情感在文学教学创作中巧用

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科学和艺术都在探索真理,但二者有所不同,科学主要在知识的领域里探索,而艺术则主要是在情感的领域里探索。在科学创造中,个人的情感和灵性最终淹没在对共性和规律的探求中。而文学艺术的创造,则是一种无可替代的个人的情感和灵性。有人说:如果没有牛顿,一定会有“马顿”或“羊顿”取而代之,因为苹果总要从树上掉下来,万有引力总要被发现;然而,如果没有达·芬奇、莎士比亚和曹雪芹,也许我们永远不会知道人类还能创作《蒙娜丽莎》、《哈姆雷特》和《红楼梦》这样的不朽之作。这话是很有道理的。

恩格斯在《反杜林论》第二编谈到政治经济学研究的对象和方法时,曾经引用过罗马诗人尤维纳利斯的一句名言:“愤怒出诗人”,用以说明“愤怒”在描写现存生产方式显露出来的社会弊病或者在“抨击那些替统治阶级否认或美化这些弊病的和谐派的时候,是完全恰当的”;但“道义上的愤怒,无论多么入情入理,经济科学总不能把它看做证据,而只能看做象征”[1][p.189]。显而易见,在这里“愤怒”对于经济科学是无足轻重的,但对于抨击现实、反映生活的文学艺术———“诗”来说,它却是不容忽视的一个重要因素。这是为什么呢?因为经济科学是靠纯理性支持的,它主要运用抽象思维;抽象思维本身需要的是理智和冷静。而“愤怒”却是情感积蓄的极致,是情感火山的爆发,对于以理智和冷静为思维特征的经济科学来说,它不但不会带来利益,相反,在某种程度上还会形成危害。因为情感的激化,会破坏理智和冷静,干扰对客观数据的精确统计和对经济规律的科学分析。

而文学艺术却与经济科学不同,它主要是靠情感来支持的。必须指出,情感的产生必定受世界观的制约,自然也要受理性的支配;“愤怒”更是主体对不合主观意愿的制度和行为的一种强烈反应,也自然是理性判断的结果,而且分析起来它还有正义与非正义之别。但是,文学艺术中的理性却与科学中的不同,它是潜藏在情感或“愤怒”之中的,是与艺术形象融为一体的。艺术的特性决定了潜藏于其中的理性如果稍微游离于形象半步,也会被视为是对艺术形象的损害。正如恩格斯所说的“倾向”一样,它愈是隐蔽,对艺术作品来说就愈好。正是从这个角度,我们才说是情感给文学艺术灌注了生命的活力。惟其如此,不少作家才特别注重情感的因素。托尔斯泰甚至把文学艺术说成是人与人交流感情的“工具”。他给艺术下的定义即是:“在自己心里唤起曾经一度体验过的感情,在唤起这种感情之后,用动作、线条、色彩、声音,以及言词所表达的形象来传达出这种感情,使别人也能体验到这同样的感情,———这就是艺术活动。艺术是这样的一项人类活动:一个人用某种外在的标志有意识地把自己体验过的感情传达给别人,而别人为这些感情所感染,也体验到这些感情。”他还认为,“区分真正的艺术与虚假的艺术的肯定无疑的标志,是艺术的感染性。”这种见解确实道出了艺术的真髓。

“文学是人学”,人本身是特别富有情感的动物。从心理学角度看,人的大脑机能是特别发达的,而同脑机能发展并行的是人的情感系统的发展。这也和社会行为的发展有密切的联系。心理学家以社会行为最基本的形式———母子依恋为例,来说明在这个问题上所表现的人性自然因素:低等动物需要的依恋期很短,有的几乎一生下来就能依赖本能而独立生活,如山羊仔落地就会吃草。但灵长类一般都需要较长的依恋期,如黑猩猩大约需要四年左右,早期人类至少六年以上。脑内组织结构的复杂程度越高,个体发展成熟需要的时间越长,母子依恋的时期也越长,情感系统也随之愈益发达。这样,情感系统的发达在某种程度上便成了人区别于其它动物的重要标志。

心理学的研究还表明,情感活动与位于大脑皮层之下的丘脑、下丘脑、网状结构和边缘系统的神经组织密切相关。其中下丘脑又是控制植物性神经系统的中枢。植物性神经系统分为交感神经系统和副交感神经系统;它们共同控制内脏器官(心脏、血管、胃肠、肾等)、外部腺体(唾腺、泪腺、汗腺等)以及内分泌腺(肾上腺、甲状腺、胰腺等)的活动。因此,当神经兴奋达到皮层下部位时,就会在人体中引起种种生理反应;呼吸、循环系统,骨骼、肌肉组织,内、外腺体以及代谢过程的活动,在情感强烈的状态中(尤其是愤怒、悲伤时)都会发生变化,这种变化说明了情感的力量及其产生的影响。对一个作家来说,情感就决定着他创作的成败。

一、情感因素是文艺创造的动力

法国哲学家、心理学家李博(1839—1916)在《论创造性想象》一书中指出“:一切创造总要以某种需要、某种愿望、某种用心、某种没有满足的冲动、甚至常常以某种痛苦的孕育为它的前提。”尤其是文艺的创造,没有情感的推动,几乎是不可能的。孔子在对我国第一部诗歌总集《诗经》仔细研究后得出结论说“:诗可以怨。”(《论语·阳货》)这里的“怨”就包含复杂的情感内涵:一方面是对当政者的不良政治、贪鄙行为和他们对人民诛剥的不满和谴责;另一方面又指那些在日常生活中,由于道义上的失责、友谊的背叛或爱情的不贞而造成的人们感情上的骚动和不安,具体表现为忧伤、追求、感叹和痛斥等多种形式。诗已然可以表现和抒发这些情感,更重要的是,这些情感正是诗歌创作的动力。“情动于中而形于言,言之不足故嗟叹之,嗟叹之不足故永歌之,永歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也”。(《毛诗正义·毛诗序》)情感推动创作,早已为前人所认识。汉代大文学家司马迁则更明确地提出了“发愤著书”的理论。他在写给朋友的一封信中说道:“盖文王拘而演《周易》;仲尼厄而作《春秋》;屈原放逐,乃赋《离骚》;左丘失明,厥有《国语》;孙子膑脚,《兵法》修列;不韦迁蜀,世传《吕览》;韩非囚秦,《说难》、《孤愤》;《诗》三百篇,大抵圣贤发愤之所为作也。此人皆意有所郁结,不得通其道,故述往事,思来者。”(《报任少卿书》)这段话,不仅是对历史上有成就的学者所经历的思想道路的一种高度概括,更是他自己一生含诟忍辱、潜心著述的痛苦体验和理论上的总结。尽管司马迁的时代,对文学与其它学术著作的界限还没有分得清楚,但他毕竟认识到一个重要道理,即情感是创作的动因,也是作品成功的重要保证。而且,情感并非召之即来,挥之即去的身外之物,它是结在人心上的,“皆意有所郁结”,是一种“心病”,是莫大的痛苦。这样的情感的抒发,就等于是生命的呼号,心血的外注,它足以使见之者动容,闻之者惊心。正是因为如此,刘勰才形象地把创作比喻为“蚌病成珠”(《文心雕龙·才略》),以此来说明祸患、穷愁、郁结、心病,可以化为优秀的感人之作。正所谓“明月之珠,蚌之病而我之利也”(《淮南子·说林训》)。

明代李贽读了司马迁的“发愤所为作”那句话后,感慨说:“由此观之,古之圣贤不愤则不作矣。不愤而作,譬如不寒而颤、不病而呻也。虽作何观乎!”(《焚书》卷三)可见,情感推动创作这已是古往今来作家们所认识到的一条定律了。

二、情感会转化为创造的必不可少的材料

正如法国心理学家李博所说的:“诗人、小说家、剧作家、音乐家,甚至雕刻家和画家,都能感受到自己所创造的人物的情感和欲望,和所创造的人物完全融合为一,这是一个众所周知的事实,几乎也是一条规律了。”[3][p.186]艺术是情感的结晶,作家所创造的人物形象,都或直接或间接地融进了作者的情感。甚至有些人物形象,就是作者自己的影子,强烈地体现着作者的主观情感。意大利诗人但丁那不朽的千古名篇《神曲》,就是一部以诗人自己为主人公,并与他的生活经历密切相关的史诗。但丁的一生,对他影响最大的是两个人物和一段生活经历。这两个人物,一个是他的初恋情人彼亚德丽采;另一个是他的老师柏吕奈托·拉丁尼。而那段生活经历即是他的被放逐。所有这些,都令他动了真感情。彼亚德丽采是但丁全身心爱着的“天使”。从诗人九岁时认识这位比自己小一岁的花容月貌的小女孩开始,她那可爱的倩影、那娴雅动人的仪态和严肃端庄的举止,就深深地铭刻在这个少年的心中,一直到死永志不忘。爱情的火焰年复一年地在但丁胸中燃烧,似乎世界上除了见到彼亚德丽采以外,再没有别的事物使他高兴。然而,除了一次在街头邂逅和在她的婚礼上与她见面之外,但丁就再也没有见到过她。年仅二十四岁,彼亚德丽采就不幸去世了。诗人为此痛不欲生。他的老师则以学问影响他,使他从极度悲哀中得到解脱。经过长时期的精心构思,诗人决心用独特的方式把对彼亚德丽采的歌颂和议论重大的社会政治道德问题结合起来,《神曲》就这样孕育成了。这部一万四千二百多行的诗篇,正是融注了作者的真情实感,才具有永久的艺术魅力。

同样的道理,歌德之所以能把他的《少年维特之烦恼》写得那样凄婉缠绵、真挚感人,也正是因为小说反映了作家青年时代因与友人未婚妻的不幸恋爱而产生的烦恼。

反之,作品如果不是写的真情实感,或者根本就没有情感,那就只能是艺术中的赝品,赝品是不会感动人的。据伊士珍《琅嬛记》记载“:易安以重阳《醉花阴》词函致赵明诚。明诚叹赏,自愧弗逮,务欲胜之。一切谢客,忌食忘寝者三日夜,得五十阙。杂易安作,以示友人陆德夫。德夫玩之再三,曰:‘只三句绝佳。’明诚诘之。答曰‘:莫道不消魂,帘卷西风,人比黄花瘦。’正易安作也”。

李清照的词作之所以高于赵明诚,当然与二人艺术修养的高低有关,但其中最主要的原因恐怕还在于一个是情真意切地自然流露,一个却是为写词而写词“,务欲胜之”而为之。唐代大文学家韩愈早就认识到文学上的这种现象并对此做了理论上的阐述,他说“:夫和平之音淡薄,而愁思之声要妙;欢愉之辞难工,而穷苦之言易好也。”(《荆潭唱和诗序》)情感是艺术必不可少的内容,情感关系到艺术的生命。故而历来伟大的艺术家都并非只在艺术技巧上下功夫,而是十分注重情感的体验和情感的积累。有了真情实感,再通过高度的技巧表现出来,才能是上品的艺术。

《乐府古题要解》里解说琴曲《水仙操》的创作经过说:“伯牙学琴于成连,三年而成。至于精神寂寞,情之专一,未能得也。成连曰‘:吾之学不能移人之情,吾之师有方子春在东海中。’乃赍粮从之,至蓬莱山,留伯牙曰‘:吾将迎吾师!’划船而去,旬日不返。伯牙心悲,延颈四望,但闻海水汩没,山林窅冥,群鸟悲号。仰天叹曰:‘先生将移我情!’乃援操而作歌云‘:繄洞庭兮流斯护,舟楫逝兮仙不还。移形素兮蓬莱山,歍钦伤宫仙不还’。伯牙遂为天下妙手。”

这里的“移情”即是通过情感体验来移易情感,改造精神,在彻底改造情感和人格的基础上才能完成伟大艺术的创造。作者有了痛彻骨髓的情感体验后,他的作品也就很容易灌注情感的汁液。作品有了情感的灌注,就不再是干枯冰冷的赝品,而是生机勃勃的艺术之花了。

三、真情实感可以孕育新的语言

“语言是思想的直接现实”,也是情感的一种外在表现。“情动于中而形于言”“,情”是“言”的前提和基础。表达情感的语言叫情感语言;艺术语言就是情感的语言,它与逻辑语言、科学语言的最大区别就在于它是富于情感的。古人早就把艺术语言与一般语言加以区分“:歌之为言也,长言之也。说之故言之,言之不足故长言之”(《乐记》)。“长言”就是一种情感的语言,它具有一般语言所不具备的充分表情达意的特长。在普通的语言不够表达时,就要“长言之”。“长言”的产生是由于情感的推动,由科学语言、逻辑语言产生的飞跃,它已进入音乐的境界,成为音乐的语言。一个作家最起码的基本功是能够运用语言传达出自己的情感,但是这种传达不一定就是情感的语言;只有在情感发自内心而又不吐不快的情况下,情感才会帮助他去创造新的情感语言。内心的感情真挚了,充沛了,就会自然汇成一股热流向外奔突,“思风发于胸臆,言泉流于唇齿”(《文赋》)。唯有此时,恰如其分的、新的语言才会从作家的心田中流淌出来。比如李清照的《声声慢》:

寻寻觅觅,冷冷清清,凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候,最难将息。三杯两盏淡酒,怎敌他晚来风急?雁过也,正伤心,却是旧时相识。满地黄花堆积,憔悴损,如今有谁堪摘?守着窗儿,独自怎生得黑?梧桐更兼细雨,到黄昏点点滴滴。这次第,怎一个愁字了得?

这是封建社会中一个孤独的、多情的才女的哭诉。开头连叠七字,决非作者靠冥思苦索得来的,这是她寂寞、愁苦、凄凉和无以为藉心情的自然流露。“看似寻常最奇崛,成如容易却艰辛”,王安石的这两句诗正好说明李清照词作的语言特色。真挚的情感孕育和创造了恰切的语言,动人的语言似乎也正等待着真挚情感的驱遣。这才是所谓“为情而造文”,情至文无不至。“最难将息”“,怎一个愁字了得?”这些话看似寻常,但却一往情深,耐人寻味,非亲罹苦难深愁者断不能吟出。

日常生活中习见的一种现象,就是在对自己最亲的人说话时往往不假修饰,叫做“至亲无文”。这也是一种较为普遍的心理现象。实际上人们在感情最真挚、最强烈的时候,也是最不顾及修饰的。作家在这种状态中,往往能写出好作品。如韩愈的《祭十二郎文》,由于对亡侄的骨肉之情和强烈的哀感,使作者一反传统祭文的固定格套,通过对琐碎家常的诉说,很自然地融进了恳挚的思念和宦海浮沉的人生感叹,语言丝毫没有修饰和雕琢,读来却觉得句句新颖而又凄楚动人。“呜呼!其信然邪?其梦邪?其传之非真邪?”这些语句的多次反复更增添了悲哀的气氛。噩耗传来,强烈的悲哀竟使作者在心理上甚至不相信这是真的。正是这种痛感和心理上的迷惘才创造了如此沁人肺腑的语言。

托尔斯泰说得好“:如果艺术家很真挚,那么他就会把感情表达得正像他所体验的那样。因为每一个人都和其他的人不相似,所以他的这种感情对其他任何人说来都将是很独特的;艺术家越是从心灵深处汲取感情,感情越是真挚,那末它就越是独特。这种真挚使艺术家能为他所要传达的那种感情找到清晰的表达。”真挚的情感既可使作家的语言准确、新颖而表达清晰,又可使作品独具特色。由此可见,情感对于作家来说是多么重要。

四、文学家、艺术家追求的是“有情之天下”

中国古典名著《红楼梦》的作者———曹雪芹美学思想的核心是一个“情”字。他在《红楼梦》开头就说,这本书“大旨谈情”。北京大学叶朗先生就认为,曹雪芹的审美理想是从明代大戏剧家汤显祖那里继承下来的。

汤显祖美学思想的核心就一个“情”字。他所讲的“情”和古人讲的“情”内涵有所不同。它包含突破封建社会传统观念的内容,就是追求人性解放。汤显祖自己说,他所讲的“情”一方面和“理”(封建社会的伦理观念)相对立,一方面和“法”(封建社会的社会秩序、社会习惯)相对立。他认为“情”是人生而有之的(人性),有自己的存在价值,不应该用“理”和“法”去限制它、扼杀它。所以,汤显祖的审美理想就是肯定“情”的价值,追求“情”的解放。汤显祖把人类社会分为两种类型“:有情之天下”与“有法之天下”。他追求“有情之天下”,“有情之天下”就是春天,所以追求春天就成了贯穿汤显祖全部作品的主旋律。他写《牡丹亭还魂记》,塑造了一个“有情人”的典型———杜丽娘。剧中有一句有名的话“不到园林,怎知春色如许?”就是寻找春天。但是现实社会不是“有情之天下”而是“有法之天下”;现实社会没有春天,所以要“因情成梦”,更进一步又“因梦成戏”———他的戏剧作品就是他强烈的理想主义的表现。

曹雪芹也寻求“有情之天下”,寻求春天,寻求美的人生。但是现实社会没有春天,所以他就虚构了、创造了一个“有情之天下”,就是大观园。这是一个理想的世界,也就是所谓“太虚幻境”。这一点,脂砚斋早就指出,当代许多研究《红楼梦》的学者(如俞平伯、宋淇、余英时)也都谈到过。“太虚幻境”是一个“清净女儿之境”,是“孽海情天”。大观园也是一个女儿国(除了贾宝玉),是一个“有情之天下”。第六十二回写的湘云醉酒;第六十三回写怡红院的“群芳开夜宴”,少女们醉后可爱的憨态,充分显示了人性的质朴与清纯。那是一个春天的世界,是美的世界,那里处处是对青春的赞美,对“情”的歌颂。大观园这个有情之天下,好像是当时社会中的一股清泉、一缕阳光。小说写宝玉在梦中游历“太虚幻境”时曾想到:“这个去处有趣,我就在这里过一生,纵然失去了家也愿意。”现在搬进了大观园,可以说实现了宝玉的愿望,所以他“心满意足,再无别项可生贪求之心”。大观园是他的理想世界。

但是这个世界,这个“清净女儿之境”,这个“有情之天下”,被周围的污浊的世界(汤显祖所谓“有法之天下”)所包围,不断受到打击和摧残。大观园这个春天世界,一开始就笼罩着一层“悲凉之雾”,很快就呈现出秋风肃杀、百卉凋零的景象。林黛玉的两句诗“:一年三百六十日,风霜刀剑严相逼”,不仅写她个人的遭遇和命运,而且是写所有有情人和整个有情之天下的遭遇和命运。在当时的社会,“情”是一种罪恶“,美”也是一种罪恶(晴雯因为长得美,所以被迫害致死)。贾宝玉被贾政一顿毒打,差一点打死,大观园的少女也一个一个走向毁灭:金钏投井、晴雯屈死、司棋撞墙、芳官出家……直到黛玉泪尽而逝,这个“千红一窟(哭)”、“万艳同杯(悲)”的交响曲的音调层层推进,最后形成了排山倒海的气势,震撼人心。“冷月葬花魂”,是这个悲剧的概括。有情之天下被吞噬了。脂砚斋说,《红楼梦》是“让天下人共来哭这个‘情’字”。他把《红楼梦》的悲剧性和“情”联系在一起,是很深刻的。

五、情感使文学艺术作品的选材具有了主观性特点

客观外界的事物是无穷无尽的,从宏观到微观,从社会到自然,无一不可作为文学艺术创作的素材。但是作家、艺术家在分析和处理生活素材并把它们变为创作题材的过程中,却没有一个作家是纯客观地去对待生活的。纷纭复杂的现实,在作家心理中会产生各种各样的反应:他所接受的,或者排斥的,喜欢的或者憎恨的。这些反应产生的主要原因即情感的作用,情感使得作家在选取创作素材时具有了主观任意性。大仲马一百二十余万言的《基督山伯爵》是从警察局档案中取材的小说。原材料题为《金刚石和复仇》,讲的是1807年巴黎的一个贫穷的青年皮鞋匠弗朗索瓦·皮克复仇的事。皮克由于得到了一个富有的未婚妻玛格丽特·菲若拉而遭人嫉妒,于是他被诬告入狱、判刑,未婚妻也被人占有。为此,他出狱后采取了一系列暗中报复行动,杀死了自己的仇人,毁坏了仇人的财产,最后自己也被人杀死。大仲马从自己的情感出发,对这个材料进行了改造。由于他出生于法国资产阶级大革命时期的一个将军家庭,从小就对资产阶级革命怀着崇敬的感情。波旁王朝复辟后,他痛恨封建制度,正是对资产阶级共和的信仰和反封建复辟的强烈情绪,使他把上述这个蒙冤复仇的平民生活的悲剧,框进了时代的画廊,并把主要矛盾做了不少点染和勾勒。皮克的因爱情嫉妒被诬害,在作品中改成因主人公邓蒂斯替拿破仑送密信而被打入死牢。他的三个仇人也都因在政治上站在复辟政权一边而与邓蒂斯形成尖锐对立。作品中基督山伯爵的复仇,惩罚的是反动统治集团中的大人物,因而他的私敌也是广大民众的公敌。这就改变了原始素材中单纯为了爱情角逐和谋财害命的原因而结下的冤仇。由此可见,作家在情感驱使下写出的客观事物,决非纯粹是自然或社会中的事物,它们已带上了作家的情感和好恶。万水千山总是情,即使最客观主义的作家,也不会例外。

马克思说过这样的话“:自然并没有制造出任何机器、机床、铁路、电报、自动纺棉机等等。它们都是人类工业底产物,自然的物质转变为由人类意志驾御自然或人类在自然界里活动的器官。它们是由人类的手所创造的人类头脑底器官,都是物化的智力。”由此,我们是否可以这样说,纯粹的自然或生活,并没有创造出任何的文艺作品。文学艺术品中的自然和社会生活,都是被作者的意志所驾驭用来表达自己感情的工具,是作者情感的外化。

情感对于创作如此重要,那么它是怎样产生的?《礼记·礼运》篇说“:何谓人情:喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲,七者弗学而能。”人的情感原是与生俱来、不学而能的本能和天性,但在人类分化为阶级以后,这些本能和天性,便都要受阶级性的影响和制约,变成了更为复杂的社会感情,它强烈地影响着作家的创作心理。所以研究创作,也就不能不研究和考察作家的情感因素。