌酒瓦盆沽。丛丛芦荻炊烟起，罩得河边一尺鱼。”④青布蒙头，说明她刚生产不久，而刚生产不久，既要为稚子哺乳，又要在河边捕鱼，还要在芦荻丛中烧爨，其操劳可以想见。辛苦的体力劳动，使他变得像男人一样，用瓦盆买酒在村中豪饮。渔父渔妇两种人的劳动，集于她一身，只有苦不见乐。李昌祺《泊龙潭》创造了“渔妇火”这个新词，典型反映了明代渔妇的操劳和辛酸：“南辕北辙尽何求，鬓不如霜不肯休。输却江天渔妇火，寻常夜夜照扁舟。”⑤诗人本意是说自己奔波一生，到头来连渔妇都不如；而客观上，却把渔妇的辛苦也描写了出来。在中国诗歌史上，渔父形象源远流长，远比渔妇形象广为人知，但至今还没有文人墨士为渔父创造一个专有名词“渔父火”。“渔妇火”，在前代文献中从未出现过，这个新发明的语词，浓缩了所有渔妇的劳作和艰难，可以说是明代文人对渔妇群体的慰问和礼敬。二是明代渔妇由宋代渔妇的苦乐与共、元代渔妇的生死情感，进化到文化层面，明代渔妇的文化素质有所提高，不再是单纯的劳动妇女。董说《咏渔妇复用前韵》所写就是一个知识女性，虽然做的是渔妇的工作：“水面灯穿网眼疏，夜听夫子读渔书。针敲钓艇儿多戏，影照澄江镜不如。欵乃曲依元结唱，春风髻学孟光梳。浮家漫逐文禽队，石板桥南翠柳渠。”①这个渔妇懂得夜听夫子读书，会唱唐代诗人元结的《欵乃曲》，知道汉代孟光事梁鸿的典事，欲效法孟光举案齐眉连发髻也学孟光的样式。这些都是前代渔妇所没有的。“后七子”之一谢榛《渔妇》写的渔妇就是思妇：“自嫁渔郎不解愁，月高横笛楚天秋。江村杨柳浑揺落，何处佳人独倚楼？”②这位渔妇自从嫁得渔郎后便不解相思之愁，而对高楼上的佳人倚楼独望有所不解。但所谓“不解愁”“何处佳人独倚楼”，并不是说她真正不解相思之愁，正如唐代七绝圣手王昌龄《闺怨》所咏“闺中少妇不知愁”，不是不知愁、不解愁，恰恰是理解愁，这样写当然是为了衬托渔家夫妇相伴的优势，但比宋代只识得与渔父共苦乐的渔妇深入一层。黄习远《竹枝》写渔妇嫁了一位少年郎君，但他夜不归宿，渔妇为此白昼自己结网整理蓑衣，夜晚在罾上为他留灯，盼望他回来：“渔妇山中昼掩扉，学成结网葺蓑衣。嫁来夫婿空年少，罾上悬灯夜不归。”③这不是宋代渔妇承受的物质之苦，其相思、愁怨，亦皆其前辈所无。不止是渔妇不再出没风波里，而是移住山中，而且，渔妇也变成了传统闺怨题材中的思妇了。秋江湛公《渔妇词》将夫妇长相伴随的生活理想，上升到与政治对立的高度：“阿侬住在太湖边，出没风波二十年。不愿郎身做官去，愿郎撒网妾摇船。”④楚辞《渔父》塑造的高人原型，这里被移于渔妇形象，“愿”与“不愿”的对比性选择，是对许多人梦寐以求的“夫为官妻受封”模式的否定，体现出高于一般社会标准的价值观，无疑提高了这位渔妇的品位。三是明代出现了追求美丽的渔妇。一般而言，渔妇都是比较朴素的，多衣淡色、素色服装，很少化妆。所以，明代诗歌中出现爱美的渔妇，令人眼前一亮。王稚登（1535—1612）《夜泊唐栖》诗写夜泊唐栖时看见有渔妇身穿红衣：“十年频客越，四度宿唐栖。渔媍衣红袖，居人饮绿溪。月中争获稻，桑上屡驱鸡。卖酒重廊夜，家家市火齐。”⑤渔媍即渔妇。王稚登四度于唐栖所见渔妇，都穿着红色衣服。这里的红袖，绝不是宋高宗《渔父》词中用来代称美女的红袖，而是真实穿着红衣的渔妇，她的这抹红色，可谓突破了整个渔妇阶层的底色，为她们平添了美丽的因素，这个阶级群体形象因此而获得改观，变得鲜亮。陈白沙门人李承箕（1451—1505）记载说：他南游岭海，访求古今遗逸，希望得到隐逸高士以为师友；若其人不可得，将求其诗书，从而仿佛其精神而得之，乃听闻古冈少丈夫陈乐芸之诗曰：“‘箕踞长松下，忘情白发新。城市有名利，江山唯白云。’予曰：美哉！少而忘世，始而彻，终尘视斯世，而不忒者乎？《渔家词》曰：‘前江水顺水平流。渔妇移舟折海榴。折得一枝簮绿鬂，怕归渡，对人羞。’曰：美哉！华而不逞，乐而不流，不愧其冥冥者乎？”⑥海榴即石榴，诗中指石榴花，隋代江总《山庭春日》诗说“池红照海榴”，元代张可久《一支花•夏景》套曲说“海榴浓喷火”，那是大红照耀了。在陈乐芸的《渔家辞》中，这位渔妇于平流的水面上撑船，有意移转船头，折下一枝嫣红的石榴花，顺手插在绿鬓里，见了人却又不免害羞。海榴花的浓艳，脸面的娇红，刻画出渔妇形象为人忽略的爱美天性一面。这标志明代诗歌中的渔妇形象，已经进入审美层面，远高于宋元诗歌中的渔妇。

三、觉醒的女性：清代渔妇

清代时期，随着江南经济、文化的进一步发展，随着社会开放程度的提高，和女性群体大量参与文学活动，以及明代女性文学形象描写艺术的积淀，渔妇形象更加姿彩斑斓，鲜明生动。清代诗歌中的渔妇形象，形成爱情与爱美意识、偕隐之志、女性自我观照三大主题，它们都是清代女性意识觉醒的产物。（一）对美与爱情的追求、呵护。如果说明代诗歌中的渔妇爱美，还不是普遍现象，那么到了清代，爱美已经成为常见的主题。吴锡麒《台城路•姑苏道中赋得渔妇晓妆波作镜》词，从词题即可看出描写渔妇的重点，不在劳作，不在相思离别之情，而在美的自我意识：开奁新淬青铜皎，何人稚眸偷注。袜软凌波，裙低接草，倒浸一花能语。鳞纹晓聚。要匊取柔蓝，悄添眉妩。照岀盈盈，者般瘦样最怜汝。不争时世梳裹，只茴香髻子，斜绾鸦缕。荇带萦青，莼丝漾碧，错认谁遗钗股。空明似许。问网结千丝，几时兜住。悔被菱云，暗流春影去。①渔妇清晨以晓波为镜，精心梳妆打扮，词作对其眸子、袜、裙、眉、髻、钗、发网等的细致描写，与《花间集》相比，有过之无不及，却因在空旷的水面上，自然清新，无《花间集》之逼仄，亦无其艳丽之弊。兴廉《苏幕遮•题渔妇晓妆波作镜画扇》，所题之画，可能就来自吴锡麒的词题，词亦堪作吴词姊妹篇，但无论用笔还是意象，都不似吴词那样浓、密：鬓蝉松，钗凤亸。星眼朦胧，睡起娇无那。欲展菱花心意惰。蓦地东风，吹散萍千颗。浪纹平，云影堕。软碧玻璃，莫漫轻弹破。试罢晨妆移画舸。唼喋游鱼，尚趁残花朵。②词将自然水面与虚化镜子糅作一体，虚虚实实，又把静态水面（镜子）与动态游鱼、风相结合，动静相衬，以清晨停船梳妆的情景，写活了一个爱美渔妇的形象。这些爱美的表现，都是渔妇孤芳自赏、暗中进行的，清代诗词中还写到渔妇丈夫见证渔妇之美丽，以及渔妇爱美的具体内涵和心理。周拱辰《鹧鸪天•渔妇》写渔妇为博得夫君爱怜，撑船时特意戴一朵红花在发髻上：“不怕空江浪拍天，只愁再放武陵船。寒篙笑倚红花，博得夫君步步怜。鱼换酒，醉芦灌，小风吹湿木绵衫。柳丝当作流苏结，暖趁鸳鸯学昼眠。”③渔妇身穿木绵衫子，以红花作发饰，笑倚寒篙，一步一趋，一笑一动，都博得夫君的爱怜。这里，渔妇的爱美，是有意为了博得夫君的赏爱。斌良《氿湖渔妇词》之三，写渔妇埋怨丈夫携鱼入城去卖，使得自己给自己梳头：“风波不解别离愁，终岁全家住碧流。郎漫携鱼入城卖，教奴照水自梳头。”④郎君携鱼入城去卖，这样短暂的时间竟然构成小别；小别犹如此嗔怪，则当丈夫不卖鱼时，自是为渔妇梳头，颇有张敞眉妩之风。《诗•卫•伯兮》以“自伯之东，首如飞蓬。岂无膏沐，谁适为容”，写女子在丈夫远别之后不梳理头发，首如乱蓬，所以，梳头是与爱情密切攸关的行为，这首诗很好地抓住梳头这一细节，写活了渔妇的爱美及其心理。渔妇爱美，自是源自对丈夫的爱情。在宋元明诗歌中，我们见到了最为诚挚的生死白头之爱，而在清代诗歌中，渔妇的爱情远要来得更为具体、细腻。丁丙《渔妇》诗云：“夫渔晚市回，得鱼便沽酒。不比卖春茶，累月空船守。敲针作钓銁，不把金针绣。日日见鸳鸯，何心花样斗。怜物本人情，烹羹懒下箸。一双比目鱼，仍放随潮去。”⑤尽管天天在一起，似乎爱情丧失了新鲜活力，但渔妇的爱情，还是通过不忍心烹煮比目鱼而放归潮水中这一细节，完全传达出来。斌良《氿湖渔妇词》之一：“红树人家白板扉，午鸡声里梦依稀。煮葵烧笋炊香稻，试探渔郎归未归。”渔妇独自在家，中午时分，竟然在鸡鸣声中入睡，梦中看到一户红树白板门的人家，梦醒后，立即“煮葵烧笋炊香稻”，希望能把外出的丈夫吸引回来——那个梦，象征着丈夫所受到的他人诱惑。同题之二云：“打桨鸣榔下碧濆，银刀网得荐夫君。劝郎好向前溪宿，只隔芦花几穗云。”这位渔妇特意捕获珍贵的银刀鱼，精心烹饪好献给丈夫享用，希望他能回来同宿。颇得中唐鬼才诗人李贺《大堤曲》“郎食鲤鱼尾，妾食猩猩唇”之神髓。之六复云：“小姑绰约兴难降，鬓掠无言坐蛎窗。鸂鶒鵁鶄浑不识，爱他相伴日双双。”①借小姑有眼不识鸂鶒、鵁鶄这些恩爱情鸟，表达渔妇对爱情的深切感受和呵护。（二）偕隐之志。偕隐，谓渔妇与丈夫相偕而隐。偕隐与宋元诗歌日日不离、同苦共乐的渔妇生活理想有内在关联，但偕隐更侧重精神层面，苦乐与共更侧重物质层面。乐钧《渔子谣》通过渔人一家的对话，突出渔妇的偕隐之志：“渔翁谓渔子：尔船头，我船尾。船头竹篙插深水，船尾橹声轧轧起。渔弟谓渔兄：尔结网，我施罾。罾中得鱼长几尺，网中泼泼鱼纵横。渔妇谓渔郎：侬捩柁，君鸣榔。鸣榔捩柁归渔庄。江上晒网迎斜阳。笑指客船何太忙。”②渔翁与渔子、渔弟与渔兄的对话，所说的同样是捕鱼的物理活动和渔业收获，而渔妇对渔郎所说的话，则有自足逍遥的精神享受在内。清代渔妇的偕隐梦想，实际来自元代赵孟頫妇人管道升。管道升字仲姬，曾画《渔父词》词意图，赵孟頫和词并题云：“吴兴郡夫人不学诗而能诗，不学画而能画，得于天者然也。此《渔父词》皆相劝以归之意，无贪荣苟进之心，其与‘老妻强颜道，双鬓未全斑。何苦行吟泽畔，不近长安’者异矣。皇庆二年十二月十八曰，子昂书。”③管词四首，反复申述“欲归”“回去”“忆东吴”“归去休”之意，深获清代渔妇共鸣。在一组围绕着题写吴嵩梁妻子蒋锦秋自画《渔隐图》的作品中，偕隐思想得到反复表达。陈文述有《兰雪以其夫人蒋锦秋女史自写石溪渔媍画卷属题》诗云：“椎髻期偕隐，花源忆旧题。南湖归未得，终日子规啼。”④椎髻，孟光发髻，诗亦用梁鸿、孟光偕隐典故，而归未得，催归鸟子规却终日叫个不止。吴嵩梁做了数篇题写其妻《渔隐图》的诗歌，《题石溪渔妇自写渔隐图》云：我诗不及松雪翁，君画岂能仲姬匹。当日寒江画钓蓑，鸥波以后谁仙笔。旁人道似元真子，吾家却有两樵青。斜风细雨不归去，渔歌袄霭殊可听。海天万里生怒涛，一钓何当连六鳌。不如投竿故溪水，与君共食鲤鱼尾。渔儿渔女收渔罾，明月满船吾醉矣。水边添着万桃花，便入红云深处家。却笑武陵旧渔父，仙源容易卽回槎。⑤直引赵孟頫、管道升事，并用张志和（元真子即玄真子）、樵青事及张《渔歌子》词句，代其妻传达偕隐愿望。《闺人自署石溪渔妇写渔隐图册为赋一诗》云：“得失萧然两不关，闲心合伴老身闲。收竿笑掷双红鲤，回棹随飞几白鹇。微有墨香浮细藻，略分眉黛上春山。自家写照临溪坐，只在芦碕竹漾间。”⑥自家写照，谓其妻自号石溪渔妇、自画《渔隐图》，以及把自己这个渔妇置身芦碕竹漾间的画意，识得其妻得失漠不关心，只求身闲心闲到老。《再题渔隐图扇》：“风叶芦花一钓舟，石溪真见锦成秋。渔儿渔女须添画，偕隐青山共白头。”《五月二十日为石溪渔妇生辰题其自写渔隐图后》：“倦羽还山亦并飞，去年此日卸征衣。我才扫径携琴入，儿已投怀认母归。小病未容青鬓改，幽寻肯令素心违。鹿门偕隐应常健，重点苍苔画钓矶。”⑥以及《题石溪渔妇画扇》：“斜风吹湿凤皇衣，昨自箫坛冒雨归。烟里数峰如泼墨，又寻诗梦到柴扉。”⑦以上诸诗都在反复申发偕隐之志。（三）女性自我观照。前文已言，元代赵孟頫妻子管道升图画渔父、填写《渔父词》四首，需要辨别的是：这四首词，题为渔父，实际可作渔妇看。其一云：“遥想山堂数树梅，凌寒玉蕊发南枝。山月照，晓风吹。只为清香苦欲归。”其二云：“南望吴兴路四千，几时回去霅溪边。名与利，付之天。笑把渔竿上画船。”其三云：“身在燕山近帝居，归心日夜忆东吴。斟美酒，脍新鱼。除却清闲总不如。”其四云：“人生贵极是王侯，浮利浮名不自由。争得似，一扁舟。弄月吟风归去休。”［7］809-810所谓“只为清香苦欲归”，应该出自女性而非男性口吻，故管道升实际以渔妇自居，其词所写也是渔妇之志，最早反映出女性的自我意识。管道升的词作及其思想，启发了清代女性，她们纷纷借题跋赠唱之机，表达自己觉醒了的女性意识。林昌彝《射鹰楼诗话》载郑蕉溪室黄孺人《萧然居集》二卷，“诗多纲常名教之语，不屑傅粉调铅，争斗香艳者……《题渔妇图》云：‘微揎窄袖曳轻裾，人似芙蕖出水初。未许渔郎问消息，只愁对面欲沉鱼。’又题云：‘举网得双鱼，倾筐行复置。告君莫浪烹，中有相思字。’”①黄孺人的两首诗，前一首写渔妇穿着窄袖薄衫，摇曳轻裙，微微露出香臂，美如刚出水的芙蓉，这显然超乎一般渔妇的妆扮，是女性对于自身美丽的认识。后一首取材自古乐府“客从远方来，遗我双鲤鱼。呼儿烹鲤鱼，中有尺素书”，而反用其语，“莫浪烹”是对爱情的意识。姚文田《秋渡太湖时水波不兴万顷一碧见小舟泊柳阴下有渔妇理渔具老翁酌酒对之意甚良适因题寄内》诗，本感于见到太湖渔妇渔翁恩爱情景而作寄内之作，所谓“为客经时尚未还，五湖秋水照尘颜。何如一舸携家去，浩荡烟波得自闲”，而其妻和作一首云：“已闻黄叶下秋波，两地离愁谁较多？愿得曲湖归赐日，为君亲手织渔蓑。”②亲手织渔蓑，显然以渔妇自居，呼应姚文田诗中五湖一舸的理想，显示女性的人生选择。碧城女弟子汪端《题蒋锦秋夫人自写〈石溪渔妇图〉》：“碧水开明镜，青山亸晓鬟。钓船随鹭远，茶具共鸥闲。我亦梦渔舍，西溪香雪间。输君石溪好，点笔仿荆关。”［8］卷三389渔钓所带来的闲适，亦成为这位女诗人作品的首要内容。汪端又有《题琴川席道华夫人〈隐湖偕隐图〉》云：“梅花万树一柴关，人在春波罨画间。葛岭移居仙眷属，仲姬偕隐好湖山。诗盟碧水鸥双宿，眉谱遥峰翠几湾。我亦全家梦秋雪，西溪何日载书还？”［8］卷四396直语点明仲姬偕隐，并表示希望载书归隐。沈彩《赠渔妇》诗云：“欲纫蒲叶为罗带，直把菱花作镜奁。看煞鸳鸯飞对对，不知春恨上眉尖。”［9］卷二15蒲叶为罗带，菱花作镜奁，不但模拟形象贴合渔妇生活环境，而且还有爱美意识；鸳鸯成对飞，而不知春恨，一则言渔妇与夫日日不离，一则传达出爱情意识。而这种女性的自我观照，与前文所举清代男性诗人笔下渔妇形象的爱美、爱情主题，偕隐主题，高度一致。是时代使然，还是管道升的启蒙使然？是女性作家影响了男性诗人，还是男性作家影响了女性诗人？或许可以说是时代精神下女性意识之觉醒。四、渔妇形象的文学史意义中国诗歌中渔妇形象的出现及其演变，具有重要的文学史意义。本来，中国文学中不乏女性形象，缺乏的是对这些女性形象的关注和研究。长期以来，纳入中国文学形象谱系中的女性，诗歌作品中基本是宫怨、闺怨题材中的思妇、怨妇、弃妇，香艳题材中的歌女、妓女，香草美人寄托类题材中的空谷佳人，介于仙、人之间的女道士、女尼，小说戏曲作品中则增加侠女、红娘、老妇人，等等。无论她们属于社会上层、中层还是下层，无论她们文化程度如何、有无技艺，都不是真正的来自社会底层的劳动者。底层劳动女性，渔妇这样的女性形象，多被置于学者的研究视域之外。除了自《诗经•邶风》《谷风》等所创始的弃妇，大量宫怨、闺怨题材中的思妇、怨女，唐宋诗词中的女道士群体，真正底层劳动妇女很少在文学作品中出现。所以，渔妇形象的出现，于中国文学史而言，值得重笔渲染。诗歌中的渔妇形象内涵丰富，具有广阔的社会观照面。渔妇这一诗歌中人物形象的出现及其演变，与中国社会经济结构、特殊时期社会政策、江南经济文化的发展等多种因素有关。中唐以前，中国经济重心在北方，以农耕为主要生产方式，渔业不受重视，渔妇很少见到；诗歌中的渔父，因为寄寓了士大夫文人的人生理想和生活梦想，以一种高逸、纯洁得没有杂质的形象，成为经典意象。中唐以后，经济重心南移，江南水乡渔业经济得以发展，渔父形象获得一定突破，在他们身边，出现了卖鱼、补网，为渔人生育儿女甚至照养第三代的妇人，于是诗歌中的渔妇在宋代出现。渔妇形象在宋代诗歌中出现，更为深层的原因是文学观念的变化。中国早期的渔妇形象必然是渔父之妇人，不可能是打渔之妇人；而从理论上说，渔父之妇人，几乎从有渔父之日起就已经存在了，她就站在渔父的背后，为渔父生儿育女，照顾其生活，甚至作为捕鱼的帮手，但是在从楚辞到唐诗这个漫长的诗史中，特别是在唐诗中，我们始终可以感觉到她的存在，其形象几乎呼之欲出，但她就是不出现。渔妇形象一直不出现的根本原因，则是文学观念和文学传统的力量。作为文人独立意志与政治权力、世俗尘念相抗衡的一个屏障，《楚辞•渔父》篇所创造的渔父形象，经历代演绎，已经在千古文人观念中固化为一刻板印象：渔父是纯粹的世外高人，他的身边容不得世俗的一切，尤其容不得女性。北宋中叶黄庭坚以其禅学中观思想，融合唐代顾况《渔父》“新妇矶边月明。女儿浦口潮平。沙头鹭宿鱼惊”诗意，与张志和《渔父》（西塞山前白鹭飞），创作出著名的《浣溪沙》词：“新妇矶边眉黛愁。女儿浦口眼波秋。惊鱼错认月沉钩。青箬笠前无限事，绿蓑衣底一时休。斜风细雨转船头。”词中的新妇矶、女儿浦，都是地名，一在太平州，一在池州，词描写的还是高人渔父的超逸形象，却无疑掺入了禅意。据载，这首词遭到了苏轼及当时人的讥笑，或云“子瞻闻而戏曰：‘才出新妇矶，便入女儿浦，志和得无一浪子渔父耶？’人皆传以为笑。”［10］330或载：“东坡云：鲁直此词，清新婉丽。问其最得意处，以山光水色替却玉肌花貌，真得渔父家风也。然才出新妇矶，便入女儿浦，此渔父无乃太澜浪乎？山谷晚年，亦悔前作之未工。”①金代王若虚明确点出：“东坡谓其太澜浪，可谓善谑。盖渔父身上，自不宜及此事也。”［11］520所谓“渔父身上，自不宜及此事”，可谓道出渔父形象在中国诗歌史中的神圣地位。而诗僧惠洪的记载完全不同，黄庭坚曾亲口对惠洪说：“吾少年时作《渔父词》曰：‘新妇矶头眉黛愁，小姑堤（按：此三字乃异文）畔眼波秋。鱼儿错认月沉钩。青箬笠前无限事，绿蓑衣底一时休。斜风细雨转船头。’以示坡，坡笑曰：‘山谷境界乃于青箬笠前而已耶？’独谢师直一读知吾用意，谓人曰：‘此郎能于水容山光、玉肌花貌无异见，是真解脱游戏耳。’”［12］105则显然山谷认为东坡并未读懂其词，不知其用意。黄庭坚将旷逸高超的渔父与玉肌花貌并置，打破了前此诗歌中渔父形象的禁忌，是观念的一种突破，产生了很大影响，宋人诗话、笔记中多有对苏黄二人做左右袒者，或和作者。有趣的是，高宗赵构所作《渔父词》十五首，也是受到黄庭坚手书《渔父词》的影响而作，其词序称：“绍兴元年七月十日，余至会稽，因览黄庭坚所书张志和渔父词十五首，戏同其韵，赐辛永宗。”［2］1291前文已指出，高宗《渔父词》中第十五首中的“红袖”，不能排除就是渔妇的可能，这其中是否透露出黄庭坚的影响呢？但宋代渔业仍然不是主要经济方式，诗歌中的渔人渔妇题材，往往伴随着与农耕、山樵、商旅的比较一同呈现，渔妇的身份还是渔人之妇，倚靠渔人的豢养而存活，渔妇形象作为渔父的附庸，尚不是独立意义上的人物形象。元代江南丝织业发达，大量男性劳动力改行从事丝织业，另有一些男性被官府征集改行为工匠，而且元代规定工匠职业世袭；元代政府又多次大量从江南征兵，一些男性被迫服兵役，这样，从事渔业工作的男性数量大量减少，势必导致一些女性填充到渔业中去，她们需要承担起传统的捕鱼工作，需要承担以前属于男性的工作。渔妇的身旁没有了渔父，中国诗歌中便第一次出现了不倚靠渔父而独立的渔妇。正如英国学者伯特兰•罗素在论及欧洲妇女解放的历程时指出，从1792年出现《维护妇女权利》，到1882年通过《已婚妇女财产法》这一法令，从而取得妇女地位提升的重大胜利，其原因有二，一方面是民主理论的直接影响，“另一方面，越来越多的妇女走出家门自谋生路，她们不再依赖父亲或者丈夫的恩惠获得舒适的日常生活。在欧洲战争时期，很自然，这种情况达到了极点，因为以前通常由男人承担的很大一部分工作，不得不由女人接替了”。［13］56元代出现不依靠渔父生活的渔妇，元代诗歌出现独立意义的渔妇形象，正是因为这些女性不依靠男性而独自捕鱼，接替了渔父的工作。到了明代，从经济上说，“明代社会几乎在所有方面都取得了长足的发展：人口、耕地面积、外贸总量、工业手工业的生产水平乃至纸币的使用等等”；从文化、文学上说，仅仅出版一项，“在朝廷、官员和学士及家族的襄助、鼓励下，刊行了大量书籍，其中包括鸿篇巨制的类书、卷帙浩繁的专著文章及各式各样的纯文学创作，这一盛况足以与同时期的整个欧洲文学相配”。［14］180、167文化、文学的普及、繁荣，使女性的文化素质和文艺才华得到提高，明代诗歌中的渔妇不限于捕鱼补网的体力劳动，也不满足于衣蔽体、食裹腹的简单物质生活，而是有了高级的精神追求，由宋代渔妇的物质层面、元代渔妇的情感层面，进入文化、审美层面。清代文化繁荣，文学创作在各方面都获得长足发展，呈现集大成态势，清代诗歌中的渔妇形象，在前代渔妇形象积淀的基础上，走向女性意识的自觉，从而完成中国诗歌渔妇形象从无到有，从低级到高级的演变。渔妇形象在宋代、元代诗歌中出现时，无论作为渔父之妇还是捕鱼之妇人，都是底层劳动者，葆有劳动者朴素勤劳的本色；仅有极少数诗歌中的渔妇，因为诗人创作主旨等原因，有一定香艳的成分，如王谌《嘉熙戊戌季春一日画溪吟客王子信为亚愚诗禅上人作渔父词七首》之二，题中即揭示与僧人有关，姜特立（1125—？）的《渔舍》诗，“水光山色净相亲。玉肌花貌不须替”二句，乃演绎苏轼、黄庭坚的公案。而明代以后特别是清代，本来迥异于渔女、闺中思妇的渔妇，又因为女性意识的自觉，对自身美的感知、对夫君和爱情的守护，而刻意展现其美，甚至显示一种“病容”以获得其夫怜爱，宋代以来从事体力劳动的健康捕鱼之妇人，渐渐与思妇形象合流，诗歌风格也由质朴走向华美艳丽，完成了渔妇形象的自我循环。

作者:彭国忠 施岩 单位:1.华东师范大学 2.上海理工大学