清代与朝鲜“神韵说”浅析

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摘要：诗歌是古代东亚汉文化圈文学创作的一种主要形式，朝鲜在长时间接受中国的诗学及文学理论，并根据自身实际情况予以取舍及受容。这些提出的文学批评理论在中国古代经过同时期或后世文人的接受与批评，呈现出不同且具体的样貌。本文旨在阐明清朝康乾时期“神韵说”的形成和内涵，并梳理中朝两国主要学者文人对神韵说的继承和发展，进一步探索古代文论“神韵说”在清朝和朝鲜传播与嬗变的异同。

关键词：王士祯；神韵说；诗学；朝鲜汉诗

一、王士祯与神韵说

王士祯，原名王士禛，后避雍正皇帝胤禛名讳，改为士正，后乾隆帝以为士正与士禛相去太远，改为士祯，别号渔洋山人，世称渔洋先生。王士祯为清顺治年间进士，主要活动年代为康熙年间，在从政之路上步步高升直至刑部尚书，其文学造诣同从政之路相似渐趋精熟，在康熙中后期执文坛牛耳，成为一时大宗，大力提倡神韵说，与浙西词派开山朱彝尊并称为“南朱北王”。东亚汉文化圈的文学理论，向来有重具体轻抽象，形式上较散乱而非系统的特点，王士祯的神韵说也不例外。神韵说并非是一个系统的、明确的诗歌创作与批评体系，而是在王士祯个人的创作实绩与具体的诗歌话语中体现出来，影响同时代及以后文人诗歌创作导向，汇合为以神韵为宗旨的诗学理论样态。王士祯的整体文学活动，自青年到晚年，大致呈宗唐，继而转向学宋，最后又复归于宗唐的样态。王士祯青年时期在《丙申诗序》中阐述了他“典远谐则”的诗歌理论，“典”是从画的创作入手来确立他认为的诗歌要旨，“远”是从音乐中的歌唱和乐器入手说明一种普遍的艺术效果，“谐音律”则是强调语言的韵律和谐的重要性。相应体现这一诗歌理论和美学追求的是他的成名之作四首《秋柳》诗。在《论诗绝句》中，王士祯以诗歌创作为命题，以自然山水为对象，深化确立了自己的诗歌创作理论。在晚年，王士祯以自己的诗学主张和审美要求，编选了《唐贤三昧集》，是其神韵说走向成熟的标志［1］。神韵的概念可上溯到魏晋时期，魏晋时期尤其是东晋，品评人物成风，神韵被用来品评人物的外貌之上［2］。受这种惯性的形象，神韵之后被用来评论人物画，在元明时期，始有以神韵论诗的散见片段。司空图和严羽的诗论已对神韵说有所涉及，王士祯在学宋时亦对苏轼和黄庭坚有所继承，明时兴格调性灵之说，清初诗人显示出一种超越明后期诗论的态势。王士祯身体力行，又经同时代文人及其弟子的跟进实践，神韵说和神韵诗在康乾时期成为文坛蔚然大观的宗尚［3］。王士祯在《池北偶谈》中专列“神韵”一条，又在诗话、诗歌创作、选诗成集中不断伸发神韵主张，推崇王维和孟浩然，在后期愈发体现出一种清远冲淡和古雅的美学原则。在《渔洋诗话》中，王士祯传授门徒强调“学力”为先，注重韵律法度，强调诗歌创作时要“伫兴而就”。王士祯的神韵说具有集成和总结的特性，倡导以“韵”为中心的审美导向。

二、清代文人论神韵说

神韵说的本质概念和内涵是随着王士祯诗歌创作的实践而不断丰富。《丙辰诗序》中提出的典、远、谐、则这四个要点，成为其诗歌理论神韵说的核心。当时在诗坛上占据重要地位的张九徵、钱谦益对青年王士祯在《丙辰诗序》中的诗歌观点大为认同。但对王士祯的神韵说和神韵诗，也不乏有格局小、内容空洞的批评，赵执信认为王士祯的神韵诗“徒以风流相尚”批评其缺乏现实性，赵执信的《谈龙录》详述了赵、王两人不同的诗歌观点。朱彝尊和陈维崧指其晚年诗歌“非所谓出乎风而入乎雅者兴”“变风变雅之音渐而不作”。但从长时段的角度来看，清初康熙年间的文人对其引称赞赏者居多，并将神韵说的诗歌理论付诸创作实践和批评活动［4］。《带经堂诗话》中的“答问类”八十一条，王士祯师生在一问一答中详细探讨了音律、用韵等诗法问题，通过对古诗十九首等具体文学作品的讨论，王士祯为弟子指明了诗歌风格倾向，进一步追寻文学的本质和价值。《师友诗传录》并其《续录》记录了王士祯对其弟子所作诗歌的评论和指导，在这种师生传承性质的活动中，神韵说的宗旨为其众弟子接受并弘扬。诗歌理论接受后并付诸实践的过程，必然会发生某种程度的嬗变。王士祯以后神韵说的继承者、受神韵说影响的清代文人必然会对已成为重要诗歌理论的神韵说作出自己独有的再阐释，进而继续推进诗歌和文学的前进发展，这其中的突出代表有其再传弟子翁方纲，以及受过王士祯赞誉“门户依傍渔洋”的沈德潜。翁方纲作三篇《神韵说》分别论述神韵说的内涵，详述王士祯提出神韵说的必要性和意义，以及在具体作诗实践中得诗之神韵的方法。翁方纲尊崇神韵说，认为“盖渔洋一人，提唱神韵，山辉川映，一时诸名士恐或皆在冰雪聪明函盖中耳。”并将其和程朱理学之道统并论，“道是一个大圈，我只立在此大圈之内，看汝能入来与否耳。此即诗家神韵之说耳”。在翁方纲看来，杜甫是诗教的绳矩，而杜甫虽然没有直接提及过神韵，其诗句“读书破万卷，下笔如有神”的神就是神韵，杜牧评价李贺诗的“使加之以理，奴仆命骚可矣”中的理也是神韵，“訏漠定命，远猷辰告”就是神韵的真正要旨。作为清朝官方意识形态的程朱理学强调格物致知，重视道的继承和实践。将神韵与道和理并论，一方面肯定了神韵说的“正宗”地位，一方面又将神韵说的内涵予以嬗变，即翁方纲从强化意识形态力量入手，强调诗歌的社会教化功能，继而以弘扬理学道统，这与王士祯神韵说宗尚王、孟、韦、柳的清远冲淡之风已相去甚远。翁方纲把神韵作为诗学的普遍法则来看待，他严厉批评那些仅着眼于神韵诗清远冲淡之风和在创作上“伫兴”和“兴会”的人：“目渔洋为神韵家，是先不知神韵乃自古诗家所共具，渔洋偶拈出之，而别指之曰神韵家，有时理乎？彼既不知神韵是诗中所固有矣！”对神韵诗中由其特性带来的不可避免的空寂缺点，翁方纲认为这不是王士祯神韵诗歌本质缺点，而是那些僵硬模仿神韵诗文人的弊病，继而提出了神韵即格调的说法，借神韵说的影响力树立自己的诗歌理论肌理说［5］。相对于翁方纲直接对神韵说的直接论述，沈德潜对神韵说的态度主要是从其选诗活动、对其他诗人的评价中间接体现出来［6］。沈德潜在《重订唐诗别裁集序》中说他的选辑诗歌的标准和次序是“先审宗指，继论体裁，继论音节，继论神韵”，《清诗别裁集》的选辑取舍标准是“特取其高华浑厚有法度神韵者”，对诸多诗人的评价也用神韵一词以褒之，这体现了沈对神韵说的认同并自觉将其作为评诗选诗的尺度。沈德潜重视诗歌的社会现实意义，在肯定神韵说的美学价值的同时，也对其以重典远的艺术特征带来的空洞无物隐晦表达了自己的异见，他认为王士祯的《唐贤三昧集》“于杜少陵所云“鲸鱼碧海”，韩昌黎所云“巨刃摩天”者，或未之及。”沈德潜于此通过弘扬杜甫、韩愈的雄健之风来批评王士祯的神韵说的言之无物之弊。在《七子诗选序》中更是直接指出“神韵者，流于才思之余，虚与委蛇，而莫寻其迹者也”。

三、神韵说在朝鲜

随着清朝康乾之际文化上的博兴以及朝鲜一行使臣对清朝认识的深化，以洪大容等为首的朝鲜儒者开始自发积极地向清朝学习，称之为北学派［7］。最早将王士祯的书籍带到朝鲜的是李宜显，他在1732年在燕行时购买王士祯的《蚕尾集》入朝，但影响甚微。大力介绍王士祯神韵说的是北学派后四家。后四家中率先引介神韵说的是李德懋［8］，他认为王士祯的诗歌清秀闲雅，对其诗极力称赞：“好事中州空艳羡，尧峰文笔阮亭（王士祯）诗”，王士祯则为海内诗宗，“能知有王渔洋于天壤间者，亦稍稍相望也。”李德懋不仅积极引介、评论王士祯的诗歌，其本人的诗歌创作也自发地向神韵靠近，其《论诗绝句》即是一例。李书九积极评价王士祯诗学东传的价值和意义：“姜山明澹且硏哀，伪体诗家别有裁。眉宇上升书卷气，渔洋流派海东来。”把王士祯的诗学在朝鲜的传播提高到洗涤旧习回归风雅的高度。柳得恭的诗句“欲将片语传中土，池北何人更著书。”表现了其对神韵说的倾慕，朝鲜诗人评价柳得恭的诗《松京杂绝》说其诗“凄迷哀艳，千秋绝调。王渔洋秦淮杂絶，不得擅美于前。”既反映了柳得恭本人受神韵说影响之深，也反映了朝鲜诗坛对神韵说的肯定，主动把神韵说作为评论诗歌的标准。朴齐家评论王世祯诗歌说：“渔洋诗句妙天下，信笔往往成诵忆”，他在《诗学论》中说：以其杜之外，犹有王孟韦柳数十家之姓字，存乎胸中，故不期胜而自胜也［9］。这和神韵说倡导清远冲淡之风是相同的。在后四家及其他文人的赞誉和积极引介下，神韵说在朝鲜也和在清朝一样，逐渐成为诗坛主流。后四家之后，朝鲜文坛泥于神韵说之中，朝鲜文人为图求新求变，对神韵说批评的声音渐多。申锔愚认为王士祯虽然是大家，但“粉泽之气稍胜”，其友人则答道：“渔洋初年全袭唐人神韵，老来专用故事，而神韵则减，故老年诸作，味如嚼蜡［10］。”金正喜等人认为王士祯的诗歌缺乏“气格”“气骨”，禅意太浓，儒家的积极入世精神不足。但是尽管有这些批评的声音存在，神韵说并没有被彻底批判和抛弃，而是成为朝鲜文人的一种艺术追求和审美价值尺度，“神韵则减”四字即可见一斑。

四、结语

综上所述，王士祯通过自身的诗歌创作和对以往诗歌、诗学的总结，在清朝前期兴起以典远谐则为核心，以清远冲淡为美学导向的神韵说、神韵诗，王士祯本人成为一代诗宗。神韵说传到朝鲜后，经后四家的大力引介，也同清朝一样成为文坛主流。清朝文人和朝鲜朝文人对神韵说的接受主要基于其审美范畴，对神韵说的批评主要基于其现实意义不足的缺点，神韵说随着文坛的流变以及社会现实环境的改变，又变成了求新求变以及儒家立足社会现实发挥文学功用性的阻碍。但由于其影响力和传播受容，清朝文人如翁方纲等以神韵为自己的诗学观点作注，朝鲜文人如李敏应等以神韵为评诗论诗的艺术基准，神韵说是中朝两国古代文论不可忽视的一大诗学潮流。

作者:李金阳 单位:四川外国语大学