影视文学特征诠释

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当今,影视作品大行其道,但对影视文学的研究却远未与之同步。现行的影视研究大多专注于影视作品层面,仅有的几个对影视文学的研究也未能令人满意。国内第一部关于写作学的权威论著周姬昌主编的《写作学高级教程》对影视文学的个性做了如下阐述:(一)造型性。影视剧本中所描述的一切,应该是可见的、运动的,可以通过电影表现手段展现于银幕;同时,影视剧本只能用人物的行动和语言来表现人物的性格,一般需排斥说明性的文字,即不能像小说那样借用叙述者客观之便,通过说明交代、夹叙夹议的方法对人物的身世、经历、性格、心理等进行介绍剖析,也不能像戏剧那样通过对话进行叙述和交代。(二)镜头感。影视剧本的文字描述必须具有鲜明的镜头感,这主要依赖于蒙太奇语言的运用。(三)逼真性。剧本中所描述的一切,或情节结构的安排,或人物关系和场景的设置,以及一个物件,一句台词,都要求接近生活。(四)声画结合。影视艺术也是听觉艺术,声音是它的重要表现元素。因此,影视剧本不仅要运用台词来刻画人物性格和展示人物内心世界,同时还要把音响和音乐纳入统一的艺术构思之中,以便与画面结合,扩大和加强画面的表现力。[1](P386-387)这里面有两个问题:1.影视文学(或影视剧本)不同于影视作品,影视文学的个性不同于影视作品的个性。造型性、镜头感、逼真性、声画结合原则是讲,应该是影视作品的个性,而不是影视文学的个性,上述论述恰恰把二者混为一谈。2.说影视剧本“不能像小说那样借用叙述者客观之便,通过说明交代、夹叙夹议的方法对人物的身世、经历、性格、心理等进行介绍剖析”尚可,但说影视剧本“一般需排斥说明性的文字”,就殊为不妥。笔者以为,说明性的文字或说文字的说明性恰是影视剧本的最大特点,后面会详细论及。以后的写作学教科书对影视文学的论述虽有小异,但大体没有脱离周氏《写作学高级教程》的轨道。周剑、郭农声主编的《写作教程》将影视文学的特点概括为视觉性、动作性、综合性和蒙太奇结构方式,[2](P323-325)仍将声、光、电、蒙太奇等影视作品的特点强加在影视文学的身上。

由高等教育出版社出版的《现作教程》虽然变换了论说角度,并加入了演员和实地拍摄景物的因素,但“以演员的表演和实地拍摄景物创造逼真形象”、“以运动的画面来构成影视镜头”、“组合镜头的蒙太奇方式”的影视文学的审美特征的概括,[3](P173-174)还是在延续“造型——镜头——蒙太奇”说,仍未能真正揭示影视文学的本来面目。上述关于影视文学个性特征提法问题的关键是把影视文学等同于影视作品。因此,要弄清影视文学的本质特征,首先必须廓清影视文学与影视作品的界限。作为现代科学技术和现代生活方式发展到一定阶段的综合艺术,影视艺术必定有其存在的合理性和特殊的内在规定性,它不同于其他艺术形式的突出特点,是它用特定的影视语言和结构方式来讲述故事。影视艺术的综合,是将声、光、电,包括影视文学剧本等多种因素整合在一起,充分调动导、演、美、剪、服、化、道、照等多种手段,共同为完成影视作品本文而服务。说到底,包括影视文学剧本在内的诸多要素都是完成影视作品的工具。这是影视文学剧本在影视艺术中最恰当的定位。虽然有些影视文学剧本具有很强的文学性而能够脱离影视成品独立存在,但为影视作品提供基本的支撑服务是其存在的基本前提。影视文学的工具性本质,决定了它一系列的基本特征。

一、强烈的叙事性

大凡文学作品,都要有一个叙述人,这个叙述人可以是第一人称,也可以是第二人称或是第三人称。但影视文学不同,它的叙述人基本上都是第三人称。叙述人以知情者和旁观者的身份,强有力地把握着故事的进程。而且,叙述人基本上是不入戏的,是一个纯粹意义上的叙述人。由于影视艺术的特殊表现手法,决定了影视作品的线性结构特征明显减弱,而增强了跳跃性和意象性。这客观上要求影视文学的叙事要有更强的灵活性,要求影视文学的叙述人对故事的进展和人物命运的把握要有更大的操控力度。比如话剧《雷雨》中鲁侍萍的一段独白:“她的命很苦,离开了周家,周家少爷就娶了一位有钱有门第的小姐。她一个单身人,无亲无故,带着一个孩子在外乡,什么事都做:讨饭,缝衣服,当老妈子,在学校里伺候人。”这完全是按照事件的正常顺序和内在逻辑进行,简捷顺畅,而且这一段是第一人称,鲁侍萍完全入戏。我们再来看看根据同一素材改编的电影《雷雨》的这一段:鲁妈(画外):“她的命很苦。”(化)闪回,大雪天,无锡周家后门。小周萍被奶妈抱着大哭。两仆人上前将他们拉进门后将门关上。(拉)年青的侍萍抱着手中的婴儿痛哭转身。鲁妈(画外):“她刚生下第二个男孩才两天。”高深的黑墙,侍萍抱孩侧背向纵深走去。鲁妈(画外):“就被迫离开了周家。”桥栏为前景,侍萍站在河边呆望着河水。(摇,侍萍出画)见河上结着薄冰。鲁妈(画外):“周家大少爷就娶了一位有钱、有门第的小姐。”周家喜堂,一片喜气。大厅里正在行结婚礼(推)见新郎将新娘牵进洞房。(化)鲁妈(画外):“她一个人在外乡无亲——”(化)地平线上,侍萍抱孩上坡,入画迎镜走来,茫然地回顾。(化)鲁妈(画外):“——无故,带着一个孩子,什么事都做。讨饭、缝衣服,当老妈子,在学校服侍人——”这里已经从鲁侍萍的第一人称叙述完全转为第三人称叙述人在讲述故事,就好象一个导演在指导演员把一个完整的故事切割成若干单元再进行重新组合,并人为地加入形象化的其他情节,强制性地让观众(读者)按照叙述人的意愿重新解读原故事,局外人讲故事的意思非常明显。

二、突出的说明性

影视文学并非排斥说明性文字,而是大量地运用了说明性的文字,这几乎成了影视文学区别于其他文学样式的鲜明特色。影视文学中的说明性文字大致有三个作用:

1.时间、场景、景别、技术手段的说明。在影视文学中大量地存在着对故事时间(绝对时间和相对时间)的说明性文字;对剧中人物所处特定环境的说明性文字(如上例中的“大雪天”、“周家后门”、“河边”、“周家喜堂”、“地平线上”等)以及对诸如远、全、中、近、特、推、拉、摇、移、显、隐、化、切、闪回、画外等景别和技术手段的说明性文字。这些文字已经成为影视文学不可分割的重要组成部份。舍弃它们,影视文学将不成其为影视文学。

2.对处于分割、重组状态的故事情节的说明。这是影视艺术特有的蒙太奇手法决定的。在影视文学中,经常出现在正常的情节进行中间断地插入若干片段(闪回)的情况。这些片段在逻辑上又组成一个完整的故事,或与主要情节并行,或作为主要故事情节的补充,这是一种情况;另一种情况是:在一个情节进行的时候,常常有另外一个或几个情节在同时进行,这就是文学作品中的“花开两朵,各表一支”。但其他文学作品的“各表一支”只能一次性地将另一支“表”完,而影视作品却可以同时进行。而在影视剧本中,需要将几个情节切割、重组的情况做出明确的说明。比如《大宅门》中詹王府派人请二爷白颖轩去给老福晋瞧病,就有白家大爷白颖园从宫里回来救起老太太和百草厅卖药两个情节同时进行,剧本中是这样表现的:先是赵显庭告诉颖轩,大爷去宫里了,然后剧本交代:“紫禁城。神武门口。”引出大爷这条线索;大爷白颖园救起老太太后,镜头切到百草厅,牵出卖药情节,大爷回百草厅,问起二爷,再接续上二爷去詹王府瞧病的线索。这三个情节同时交错进行,而剧本中是通过“紫禁城。神武门口。”“百草厅前堂”、“詹王府老福晋卧房”等说明性文字和叫板式蒙太奇来实现的。

3.对抽象的故事情节做形象化的解释。我们还举《雷雨》的例子。鲁侍萍的叙述已经阐明了她近几年的身世,但电影却用几个完整、真实、形象的场景补充了语言叙述的抽象性,使人们更真切地感受到了她身世的凄苦和世态的炎凉。值得注意的是,几个场景相互是不连贯的,这些场景都是对鲁侍萍的画外音起着形象的诠释作用,这是影视文学说明性语言更深层次的应用。

4.对人物在规定情境中的行为的说明。美国影片《公民凯恩》中有这样四个镜头:A、凯恩和他妻子穿着春天服装在饭厅里吃早餐,一边吃一边亲昵地注视对方,相对莞尔。B、凯恩和他妻子穿着夏天服装在饭厅里吃早餐,妻子还是边吃边看凯恩,可是凯恩在一边看报,未予理睬。C、凯恩和他妻子穿着秋天服装在饭厅里吃早餐,他们都埋头吃饭,谁也不看谁,急于吃好离开。D、凯恩和他妻子穿着冬天服装在饭厅里,两人都吃不下饭,怒目而视。电影用纯粹的电影语言深刻地揭示了两人关系的变化,而在剧本中,四段文字都是对人物在规定情境下的行为进行说明,而类似这样的诠释人物行动的情况在影视文学中比比皆是。

三、文字的简约性

由于影视艺术是用画面语言来阐释故事,而在实际拍摄过程中又有导演的二度创作和演员的进一步形象化,因而,影视文学剧本的文字大都简约概括,以提示、说明为主。尤其是电影,它的语言的简约性有时达到了极致,包括人物对话和独白,有时都省到不能再省,甚至一句话也没有,完全靠场景、镜头切换和背景音乐等其他手段进行人物心灵轨迹的探寻。电视也大量地运用特写、细节的描述来形象地替代其他文学样式必须用人物语言才能实现的目的,这一点已司空见惯,此不赘述。

四、结构的跳跃性

影视文学具有特殊的画面语言和独特的蒙太奇手法,加之近年广大影视工作者在叙事方式和叙事结构方面的不懈探索,影视文学的跳跃性特质表现得愈加充分和多样化。概括起来,主要有以下几种情况:

1.文字简约造成的跳跃。影视文学要为拍摄服务,要给表现和导演的二度创作留下足够和空间,因而影视文学在正常故事情节的表述上就已经表现出很强的跳跃性。

2.场景的切换造成的跳跃。由于叙事的需要,影视作品必须不断地变换场景。与一般的文学叙事不同,影视作品有先天的画面语言的优势,而无需对场景的变换作过多的交代,直接用标示性的文字一笔概括是影视文学常用的手法。因为对环境的描述、对不同场景的区分,影视作品最终是用画面来完成,用不同的镜头组合来实现,而人们在视觉的感受方面又有一种特殊的逻辑连惯趋向,因而在剧本叙述方面就可以避繁就简。这样一个呈现出很强的间隔性(在影视文学文本上)的场景相互连接,整个影视文学作品就呈现出一种跳跃性的美。

3.情节假设造成的跳跃。有好多影视作品突破了传统文学样式的叙事结构,为了丰富作品的表现力,增强主题的内涵,给观众带来更多的启迪,常在一部作品里设置两种或两种以上的情节假设,借以扩大作品的含量。现今的典型代表如电影《英雄》。《英雄》里面实际上是一个刺秦故事的三种讲法,或是三种可能。一是无名虚构的故事,一是秦王猜度的故事,一个是真实的故事。三个故事通过无名与秦王的话语交锋,在不断地切换,相应的场景、人物关系和故事内涵都在相对不相干地变化。这种变化造成了大开大阂,跌宕起伏的艺术效果。

4.时空交错造成的跳跃。有些影视作品不按生活逻辑来安排线性的时空顺序,而是从一个特定的主观视角出发对故事情节的时空作了改造和重建。这种改造和重建把故事本来的时空打乱,依据某个影视人物的心理意识把现实和往事交错叙述。如日本电影《望乡》阿香过去身世的闪回;再如《天云山传奇》周贞瑜向宋薇介绍“怪人”罗群的困境(现在时)、宋薇回忆21年前与罗群相爱及中的人生错位(过去时)、宋薇想替罗群平反遭吴遥反对(现在时)、罗群与现妻冯晴岚二十多年艰苦却又丰富的精神生活(过去时)、罗群平反,宋薇重回天云山(现在时)等几部份故事的交错展开,充分发挥了影视文学突破时空限制的优势。影片在时空交错、情节跳跃、人物命运交相辉映中,较好地表达了作者的创作意图,增强了影片的历史厚重感,深化了人物的思想内涵。

以上简单地论述了影视文学区别于其他文学样式的艺术特征。如上所述,影视艺术完全不同于其他艺术门类,因而有其内在的规律性。正确揭示其艺术角本即影视文学剧本的本质特征,有利于影视文学创作水平的提高和影视艺术的更大发展,从而为繁荣我国的影视艺术奠定坚实的基础。由于初涉影视写作领域,又没有更多的资料可供借鉴,难免挂一漏万,不当之处,就教于大方之家。