叙事小说写作模式反思三题分析

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摘要：新世纪以来，以大学为创作对象的小说写作逐渐兴盛，其在丰富大众娱乐生活的同时，写作上也存在一些问题。考察以《活着之上》为中心的大学叙事小说写作模式，不难发现，这类小说从观念、技术到艺术存在模式化写作的陷阱，即其在观念上力图再现“真实”，形成了细节真实、生活真实大于艺术真实的创作现状；在技术层面呈现出从结构安排到意图设定的牵强比附；在艺术上没有超越自我或同类型题材写作的藩篱，呈现出同质化倾向。

关键词：《活着之上》；大学叙事；模式化写作；观念陷阱；技术陷阱；艺术陷阱

重读阎真的《活着之上》，少了初次阅读的冲动与快感。当初的冲动和快感的体验来自于不谙世事的笔者对作者揭露和批判社会之恶所具有的反叛精神颇为激赏，还来自于《活着之上》内容本身呈现出知识分子群体素描带给人的冲击和震撼。当然，冲动与快感很快被世俗生活的琐事冲淡，以至于提及《活着之上》时，只留下对于故事主人公聂致远心路的模糊印象。此次重读，掩卷沉思，感慨唏嘘之余不禁多了一种内在的同情，从聂致远的经历反观自身的生存困境，有了更多无奈之后的理解以及理解之后的无奈，这恰如阎真文本中所描述聂致远的感受，“一种曾经体验过的力量让自己从世俗生存之中超拔出来”[1]8，而且更有了对近年来知识分子叙事尤其是以高校教师群体为写作对象的文学创作的反思。对以《活着之上》为中心的大学叙事小说模式的考察，成为从文学感受到文学理论探讨的思索之源。

梳理《活着之上》发表以来的研究现状，“知识分子”成为居高不下的一个关键词，几乎在所有论述文章中，知识分子视角或者话题成为解析《活着之上》的重要路径，其主要基于两方面的原因：一方面是因为阎真一直以来的创作基本上没有脱离对知识分子话题的关注，从早年《曾在天涯》的“异域叙述”到《沧浪之水》的“官场描写”，从《因为女人》的“情场转战”到《活着之上》的“高校群像”，变化的是不同场域，不变的是对知识分子的书写与关注，这成为阎真写作的一种“标签”，进而成为研究其创作的一种范例。另一方面是因为《活着之上》所描写的具体镜像，将镜头直接对准了知识分子最为集中的象牙塔。相对于官场或者其他职场知识分子的生存困境书写，高校里的知识分子不仅担当着传承文化和精神的原始使命，更因为被寄予了公众的厚望而受到广泛的关注。描写象牙塔里的知识分子动摇、幻灭、颓废等景象，撕裂了公众期待视野与现实生存境遇之间的反差，因而，从“知识分子”视角解读《活着之上》成为无法回避的存在。但是，仅就知识分子的范畴来说，高校只是知识分子生存的场域之一，相比较于存在社会其他领域的知识分子，高校所占比重并不太多，而阎真《活着之上》所写出的知识分子群体也只是这种镜像之一。换句话说，从知识分子的角度进入《活着之上》无可厚非，但介入的同时也意味着忽略和缩小了对知识分子研究的样本与范围，这无疑不利于从更广泛意义上去理解知识分子在中国当代的丰富性和复杂性。从《活着之上》所反映的真实来看，作为一种写作模式的大学叙事小说，这里的“真实”往往兼具生活的真实与艺术的真实，但是，缩写后的真实更加注重于前者，文本中大量的细节呈现给人以真实的震撼同时也徒增了理解的困难。也就是说，对于高校之外的读者而言，这种“真实”的呈现具有可读性但不具有普遍性。如《活着之上》文本讲述的考博经历、研究生答辩的情况，以及发论文评职称等真实可感的细节，往往长于细节的铺陈，却难以激发读者阅读之后的情感共鸣。对于细节的重视成为小说创作的重要手法，但是一味地铺陈往往会失去对于其所表达的重心的遮掩，使得作品的精神指向犹疑不定，丧失了以“气”为主的内在理路。在阎连科的《风雅颂》中，这种特点更为明显。在夹叙夹议的文本表述中，阎连科的“真实”观念与文本构成了双向的互动。“什么是细节？细节是你生活板块中最小的组成部分，是生活的细胞。而细胞则是生命的根源与土壤。根据这一原则，一个艺术家的艺术生命，必然起源于他的生活细节。”[2]19这一段闲来之笔看似无意，其实质则导向了另一种写作路径，那就是戏谑或解构。因为作者所要证明的无非就是，看似细节真实的现实描摹，往往比艺术真实更具讽刺性，如其紧接着举例说明，“就像我说过的那个谁都知道的中国导演，他抠脚趾头的这一生活细节，是他与大地沟通的默思和祈祷。当他不抠脚趾头时，他的生命就变得漂浮和虚华，与大地失去了联系的桥梁，如同宙斯之神的双脚离开了土地那样，没有了力量，没有了才华，也没有了艺术的生命。……因为只有生活的细节，才是表演艺术家们真正的才华。因为对艺术而言，酗酒、做爱和抠脚指头缝，这些都是打开艺术殿堂之门的黄金钥匙。”[2]20大篇幅的引用只是为了说明，这样的逻辑导引，只会使得对于“知识分子”的书写从比较严肃认真的写作走向戏虐狂欢的语境，而读者在猎奇之余，所获得的仅仅只是感官上的刺激，而没有对于文本真正要关注和呈现的问题有所思考。当然，笔者毫不怀疑作者在创作之时的认真态度，只是觉得，这种认真并没有涉及到真正的现实质感，尤其是在当下对教育、医疗等重点领域关注度持续升温的情况下，这种真实只是风吹水面的一层涟漪，没有真正地触及艺术真实所要追求的高度。继续就《活着之上》的“真实”来说，阎真的真实是有据可证的，那就是“亲身经历的，旁观到的，听同行说的”[3]53。这与阎真身处高校生活之中有着密不可分的关系，也与其一贯坚持的“生活的真实”理念相关。他夫子自道：“我的文学理念是零距离表现生活。《活着之上》中的故事，百分之九十以上来自生活现实，想象的极少。我表现生活的方式，几乎是照相似的，绝对地忠于现实。”[4]所以“小说发表后，大家都觉得很真实”[3]54。但是这种近乎于“零距离”与“照相”的艺术创作必然带来艺术力的损失，从读者接受的角度来说，“人们似乎偏爱底线更低、成就更高的池大为”，“我读《活着之上》这部小说的第一个感觉就是惨，第二个感觉还是惨，觉得它里面人的活法特别窝囊，特别无奈，特别累。我自己就不由自主地也纠结起来了。”[5]对此，阎真解释说，“小说中没有写那些极端的事情，而是想表达具有普遍意义的状态。人物没有特定的原型，但细节都是真实的。”[3]53由此可以看出，聂致远所代表的高校知识分子群体并没有在更深层次意义上满足读者的阅读期待。从了解高校生存体验的角度来说，其满足了大多数读者对高校的好奇心，但其社会意义并没有就此上升到更高的程度，这也与《沧浪之水》11年间再版52次的销售奇观形成了巨大的落差。正如张均所言，“现实感”并不建立在创作方法层面，更不建立在现实题材层面，而是植根于与“同时代人”所置身的社会结构、所深陷的人生处境之间的相关性与对话性之上。也就是说，“现实感”与“同时代人”命运呼吸与共，这种命运不是不可预测的神秘“命数”，而是我们时代的“分泌物”。[6]阎真等以知识分子为写作对象的作家，在大学叙事写作模式中，其对真实的感知上升到一部伟大的文学作品所应该具有的艺术高度，仍然停留于浅吟低唱、自说自话的状态中，只是创作的对象场域从异域、官场转移到高校而已。鲁迅在《中国小说史略》中对晚清谴责小说的评说似乎可以用来衡量当代大学叙事小说的艺术水准——“其在小说，则揭发伏藏，显其弊恶……虽命意在于匡世，似与讽刺小说同伦，而辞气浮躁，笔无藏锋，甚且过甚其辞，以合时人嗜好，则其度量技术之相去亦远矣，故别谓之谴责小说。”[7]的确，大学叙事小说的创作大多都呈现出鲁迅所激赏的“立意在反抗”的“匡世”，而失却了“指归在行动”的“立人”目标。大学叙事小说中的主人公多以悲剧或讽刺面相问世，这一方面归因于我们常言的知识分子软弱性使然，另一方面则是其不得不受制于整个社会环境影响，因为处于社会与人心交叉地带的高校知识分子，现实中多呈现出现实苟且与精神流亡的双重性。所以，一部好作品，其优秀不仅要体现在文本内容的“真实感”上，更重要的是其在精神上契合时代、社会以及读者的现实需求。反观新世纪以来的大学叙事小说写作模式，其往往停留于前者的工笔细描，而失却了通过留白艺术带给读者无限想象力的精神之思。也就是说，读者在阅读这些作品时，并没有实现阅读经验到同类型文化心理的迁移。小说只是拘囿于一隅的生态展现，读者试图通过小说来获得新知识、新观念和新方法的问题并没有得到有效的解决。因而，这类小说只是一部士林的风俗画，与描写官场、职场等题材的其他作品并没有任何本质区别。

如果说从知识分子研究角度引入对于“真实”问题的讨论是这类文本“入得其中”不能“出乎其外”的观念陷阱，那么牵强的比附则往往成为大学叙事小说写作的技术陷阱。本雅明在《作为生产者的作家》的演讲中指出，“作品在生产关系中处于什么地位？这个问题直接以作品在一个时代的作家生产关系中具有的作用为目标。换句话说，它直接以作品的写作技术为目的。”[8]303对于写作技术的承认并不否认作品的其他功能在阐释世界时所表现出的意义，而只在于强调写作技术同样也具有举足轻重的功用。在技术层面，作家创作至少应有两个层次的探索：首先即是传统文学创作中的写作技巧，诸如环境描写、小说结构、故事情节的安排等等，其次则是对“这些手法的延伸和发展”[9]。本雅明对于技术概念的认定成为其对后现代文学生产评价的一个逻辑起点，那就是技术“使文学作品接受一种直接的社会的因而也是唯物主义的分析，同时技术这个概念也是辩证的出发点”[8]304。不可否认的是，对于技术的过度重视，也往往陷入技术主义的陷阱。在《活着之上》等以大学叙事为主旨的小说中，这种机械复制时代的文学虽然在这两个层次都有所体现，但两个层次的表现都较为拙劣。首当其冲的是其故事从情节安排到主旨取舍都表现出简单摹仿比附的态势。近年来几部具有影响力的大学叙事小说，如邱华栋的《教授》、阎连科的《风雅颂》、阎真的《活着之上》以及红柯的《太阳深处的火焰》，在行文中都将思想的溯源导向中国古典文学，在技术上都呈现出简单比附的特点。如《风雅颂》对《诗经》的比附，《活着之上》对《红楼梦》的比附，《教授》对《金瓶梅》的比附，以及《太阳深处的火焰》对《老子》的比附等，诸如此类的例子不胜枚举。可以想见的是，这样的比附在立意上虽有直追古典先贤之意，但就小说所达到的艺术高度而言，却难以令人满意。也就是说，其在比附之中没有达到经典文学的艺术高度，反而凸显出小说文本自身文学性不强、艺术性不高的缺陷。《活着之上》一开篇就提及《红楼梦》，隐喻之意不言自明。主人公聂致远的生存境遇虽没有曹雪芹那样穷困潦倒，但是其在高校生活中一路走来，也坎坷不断，而维系聂致远克服困难的多是类似曹雪芹的精神追求。“想一想曹雪芹当年是怎么想的吧！他没有获得现世的回报，使自己从极度的贫窘潦倒中得到解脱；也不去追求身后的名声，在时间之中刻意地隐匿了自己的身世。对一个中国文人来说，淡泊名声比淡泊富贵更难，可曹雪芹他就是这样做了……也许，认为他受了天大的委屈，那是我用一双俗眼去看他，完全不合他的心意。高山仰止。”[1]309这段话颇能代表作者塑造主人公聂致远的思想意图，但细细推理，又不难发现这种比附明显有生拉硬扯的痕迹。从逻辑关系上来说，曹雪芹的落魄原因并不是因为其自身不愿同流合污，而是因为其父身陷囹圄导致家道中落。对于向来与世无争的聂致远来说，他的经历坎坷一方面是因为其原生家庭的贫穷，另一方面则是因为其自身不愿屈服世俗。虽然在精神上，聂致远与曹雪芹形成了时空对话，但是时空对话的基础显然不是因为精神的共通而产生心灵的契合，而是因为物质的短缺成为精神的可以交流的基础。也就是说，这种比附仅仅停留在对曹雪芹最低限度认知上的勾连的层次。同样，《风雅颂》对《诗经》的比附仅仅因为“‘《诗经》诠释’的赵教授，发现我的家乡中原黄河流域耙耧山脉那儿，正是《诗经》中一大批农事诗的发源地”[2]15。虽然阎连科的耙耧山脉是文学之地的虚构，但是从精神导向上说，从文学精神之地引申而出的有关大学之事与《诗经》所标注的“风雅颂”的高下之别成为小说创作的重点。与《活着之上》如出一辙的是，这种比附同样没有从“风雅颂”的“六义”之内在精神的形成溯源出发，而是从现代意义上对“风雅”理解的表面出发，文字粗糙不说，内在精神的反向比附反而让文本更加脱离“我的乡村”的叙事。“这个乡村，也连接着大学背后的伟大传统。我在这个传统或者承载了传统的典籍中想象着大学以及多少年来‘回家的意愿’。”[2]327也就是说，从《诗经》衍生出的农村是一种生长与出发的原始生命力的象征，而作家所要表现的却是在城市生活中得不到心灵慰藉，欲回归农村寻求精神安慰的反向流亡。作品的荒诞也许就在于此，但是荒诞并不代表作家因为对古典理想的追寻就可以脱离古典文学本身进行肆意想象。阎连科在《后记》中狡黠地预言：“我冥冥中有些预感，《风雅颂》的出版，会招致一片的谩骂之声。”[2]332这虽然有自嘲以降低批评的意味，但却丝毫掩盖不了作者的自辩之嫌。“路遥文学奖”评委方岩对《活着之上》进行评价时指出，《风雅颂》与《活着之上》一样，“注定是一部毁誉参半的作品”[10]。如果说简单的比附只是一种技术性问题的处理不当，那么由于技术处理不当而导致大学叙事小说主旨的模糊化，进而表现出价值的游移则是最为关键的问题。从创作主旨上来说，向传统文学的致敬并没有解决当下社会的种种问题，因而这类作品呈现出滑铁卢式的故事结局。在《活着之上》中，以聂致远为代表的坚守知识分子精神原则的群体，并没有始终如一的恪守这种原则，而是在幻灭和犹疑中一边抗争一边妥协。这一方面可以归结为对现实真实情景的还原与描摹。现实如此，作品亦如此，再没有比现实更为丰富的文学素材，也再没有比现实更为精彩的小说创作，所以作者极力从现实取材。其长于细节刻画和情节铺陈，并进而形成了真实超越一切的创作观念，却忽略了艺术性之于文学摄魂夺魄的总结提炼之功。另一方面则是技术陷阱的进一步规训所导致的。从比附之初的立意高远到写作过程中无法完成的观念实践，在《风雅颂》中也表现得比较明显。小说一开始，就写到主人公逃离精神病院回到农村，不仅仅因为这里是耙耧山脉，还因为这是主人公的故乡，而最重要的是因为它是《诗经》中农事发源之地。因此，回归之后主人公身上经历的一系列事件看，其从《诗经》与原始社会中寻求精神慰藉的结局注定是失败的，乡村并没有安放主人公的心灵。因此，从最初的立意设定到最终的故事结局，其落差巨大。邱华栋的《教授》，也借用《金瓶梅》来隐喻当代大学校园中学术丑闻频现、新富人醉生梦死的情状。我们不否认《金瓶梅》在“世情小说”写作方面的潮流引领意义，但《教授》借助《金瓶梅》来讽刺和揭露现实其实已经忽略了《金瓶梅》在“世情小说”方面对文学性的关注，尤其对个人主体性的张扬，《教授》因而也停留在对世相的揭示和批判层面而无法超拔。对于当下的文学创作以及世俗生活来说，其并没有起到建设之功。因为较之于400多年前的明代社会，个人的发现以及主体性精神的张扬已经成为常态，虽然这中间有曲折甚至倒退，但并没有倒退到明代需要通过“淫秽”之作而凸显思想、张扬个性的程度。邱华栋在采访中也明确表示，“在西方《金瓶梅》的翻译、研究工作做得更好，一是问世得早，二是它身背着‘黄书’的标签。”[11]在中国，大众对于《金瓶梅》的传播仍然处于诲淫诲盗的观念认知上。所以《教授》中对《金瓶梅》的比附可以说仅仅只是一种写作噱头，甚或是一种标签行为，其毫无文学性可言，更不用说有多少思想性。总结一下，那就是牵强的比附带来的不仅仅是思想情感上的落差、文学性以及艺术性的失落，其还是技术复制的低劣产物。从技术方面讲，比附往往容易造成两张皮，小说的叙事脱离经典文本的感召，其正衬或反衬都与文本叙事无关，而只是一种点缀性的装饰，毫无内在的逻辑性。其次，在比附的同时，经典并没有深刻参与到故事的情节叙事中，只是作为一种隐喻或精神性暗示，其对于推动故事情节发展并没有起到应有的作用，失去了与创作者写作技巧方面的融合与互动。还有无法理解的是，这类写作对于经典只及一点不及其余的做法。笔者毫不怀疑作者对经典的熟悉以及理解程度，因为从读者角度来说，这类作者都有大学学习、工作经历或熟悉大学生活，但他们在选取经典只言片语作为其创作的思想原点之时，似乎没有考虑到读者因为对经典的不同理解进而产生对小说自身的误读，更不用说由一个方面展开精神思想的阐发所引起的对文本全面性的理解差异。所以，大学叙事小说创作不仅仅考验作者的精神与思想层面的感知与理解能力，而且考验着作家在进行小说创作时是否能够将其拉回到小说之所谓小说的创作轨道中来。可以说，一部小说写得好不好，精神层面是其对作者良知的准确判断，而技术层面的基本功则是作家何以成为作家的最低要求。

上承对大学叙事小说中观念陷阱与技术陷阱的反思路径，对文本最终呈现艺术效果的反思成为最根本的一环。20世纪80年代以来关于写什么以及怎么写的讨论，其实质恰是观念与技术层面的反思。新世纪初，刘纳提出关于“写得怎样”的问题，则是对于文学艺术效果呈现的一种反思，其将观念与技术层面的问题向前推进一步，更深层次地导向关于文学艺术本身的思考。什么是“写得怎样？”刘纳认为“‘写得怎样’，指的是艺术表现力以及所造就的表达效果，即作品在怎样的程度上体现了难以用其它形式传达的语言艺术的力量”[12]。而对于“写得怎样”的讨论，正是大学叙事小说写作类型化面临的最为重要的问题。在众多关于《活着之上》的问题讨论中，几乎都将矛头指向知识分子的精神困境，这是毋庸置疑的。但是，《活着之上》是一部文学作品，其并没有要解决生活中重大问题的野心，而只是将知识分子生活中的一部分揭示给大家。问题在于，大家的关注点如此地一致，忽略的恰恰是这部作品之所以被称为文学作品的文学性或艺术性诉求。《活着之上》之前的《沧浪之水》其实也面临着如此的境况。很多人将其指认为“官场小说”，并奉其为官场指南，而忽略了《沧浪之水》本身的艺术性问题。汤晨光指出，“在艺术层面，《沧浪之水》最能吸引读者的当数它的语言了。”这可以说是从艺术层面指出了阎真小说的创作特点。“阎真的语言书卷气浓厚而又清新别致，个人特点鲜明。叙述语言叙事和描写相融合，绵密细腻，娓娓动听，描写则质感强烈，诗意浓郁，主人公的心意和眼中的景物人事了无痕迹地融合在一起,让人产生悠远的遐想，让人感动和深思。”[13]《活着之上》延续了《沧浪之水》的语言风格，平实质朴，所有的故事因为熟知讲述起来比较得心应手，人物也具有丰富的个性特征。但是，进入类型化写作之后一个很重要的特点即是自我复制。从《沧浪之水》到《活着之上》，无论是作者选择的题材还是语言的风格都呈现出同质化倾向，正如作者夫子自道：“一个生物在蜗牛的壳中待久了，就长成了蜗牛的形状。”[14]109无论是《沧浪之水》中“现实对人的强制性同化”，还是《活着之上》中“资本的逻辑已经在很大程度上统治了我们的生活和我们的价值观念”[14]109，这种外在的现象揭示在某种程度上已经不能完全触动人心。毕竟市场经济已历20多年之久，其从初期作为新鲜事物而影响文学观念的表达，到现在已经潜移默化地融入到社会生活的方方面面，深刻影响到现代人的逻辑思维。《活着之上》对市场资本以及由此而带来的思维谬误的反思，虽然有着再一次张扬理想、重建信念的意图，但是在已经前进了的社会生活中，其多少显得有些不合时宜。当然，作为知识分子一员中的作家，对处于“异化”逻辑怪圈中的现象理应有着批判意识，但是，这种批判意识不能只停留在表面。这也正是这些同类型题材以及阎真的“三部曲”写作在艺术上的重要缺陷。与题材选择上的陷阱相比，在故事情节的展开上，类型化题材写作同样表现出一定的疏漏。《风雅颂》中主人公职称评定受到不公待遇的情形，《太阳深处的火焰》《活着之上》也有类似的描写，只是较之于《风雅颂》完全否定式的批判，红柯与阎真给了读者一丝希望。其他如求学的经历、外人对高校的想象与影响，也都是此类故事讲述的重点。由此，在题材同质化倾向中，故事的情节也出现了高度的同质化，以至于大学叙事小说写作的影响大小并不在于其多大艺术程度上表现出艺术的审美性，反而是其在多大程度上表现出解密性。黑幕越大，小说的知名度和传播力越广，而一些真正具有艺术表现力的作品在这一方面反而远远落后那些爆黑幕的作品。比如，《风雅颂》描写的与职称评定的隐秘关系，就很容易成为众人关注的焦点。《活着之上》也面临着同样的困境。一方面，作者在写作中不得不处理同类型写作面临的从题材到情节的同质化问题，其力图跳出却又往往受制于所写对象的限制；另一方面，作者不能不直面强大的市场逻辑与传统文化影响下的精神诉求两者之间的矛盾。所以，在“指出向上一路”时，读者能够明显地感觉到作者创作的无力感和无奈感。主人公聂致远的无力与无奈，在作者密不透风的语言渲染下，给人一种压抑之感，显得无比的悲凉，其恰如阎真所言，“在一个物质化的社会中推崇一种精神力量，连我自己也感到心里不是很踏实。”[14]111所以作者在《活着之上》的结尾申明文本之义时用了“毕竟”一语，将这种复杂心态体现得淋漓尽致。“毕竟，在自我的活着之上，还有着先行者用自己的血泪人生昭示的价值和意义。否定了这种意义，一个人就成为了弃儿，再也找不到心灵的家园。”[1]309正是既要遵循现实原则，又想“指出向上一路”，在复杂道路的选择与徘徊中，作者思想的重心逐渐偏向了后者，但其文笔却忠实地记录了绵密深处的龃龉与矛盾，正如刘杨所说：“作者的用意原本是好的，是为了净化学术风气，但在这种为了写学术腐败而全景式罗列现象的叙事中，作者又太执着于塑造一个坚守精神与人格而不得的形象，因此充满了叙事上的话语龃龉与逻辑矛盾之处。当一个作家急于完成某种主题和传达某种声音的时候，艺术策略上的欠妥本身会大大减损小说动人之处。”[15]进而言之，类型化题材小说写作在突破已有的藩篱时，其注重语言或细节的描写往往落入技术陷阱，成为同类作品的复制品。大学叙事小说往往都有着现实生活的影子，这也或多或少规范和约束着创作指向更高层面的想象。力图在现实的反映与更高层面的想象之间寻求一个平衡，也是《活着之上》不得不面临的两难困境。这也使得作者在文本最后力图呈现追慕先贤理想道德高标之时，与原有的叙述呈现出不同的面孔，给读者二者之间若即若离的感觉。当然，抛开阎真的系列作品或其他作者的同类型题材小说，《活着之上》依然有着其独特的价值，其在知识分子的精神重塑、语言文字的运用以及个体小说风格的展示等方面，都有着鲜明的个性。只是，我们在将这部作品放入阎真的个人创作历史和中国当代文学史之中时，其意义和价值凸显的同时，问题也就随之而来。

作者:许永宁 单位:湖南师范大学