美国文学原型意义

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詹姆斯•费尼莫尔•库柏的作品一直以来能够排列在美国文学书架，是因为他在美国文学史上第一次塑造了一个体现新兴美国特征，具有美国民族优秀品质的人物形象———纳蒂•邦波。邦波已经成为了美国文学中的一个神话，一种象征，他身上体现出的精神特质，后来为许多美国作家所沿袭，成为美国文学史上具有原型意义的人物形象。弗莱在《批评的剖析》中认为，所谓原型，“也即是一种典型的或反复出现的形象……可用以把我们的文学经验统一并整合起来。”［1］142本文在这里不准备按照神话—原型批评的老套路对纳蒂•邦波这一人物作一个神话式或宗教式的观照，找出这一人物身上与《圣经》或神话中的某些人物有过一些什么相似之处，而是像弗莱一样“向后站”，把纳蒂•邦波放在整个美国文学宏阔的坐标系上，探析这一人物在美国文学史上各个阶段或向心或离心的移位，从而确定其在美国文学史上重要的原型意义，这种原型意义主要表现在具有美国文学特色的三类人物身上。边疆的拓荒者纳蒂•邦波这一形象来自约翰•菲尔森在他的《肯塔基的发现，移民和现状》一书中的历史人物丹尼尔•布恩，后来乔奇•C•宾厄姆在他的油画《丹尼尔•布恩的移居》中再次表现了这位著名的肯塔基人带领家人和一批移民移居梦幻般美丽的荒原的故事。关于这一在很多历史著作中提到的人物形象有各种各样的版本，这些不同的版本在库柏的笔下最后统一为纳蒂•邦波———这一最早也是长时期受着美国人民喜爱的美国文学形象。边疆在美国的历史发展中一直有着特殊意义，它是美国人心目中的伊甸园，是他们“美国梦”开始的地方，他们相信“西部永远意味着新的边疆、新的土地、新的自由和新的机会”。

这些早期的拓荒者就是怀着这样一种美好的理想而向西部进发的。库柏的故乡库柏镇是他父亲一手创立的，他的家族亲身经历了西部拓荒，他很自然地将这一线索贯穿于《皮袜子故事集》的始终。这便是美国早期边民和本土印第安人如何在白人的殖民开发进程中一步步向西撤退，寻找他们新的乐土的过程。［3］5按照故事人物发展的时间顺序，库柏让年轻的“皮袜子”邦波在《杀鹿人》中“首次出征”，在美丽的湖边，我们了解到了早期边民拓荒生活的严酷环境和当地的风土人情。紧接着，在《最后一个莫希干人》、《探路人》和《拓荒者》中，库柏以18世纪50年代英法殖民主义者之间的混战为背景，真实地再现了印第安人在英法两国殖民者的欺诈之下，怎样一步步被这些“文明人”驱赶到西部空旷无人的森林和草原，成为边疆开拓的急先锋的过程。在这一开拓过程中，拓荒者在建立社会新秩序时遇到了一系列的矛盾和冲突，他们自己制定的法律却毫不客气地惩罚了他们的急先锋，让纳蒂•邦波和他的印第安人朋友感到无所适从，不得不再次向西部更广袤的草原和森林开进，从而成为又一批拓荒者的探路人。在《拓荒者》一书结束时，库柏写道:“他已走向落日———他走在一帮拓荒者的最前面，那帮拓荒者在为整个国家横跨大陆开辟道路。”

美国社会就在这样的原始文明与现代文明周而复始的交锋中一步步向前迈进。库柏最后在《大草原》中为这个自然法则的维护者安排了一个神话式的结局，文明降临到了无人涉足的荒野，纳蒂•邦波最后终老于神秘辽阔的大草原，完成了库柏对拓荒者故事的最后叙述。按照弗莱阐释神谕世界的分析公式:人的世界=人类社会=人，邦波在美国文学中的地位就对应为:美国社会=拓荒运动=拓荒者(邦波)。纳蒂•邦波是美国文学中拓荒者的原始意象，是美国文学人物中一个未经移位的神话，他身上所体现的那种文明与野蛮和谐一体的精神特质，后来成了美国文学中一个高不可及的神话。弗莱认为，自然界有四季，这四季分别对应着文学叙事的四种类型:“喜剧，即春天的叙事结构;浪漫传奇，即夏天的叙事结构;悲剧，即秋天的叙事结构;反讽和讽刺，即冬天的叙事结构。神话体现了文学总的结构原则，它包括了四种叙事结构的全部雏形。”［1］8(再版译序)对美国人而言，美国的历史就是一段边疆不断西移的历史，是一段移民不断垦殖的历史。美国西进运动前后持续了一百多年，对他们来说，拓荒精神是他们的民族之根，邦波是北美殖民地开拓时期第一批拓荒者的代表，是属于“原始的、非移用的神话”，这一神话原型在后来的美国文学的不同时代中不断呈现各种变异。19世纪20～60年代的“南方风情小说”是纳蒂•邦波式的拓荒者的第一次原型移位，如卡拉瑟斯的书信体小说《肯塔基人在纽约》、詹姆斯•波尔丁的《往西去》、凯瑟琳•赛奇威克的《克来伦斯》等，这些小说喜欢用一种浪漫幽默的笔调反映南方当地的殖民拓荒经历及早期移民的生活，强调南方的独特气质和性格特征。只不过，在这批南方作家的作品下，库柏笔下原始纯真、乐观坚定、富有传奇色彩的“皮袜子”被一群勤劳、朴实而又带着南方人特有的浪漫和诙谐的垦殖者所代替。到了惠特曼，库柏笔下充满生气与神话色彩的“皮袜子”又再出现，他以一首《自己的歌》为我们概括了美洲大陆上那些“亚当的孩子们”，他们是一群“友爱而自在的野蛮人”，“话语如绿茵一样的朴实”，惠特曼把这群拓荒者，直呼为“莱瑟斯托金的儿子们”，莱瑟斯托金是纳蒂•邦波的又一称呼，邦波这一人物在惠特曼笔下已经成了拓荒者的代名词。这些描述南方种植园生活和拓荒经历的文学作品正好反映了18世纪末到19世纪中期美国西进运动中以农业为主的第一次和第二次高潮。这两次高潮时期正好是弗莱所理解的春天和夏天的叙事结构，是喜剧和浪漫传奇的阶段，这一时期的拓荒，奠定了美国以农业和畜牧业为主的初步开发，这些作品中的拓荒者显得都是那样生机勃勃，充满希望和动力，对于自己正在进行的垦殖事业和即将到来的生活充满坚定和乐观，这是邦波神话的第一次移位。到了威拉•凯瑟和舍伍德•安德森笔下，这一时期的文学拓荒形象集中体现了美国西进运动发展的第三次高潮，即以工业文明为主的综合开发时期。美国的拓荒叙事经历了春天的希望和浪漫传奇的夏天叙事后，进入到了悲剧的秋天叙事。这一叙事阶段中，早先带着原始纯朴气息的拓荒者消失了，取而代之的是一批在工业文明的发展过程中，执着地守卫着自己的疆土，并对工业文明发展过程中拓荒领地的步步退缩表现出无限惆怅与缅怀的移民。在《啊，拓荒者》中，柏格森先生的女儿亚历山德拉，为了守卫父亲拓荒的成果，继续拓荒，勇于创新，早期对荒野的征服变成了对拓荒地的守卫。美国西部的拓荒者发生了新的变化，这里的拓荒者面对的不再是一片原始而荒凉的原野，而是一个已经转型了的美国中西部社会。在《穷白人》和《我们中的一个》中，他们继续以自己的独特方式叙述拓荒者的新传奇，正如安德森所感觉到的“一个新型的巨人正朝我们走来”，这个巨人让他们悲叹时过境迁，对美国拓荒者逐渐失去的纯真与生机感到困惑，从而使美国拓荒者的历史叙事顺利移位到了下一阶段。以斯坦贝克的《愤怒的葡萄》为代表的拓荒者描述，是美国西进运动的最后阶段的真实反映，美国进入现代社会，在斯坦贝克笔下，拓荒者连自己的最后一片土地也随着美国工业化的进程失去了，亚历山德拉心中的梦想在滚滚发展的工业潮中烟消云散。乔德一家在农业工业化的压力下丧失了赖以生存的土地和家园，不得不挤上一辆破卡车向西部艰难行进，等待他们的会是一片新的充满希望与生机的原野吗?这是邦波拓荒者神话的第三次移位，经历了春夏叙事的开拓与冒险，经历了秋天叙事的困惑和感叹之后，拓荒者的传奇开始介入反讽和讽刺的冬天叙事，在这一叙事结构中，我们已经可以看到美国文学中对拓荒历史的深思与反省。小说的结尾，一无所有的乔德一家从洪水里逃身到一处高地，刚生过孩子的罗撒香慷慨地用自己的乳汁救活了一个气息奄奄的陌生人，新的亚当诞生了。这个近乎神话式的结尾让我们看到，边疆拓荒者的故事在这里正好经历了一个完整的循环，冬天的叙事又开始向着一个新的神话还原。文明社会的逃离者库柏在《皮袜子故事集》中，真实地表现了纳蒂•邦波在美国社会文明化进程中一步步被驱赶到荒无人迹的大草原的史诗般的迁移过程。“皮袜子”面对“文明人”的进攻和威胁进行了不屈不挠的斗争，没有任何东西可以代替他对荒野自由生活的热爱，也没有什么东西能削弱他对荒野冒险的无比乐趣。虽然，邦波的这一抗争仍然抵挡不住“文明者”前进的脚步，邦波固守的最后一块领土也被文明的脚步侵袭了，而他自己，作为一个白人，他所追求的生活方式，也在自己的同类面前面临崩溃。作品的结尾，“皮袜子”扛着他心爱的猎枪，大步朝着太阳落山的方向离去，象征着他对这种文明的逃离。

“在库柏看来，自然界与印第安人所代表的原始生活方式是白人应该追求的最高文明原则……在他的作品中，这种体现人类文明最高要求的文明便是与自然为伍，用自身的道德品质自律，从而实现这种纯洁、原始、无污染的文明”。［2］14邦波这一文明的逃离者形象的第一次移位出现在马克•吐温的作品《哈克贝利•费恩历险记》中。马克•吐温在《北美评论》一篇评论文章中曾经历数库柏写作中所犯的诸多毛病，但他小说中的主人公哈克贝利•费恩最后不愿意受所谓文明社会的种种制约，孤身一人决定漫游到西部去，其思想、行动与邦波却又何其相似。哈克最后在黑人吉姆回到老家后，再次说道:“不过，我估计我得在其他两位前头赶快跑到印第安人那里去，因为莎丽阿姨她想收养我、教化我，我可受不了这个。我过去已经受够了。”［5］298邦波厌恶文明的进攻者对他赖以生存的自然进行无度的破坏，只有一步步地逃离文明者圈定的势力范围。而哈克则讨厌父亲的毫无道理可言的残忍折磨和道格拉斯寡妇令人窒息的“体面”、“规矩”生活，追寻着一种最自然的天性和未经驯化的自由。为了自由，他敢于逃离体面的，有着家的温馨，有着学校的文化教养的优裕生活，独自一人在密西西比河的狂涛骇浪中漫游，历经千难万险而不改其衷。

美国文学史上从来就不乏这种在文明社会拼博冲击中败下阵来后，转而追求一种返朴归真的自然天性的人物形象。在美国文学中，乐观天真，纯朴自然的美国人天生有着一种对“蒙昧人身上所体现的最高文明原则”的追求，表现出对其所处的文明社会的一种叛逆和逃离。《了不起的盖茨比》中的尼克在追随盖茨比经历了一番文明社会的种种光怪陆离的乱象后，终于醒悟:“可他(指盖茨比)不知道那个梦已经丢在他身后，已经迷失在这个城市广袤的朦胧后面，这个共和国的黑暗田野在夜色中从那里延伸向远方。……我们奋力往前划，却被载着不断地倒退，退回过去。”［6］139美国人心中的“美国梦”在被自己一手建立起来的文明社会中像泡影一样幻灭了，最终只能想象回到过去，回到未经开拓的纯真原野才能找到自己心中的真梦。《第二十二条军规》中，海勒把这种文明社会与人的对抗用一种黑色幽默的笔调再次通过主人公尤索林的种种遭遇呈现出来。尤索林在现代权力高度集中的官僚制度的束缚下，想尽各种各样的办法想逃离这张人为制造的文明网，却在疯与不疯的巨大反讽中，悲哀地发现，整个束缚他的文明制度不过是一个精心设计好的圈套，即第二十二条军规。最终，尤索林不得不狼狈逃窜到瑞典———这个他想象中的世外桃源。奥尼尔在《天外边》中借奄奄一息的罗伯特之口，喊出了无数美国人的心声:“别为我伤心，你没见我最后是幸福的吗?———自由了———我自由了———从农场解脱了———自由地去漂游———永远漂游!”

美国社会的高度发展，带给人们高度物质文明的时候，却在一天天地束缚着他们一直向往，一直渴求的自由天性，他们精神的伊甸园正在这文明的脚步声中日渐远去。逃离，像邦波一样，不断地往西，向着荒野，向着了无人烟的大草原前进，远离文明的圈地，才能找到他们自由的精神家园。哈克的漫游是美国社会发展早期拓荒文明与大自然发生碰撞时的必然反映，是超验主义重视个体天性回归的哲学表现;尼克的逃离是经历工业文明的发展和一战后，美国人在历史和现实的考验面前表现出的困惑与迷惘;而尤索林和罗伯特的逃离则是二战后美国人在文明的日益科技化与现代化发展过程中，看到了文明对人性的束缚与禁锢，看到了物欲对精神的异化后的深刻反省与沉思。这三种逃离者反映了美国文明发展中美国人对自己精神家园追寻的三个阶段，这种文明与自然的碰撞，物质与文明的对立，物欲对人性的异化最早都呈现于邦波被迫一步步向西的历史撤退中。他们的逃离虽然随着时代的发展呈现不同的变异，但始于邦波的对自由的热爱与渴求从未改变过。后来的美国文学评论家认为纳蒂•邦波这一形象具有强烈的神话象征意识，“他身上没有多少文明，但却具有常在未受过教育的人身上反映出的文明的最高准则;他过的是原始人的生活，但是这种生活与这些崇高的行为规范并非互不相容。”［7］34这一形象是美国历史发展过程中集体无意识的形象沉淀。荣格认为，“原始意象或者原型是一种形象(无论这形象是魔鬼，是一个人还是一个过程)，它在历史进程中不断发生并且显现于创造性幻想得到自由表现的任何地方。因此它本质是一种神话形象。”［8］120邦波身上所表现出的对原始文明的向往，对现代文明的逃离，是美国建国前期长期的原始拓荒经验的积淀，是荣格所说的同一类型的无数心理经验的心理残迹，是美国的一个本质神话。它们都根植于美国人无意识的深处。由邦波始，美国文学史上出现的这一系列文明社会的逃离者形象，是美国社会向前发展的过程中，面对现代文明对纯朴人性的侵蚀，面对板斧对原始自然的无情破坏，面对这样一个日益繁荣的沦陷世界，他们的道德、良心、正义和责任感不得不作出深刻反省的形象反映。这种对返朴归真的文明原则的追求，也源于美国早期的超验主义思想。孤独的硬汉提到“硬汉”，我们头脑中最熟悉的形象莫过于海明威《老人与海》中的桑提亚哥，海明威也因其在作品中塑造了一系列的硬汉形象而广受欢迎，并最终因成功塑造了桑提亚哥这一硬汉精神的代表而获得诺贝尔文学奖。实际上，美国文学中，最早具有硬汉精神气质的文学形象是纳蒂•邦波，成为美国文学史上硬汉形象的文学原型。继邦波之后，美国文学史上出现了一系列的以表现这种个人主义的硬汉精神为特征的文学形象，如麦尔维尔的《白鲸》中的亚哈船长，后来风靡一时的美国西部小说中的西部牛仔公牛比尔，杰克•伦敦小说中的革命者、猎人、水手、拳击师、掘金者、医生，海明威小说中的硬汉系列等，这些硬汉形象基本上沿袭了邦波身上的这些特质，我们主要以杰克•伦敦和海明威笔下的硬汉形象与邦波对照来剖析美国文学史上这些硬汉形象的发展脉络。“他脚蹬鹿皮靴，腰挎那把“鹿见愁”，头戴河狸帽，出没在纽约州北部边疆的森林与草原，在落日的余晖中大步向西，向西，再向西……”［9］1库柏笔下的纳蒂•邦波一直就是以这样一幅硬朗、粗犷的西部汉子形象陈列在美国文学的书架上。纳蒂•邦波是个理想化的英雄人物，“具有文明社会和野蛮社会中的双重才能，能够克服荒野中的任何危险。”

邦波一出场就以一个孤独的形象出现在我们的眼前，他热爱自由的狩猎生活，对他赖以生存的大自然怀着赤子般的情感。为了朋友和素不相识的弱女子，他置自己的生命于不顾，经历了一场场恶战与险战，表现了一个有担当，有勇气，为了心中的理想绝不愿意屈服于严酷的自然环境和社会环境的硬汉形象。库柏笔下的硬汉形象有着原始纯朴的蛮荒气质，带着自然之子的纯真和粗犷与大自然和谐地融合在一起。到了杰克•伦敦笔下，严酷的自然环境成为硬汉精神得以体现的大背景。在其代表作《热爱生命》中，他塑造了一个坚毅、顽强、无畏，具有坚强意志和强烈求生欲望的硬汉形象。严寒的极地荒原中，他以自己的坚韧，战胜了恐惧、饥饿与死亡，无论身陷何种绝境，他都能凭借一种“人”的无畏与坚毅主动地与环境抗争。杰克•伦敦以达尔文的生物进化论为依据，把人的生物本能发挥到极致，人在生存的欲望下，可以以草根果腹;以随手抓到的鲟鱼为食;可以把小鸡活活地塞进嘴里，生吞活剥;可以在昏迷中强行维持自己的意志，扼死已经咬到他手的恶狼。如《热爱生命》中的强者淘金者，使我们感受到了一种震撼人心的生命力量，让我们相信生命的美妙与神奇，让我们看到了生命中蕴藏着的无限能量，领略了生命的剽悍与强大。杰克•伦敦作品中“超人”式的英雄沿袭了邦波式的粗犷与坚韧，却有着和邦波完全不一样的积极主动迎接环境与社会挑战的信心与意志。与杰克•伦敦的笔下的“超人”式的硬汉不同，海明威笔下的硬汉具有更加悲壮的色彩和更为丰富的内涵。1925年，海明威在其短篇小说《打不败的人》中，详尽描写了一个斗牛士曼努尔为了往日的荣誉，带伤上场，尽管被斗牛挑伤却虽败犹荣的故事。曼努尔体现了海明威早期硬汉风格的特点:在自身状况不佳的情况下，这些男子汉勇敢、顽强，敢于面对死亡并战胜死亡。使得硬汉精神成为美国文学中的一种精神并问鼎诺贝尔文学奖的是《老人与海》中的桑提亚哥，海明威在这篇小说里塑造了一个“可以被打败，但绝不可以被毁灭”的硬汉形象，相比较早期的硬汉，桑提亚哥不仅是硬汉性格的代表，而且成为了人类与自然抗争的精神象征。桑提亚哥在同大马林鱼、鲨鱼和残酷的海上风暴抗争的过程中，保持了作为强者的优雅风度和精神上的极度自信。海明威所塑造的硬汉与邦波式的硬汉从肉体到精神上都非常相似，只是海明威赋予他笔下的硬汉更多的精神象征内涵与象征，与其相比，邦波就是桑地亚哥的早期形象的体现，显得更为纯朴与简单。

杰克•伦敦小说中的硬汉子性格是一些把人的生理特征发挥到顶点的身体上的硬汉，他们的抗争是一种肉体上的抗争;海明威塑造的硬汉子就更注重精神上的强硬和自信，他们尽管在与大自然的交锋中败下阵来，却得到了一种“宁为玉碎，不为瓦全”的精神满足;而库柏的纳蒂•邦波形象则有着作为硬汉的强健身体和精神上的高度乐观，当库柏把他的主人公安排在落日余晖中的大草原中宁静死去的时候，更使得这一人物形象具有了一种神话色彩。这三种硬汉形象表现出的相同点在于他们都是一批孤身奋战的英雄，是美国个人主义精神的典型体现。这种硬汉精神其实根植于美国一百多年的拓荒史，在美国早期历史中，这些拓荒者怀着奋斗就能有所得的美好理想开拓出了他们的世外桃源，把荒野变成耕地、农庄、城镇、工业园，他们远离社会，逐渐形成了自己的社会道德和法规，自己成为这个小社会的执法人，他们的生活是孤立的，对他们来说，以自己的生活方式来生活，是他们最根本的权利与自由。正是在这种拓荒过程中，形成了美国人民不畏艰险、乐观进取，勇于拼博的精神，美国文学中这些硬汉形象实际上是拓荒精神的形象化再现。同时，这种边疆的个人主义成为了美国超验主义产生的重要的也是最本土的历史根源。硬汉文学中这种对个体存在的人的重视，不仅重视个体的外部实践活动，更重视个体的内心精神生活，实际上是超验主义的必然产物。超验主义者认为，“超灵”存在于每一个人的心中，“上帝”就在每一个人的心里，所以每个人其实就是自己的神，就是自己的“上帝”，那么个人就不需要他本人之外的任何力量的帮助和制约，甚至不需要他人，“个人主义”存在于每一个美国人的集体无意识之中，从而成为了美国文学上“孤独的硬汉”形成的根本张力。边疆的拓荒者、文明的逃离者、孤独的硬汉，这三类人物是美国文学中不断重现的经典形象，这些形象的诸多特质都能在纳蒂•邦波身上找到源头，从某种意义上讲，纳蒂•邦波也是美国文学人物长廊中的急先锋和开拓者。