蔡邕颂作与汉末文学创作

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东汉末年，党祸不断，士风和文风都在发生剧烈的变化。①蔡伯喈作为著名的学者、艺术家、文学家，终生热心政治，却只成为凤阙龙阁的牺牲品，并无作为。②而相反的是，“文章憎命达”，由于人生的失意，蔡邕的作品却成就了艺术的辉煌。无论生前“以文名显”，还是身后“曹阿满赎蔡文姬”，蔡子真正为人们纪念和认同的，是他在文化史上的“风韵”和他在艺术史上的华章。

一、蔡邕“颂类”作品概貌

蔡子的文学艺术创作，涉猎非常广泛，题材也众多。③为他作传的范晔在《后汉书》本传中罗列其文之众体，而唯独没有提到颂，甚至本传文中也没有提到作颂之事。只是在《胡广传》中提到，“熹平六年，灵帝图画广及太尉黄琼于省内，诏议郎蔡邕为其颂。”《胡广传》中也提到胡广有颂作，因此范氏应该知道蔡子有颂作。那么，在本传中不加提及，是作者认为其文不足道，还是仅以碑、赞统领之，这有待进一步研究。事实上，要理解蔡子“为文”的成就与“为人”的情态，其颂类文学作品实当为考察的首选。这些作品，其内容显示了知识分子处于危局之中的追寻与妥协、呼唤与无奈;其体例涉及到“颂类”创作的转型与定格;其功用，显示出社会力量的重组与文化指向的新变。从内容的角度分类，蔡子的“颂类”创作可分为:颂事、颂人、颂祖德和颂物四个部分。(碑颂的作品可以归入此分类，但暂不作讨论，下文将专章特殊论及。)

(一)“颂事”者二:《陈留太守行县颂》，《颍川太守王立义葬流民颂》。其中，《陈留太守行县颂》是一系列颂作的组合型作品。内容今只存留了《行小黄县》、《行考城县》两篇。但大致可以由此情况推知，当时蔡子的创作，是针对一个事件分成多个部分，并用多篇“颂”作加以记录歌美。这在一事一颂的传统“颂类”写作史上，实是一种细化和创举。在此之前，即使天子出巡、封禅等事，会有群臣献上众多颂作，但基本仅限每人针对一事作一颂。这种一事一位作者，而分创出多篇颂文，属于首见。作者另一篇“颂事”的作品《颍川太守王立义葬流民颂》，现存的只有残句。但此作与上篇作品一样，都是抛开核心皇权的作品，而将创作指向了有德行、政绩可称的下级官员。颂的创作对象选择，已游离于政权核心了。

(二)蔡子“颂物”的作品，有《京兆樊惠渠颂》，是歌美建筑的，为一个叫樊陵的京兆尹开凿惠渠而作。此作品《文心雕龙•颂赞篇》称:“蔡邕樊渠，并致美于序，而简约乎篇。”其体式简约，颇有古风，是很有特色的一篇“颂类”作品。蔡子另有《京兆尹樊陵倾碑》，当也是为樊陵所做，内容和汉代的建筑赋很相近。可见作者对此颂的风格体例有明确的选择性，其内容虽为歌美建筑，却并不流于描形摹状的赋作，形成了汉末赋、颂分流的明显特征，也体现出作者对文体类型的独到见解与创作取向。蔡子的“颂物”之作，还有歌美灵物的《五灵颂》，今存《麟》、《白虎》残句。继承的是汉颂“瑞祥神异”的传统。其不可见的三篇，参看《史记•龟策列传》:“灵龟卜祝曰:‘假之灵龟，五巫五灵，不如神龟之灵，知人死，知人生。’”晋杜预《春秋经传集解序》:“麟、凤五灵，王者之嘉瑞也。”孔颖达疏:“麟、凤与龟、龙、白虎五者，神灵之鸟兽，王者之嘉瑞也。”可以推测，内容很可能是《凤》颂、《龟》颂、《龙》颂。五灵异物，为祥瑞之征。其创作看起来似乎皆依传统，并无特别之处。但事实上，其和《碧鸡颂》、以及《神雀颂》之类的创作不尽相同。前人的创作多依据时事，如“碧鸡”是西南特异之物。而“神雀”在《御览》五百八十八中载“永平中，神雀群集，孝明诏上《神雀颂》。班固、贾逵、傅毅、杨终、侯讽五颂文比金玉，今佚。”可知道两篇作品的创作都是出于赞颂时事的目的。而蔡子此颂，更多是依谶纬传统而作，非围绕时事而发。其飘渺游离于现实生活之外，已远开《郭景纯山海经图赞》之端绪。这则是“颂体”、“赞体”相互穿插、承续、流衍的另一个重要论题了。

(三)“颂祖德”的作品。蔡子有《祖德颂》一篇，是纪念蔡氏自己先祖的作品，殊为特别，本文将在第二部分详细论及。

(四)“颂人”之作。蔡子的《胡广黄琼颂》可为典范。这篇作品，其体例与直接的创作动机都与西汉扬雄的《赵充国颂》如出一辙，但作者处境又不尽相同。《汉书•赵充国传》云:“初，充国以功德与霍光等列，画未央宫。成帝时，西羌尝有警，上思将帅之臣，追美充国，乃召黄门郎扬雄即充国图画而颂之。”而蔡子的创作，据《后汉书•胡广传》载，“熹平六年，灵帝图画广及太尉黄琼于省内，诏议郎蔡邕为其颂。”二者的直接创作动因都是奉旨赞颂朝廷重臣，这也是蔡子唯一直接和最高皇权相关的颂作。但详细审视颂作的创作背景，据《后汉书》胡广本传，赞颂对象在当时并无如赵充国的武备熏烈。因此范晔在赞中称“胡公庸庸”。而灵帝为之作颂，不过是因为其熏旧大臣，门生故吏遍于天下。因此，这篇作品虽然文字典雅，端庄稳正，可以说是蔡邕颂类的代表。但与扬氏之颂相比，规整有余，创制不足;褒赞过盛，气格不逮。整个作品再也无法给人以神圣感，显示出末世皇权与作者面对世事时局同样的尴尬与力不从心。综合蔡子的颂文来看，这些作品从艺术上讲，颇有特色。其形文体制既没有汉代大赋的影响，也剔除了论证散文的束缚，都是整齐的四言诗体。虽然有些颂前面有序言，但是比较于董仲舒的《山川颂》，蔡作没有散文化的倾向。考诸班固的《窦车骑北征颂》和崔骃的《四巡颂》，蔡作也没有大赋式的体格。他的的颂类作品，与《诗经》的风格更为接近，显示出复古、拟古的回归倾向，这与司马相如对颂之体裁、题材的认识有相似之处，而与东汉人是很不相同的。而从创作背景而言，天子力量的衰落以及作者本人的处境际遇，形成了以《胡广黄琼颂》为代表的颂体作品与皇权热情的分道扬镳。庙堂文学而具有强烈的冷淡感、疏离感，创作动机的选择更具有个人化色彩，这在颂类文学的发展进程中，还是非常引人注目的。而其对于推动汉末文学创作由天子政权的宏大理想，向个体化选择与追寻的转型显然是颇有力的。

二、《祖德颂》的创制意义

《祖德颂》，是蔡子“颂类”作品中非常重要的一篇。其最大的特点在于创作指向和赞颂的对象由皇权及其先祖，转变为作家自己的家世祖先。在此之前，颂类文学史中还从来没有出现过赞颂臣子祖先的这种作品。它是一个首开先声的特例。这预示着颂类文学创作精神向度的根本变化。下为原文:昔文王始受命，武王定祸乱，至于成王，太平乃洽，祥瑞毕降。夫岂后德熙隆渐浸之所通也?是以《易》嘉“积善有馀庆”，《诗》称“子孙其保之”，非特王道然也，贤人君子，修仁履德者，亦其有焉。昔我列祖，暨于予考，世载孝友，重以明德，率礼莫违，是以灵祗，降之休瑞，兔扰驯以昭其仁，木连理以象其义。斯乃祖祢之遗灵，盛德之所贶也，岂我童蒙孤稚所克任哉!乃为颂曰:穆穆我祖，世笃其仁。其德克明，惟懿惟醇。宣慈惠和，无竞伊人。岩岩我考，莅之以庄。增崇丕显，克构其堂。是用祚之，休徵惟光。厥徵伊何?於昭于今，园有甘棠，别斡同心，坟有扰兔，宅我柏林。神不可诬，伪不可加。析薪之业，畏不克荷。矧贪灵贶，以为己华。惟予小子，岂不是欲。干有先功，匪荣伊辱。关于本文的创作时间，邓安生所作“年谱”系于十五岁时，就本文来看，虽然具体时间可以另行商榷，但作品当是蔡子从学于胡广之后，守孝时期稍后的作品则没有疑义。蔡子的家世和祖先，可以追溯到早至汉初。据蔡伯喈《让高阳侯印绶符策表》称:“臣十四世祖肥如侯佐命高祖，以受爵赏。”《汉书•高惠高后文功臣表》有“肥如敬侯蔡寅。”可知高祖时即是汉室一脉的忠臣。而祖父蔡携，据本传及李贤注载:字叔业，顺帝时曾以司空高第迁新蔡长。父亲蔡棱，品行清白，字伯直，被命谥曰贞定公。综观蔡子家室，虽有令名，但实际功业并无足称，那么何以要做这篇《祖德颂》呢?主要是因瑞祥而赞祖德，引祖德而佑其身，即蔡子期待前德遗泽荫庇后人。这种精神可以视作少年时代一种自然的儒家情怀。整幅作品引经据典，文辞很是雅奥。如“宣慈惠和”出于《左传•文十八年》。“克构其堂”出于《书君牙》。“甘棠”出于《诗经•召南》。“析薪之业”出于《左传•昭公七年》。其它暗引的地方更多。其用语工整典丽，叙述匀称委婉。从形制上看，堪称颂作的典范。但详观其内容，却另有一番景致。这篇颂作，显然是由于瑞祥而引起，这和汉人作颂以赞瑞祥的传统似乎并不疏远。但考察其写作状况，作者身份与中央政权核心实际很疏离，颂扬祖先其事，也不是受朝廷之命而为。其创作由歌颂皇权理想转向颂扬个体，由国家主导转向作家选择，这与前人“依最高权力之需求为颂”的创作动机有根本的不同，客观上促成了颂体创作精神指向的转移，也表明颂类文学发展到东汉末年，其基本的精神实质正在悄然发生变化。而其文字情感，本属于嘉庆祥瑞，但全文显示出的不是欢喜愉悦，而更多追慕孤思;不是成功慰告，而更多接续遗志。明明是一篇“颂文”，其表达的情志却很近似“悼”作。可以说，一旦作家把颂赞主体转向私人化的角色时，汉末颂作整体的风格气质的改变就随之表达无遗了。

三、蔡子之“颂”的碑颂合流

除了上文已论述的诸颂外，蔡子的颂类文学中还有大量碑颂类作品。东汉末年，树碑的风气开始逐渐地盛行起来。而桓、灵年间和嘉平、光和年间尤其是全盛的时期。其碑刻的数量即使在今天来看也是十分惊人的。④在传统文学中，碑文一般分为为记功而作的碑文，为宫室庙宇(建筑)而作的碑文，用于墓葬的墓碑的碑文。⑤其中墓碑文在三者当中是最有影响力的。蔡子在他的《陈寔碑》中曾说，“府丞与比县会葬，荀慈明、韩元长等五百馀人，缌麻设位，哀以送之。远近会葬，千人已上。”这种葬礼规模是非常惊人的。为何会出现如此局面?汉末党争不断，各方面的势力都在积极活动，争夺发言的空间和话语的影响力。因此，当时名士之死都是重大的政治事件，吊亡、丧葬是政治势力们活动的公共空间。活着的人需要品评，死去了的人也需要谥议。在这种特殊的历史文化状况下，会葬和树碑就都成为了一种政治事件的标志。立碑作文既然是非常要紧的事，碑体文学也就应运而随之大发展起来了。在东汉现存的大量碑文中，最具代表性的正是蔡子的作品。他所撰写的碑文范围非常广，时间跨越数十年，人物数十。⑥可以说，当时蔡子的名气主要是由碑文而来的。就墓碑文而言，作者创造了历史上文人碑体作品的第一个高峰。若参考目前已有的存世文献，班固，马融，张衡等著名文人的存世作品中都没有墓碑文。如今可见较早的是《三老袁良碑》，在永建六年，也就是蔡邕出生的前三年。而墓碑文大量的出现，则大约在东汉末年安帝、顺帝的时期。蔡子创作的第一篇墓碑文是《琅邪王傅蔡郎碑》，据邓本的考证，应该是作于永和元年。在其同时及身后，出现了大量的碑文，这是蔡子作为汉代文学大家一个重要的特点。本文所谈的碑体与颂体的合流，有两种表现形态。

(一)一种为“名碑实颂”的。就碑体和颂体的关系来看，是属于序文与颂诗联属的情况。这些墓碑文的创作内容主要围绕叙述碑主生平和称扬碑主的功德展开。文章部分主要是记人之文，在整幅作品的最后，则曲终称颂。从文体上看，是碑颂联属，利用传文、颂诗，共同完成碑铭盖棺论定的目标。其中，颂诗是相对独立而完整的。例如蔡子的《太尉乔玄碑》:公讳玄，字公祖，梁国雎阳人也。大鸿胪之曾孙，广川相之孙，东莱太守之元子也。(中略)公性质直，不惮强御，在宪台则有尽规之忠，领州郡则有虎胗之威。其拔贤如旋流，讨恶如霆击。每所临向，清风先翔，远近豫震，慈可谓超越众庶、彰于远迩者已。于是故吏司徒博陵顾烈、廷尉河南吴整等，以为至德在己，扬之由人，苟不皦述，夫何考焉。乃共勒嘉石，永昭芳烈。遂作颂曰:赫矣乔父，秉文握武。内为宗干，出为藩辅。在宪弹枉，竟由厥矩。允牧于凉，刈彼裔土。爰能将度辽，亦用齐斧。敷教四畿，旋统京宇。敦兹五服，众庶是与。膺践七命，翼我哲圣。登空补衮，陟徒训敬。尹尉清宸，熙帝之政。终始为贞，典章以定。遗爱在民，皇哀其命。立石刊铭，莫逸斯听。魂而有灵，万亿其盛。蔡子的这类创作，其碑体小传与颂诗共同构成整幅碑作，内部两体之间则为联属关系，互相之间泾渭分明，是比较容易辨认的。而就此类墓碑文的创作氛围来看，此时的作者主体与颂扬对象之间，往往不再具有血统、宗族、皇权之下的“统绪”关系。因而，颂作中反映出的情绪，也不再是自觉地接受先人遗风，自命为继承人之类，而是更多地倾向于表达对当事人的同情、支持与歉然。虽赞扬死者，其立意亦涉及生人。“颂”的文本本身又要能表达亲族僚属的肯定与哀思。那么综合种种需求。在寻找写作者时，就附带了名气要足够大、文笔也同时要尽量好的要求。而蔡子在当时可谓是满足种种条件的不二人选，也就难怪其碑文创作如此之多、之好了。但是，这种与墓碑的结合，也导致了“颂”之根脉性精神在创作中的遗失，“颂”文的“致哀之意”开始多于乾乾的进取之心。蔡子这类作品，“颂体”而“悼作”，消失的是“责任”与“担当”，因而在历史上招致了“谀颂”之讥，实则乃是“时”、“世”、“事”之变迁使然。

(二)另一种情况，则是题名直接为“颂”的碑文。这类主要是纪念性的碑作，从碑体划分的眼光看，属于功德碑的类别。今可见的，如《西狭颂》、阙名的《司隶校尉杨孟文石门颂》、《长蔡湛颂》、《汉故彀城长荡阴令张君表颂》、《汉成阳令唐扶颂》、《京兆尹樊陵颂碑》等。另外，像《西狭颂》这样的以“建造”作为功德加以记录称扬的碑作，有的也直接被叫做碑。这则更多是从作品的传播媒介着眼，而不是从内容与功能来命名了。比如《全后汉文》收录的《蜀郡属国辛通达李仲曾造桥碑》、《南安长王君平乡道碑》、《蜀郡太守何君阁道碑》、《汉安长陈君阁道碑》等，就属于这种情况。(可参看:严可钧所辑的《全后汉文》，第九十八卷到第一百零六卷，商务印书馆，1999年。)这类现象，就精神气质而言即称为颂，就载体而言则称为碑，其内容颂文刻石，用以纪念显德，与秦政刻石文之“铭颂”实为一脉，而在载体形制和创作对象及目的上略有差异，本文将其称为“碑颂”。

从蔡氏的创作总体来看，碑颂问题实际上是文体划分的交叉现象，其产生根源在于古人功能性命名、或者功能性和实用性结合的文体观念。蔡子的创作显示了汉末碑体的成长，以及“碑体”与“颂作”的融合。“碑颂”的出现，标志着炎汉“颂意赋法”的“大颂”创作走向终结。从蔡子以后，“赋”体和“颂”体各自分别发展，基本确定了明析的边界。而其创作中的“碑体颂文”现象，既是颂类文学的新转型，又有助于后人理解汉代颂类文学发展的内在脉络，同样具有文体与文学史上的双重意义与价值。这些都值得后人进一步仔细加以探讨与审察。