鲁迅高度与文学限度

导语：鲁迅高度与文学限度一文来源于网友上传，不代表本站观点，若需要原创文章可咨询客服老师，欢迎参考。

没有谁怀疑鲁迅是20世纪中国文学的一座高峰，也没有谁怀疑曾经创造20世纪中国文学又一次辉煌的新时期文学有其一定的限度。可是，若问“高”，高在何处？“限”，又限在哪里？这两个无法自证清楚的问题也在大家从不质疑的确信中因为缺乏足够的实证分析而不甚清楚。其中的原因很复杂，但有一点是确凿的：基于可比性理论的考量，没有谁会冒失地把它们生硬地拉扯在一起；而究其实，这是两个具有相当关联度的问题，而有没有可比性，比较双方轻重的权衡固然重要，但更重要的还在于比较者能否找到阿基米德那个足以撬动地球的支点。这两个问题萦绕在笔者心中确实有些年头了，那么能否对其作点实证分析，倒很是期待方家的批评指正。

一、《伤逝》的深度与《被爱情遗忘的角落》的限度

鲁迅的《伤逝》孕育于五四新文化运动中，而张弦的《被爱情遗忘的角落》则是新时期拨乱反正大时代的产儿，两者的创作时代虽然不同，但创作背景相似，都是在思想大解放的背景下对历史和现实的反思；创作思路相似，两部都是爱情悲剧，都试图从爱情悲剧中透视出广泛的社会、政治、经济、文化的内涵，但各自视界的广度和深度却相差甚远。张弦的《被爱情遗忘的角落》被认为是“新时期婚姻伦理小说中最有分量的篇目之一1980年短篇小说最重要的收获之一”（1）。这不奇怪，因为性禁忌是“”十年高压统治下突出的文化症候，爱情禁区的突破无疑是思想大解放的最佳突破口之一，这篇小说确实抓住了新旧社会转型时期一个重大的社会问题。能否敏锐地抓住一个时代重大的社会问题固然是小说家最重要的艺术功力之一，但更见功力之处还在于对重大社会问题的文化反思力度和深度，那么在这方面，这篇小说表现如何呢？小说悲剧主人公沈存妮的母亲菱花和妹妹荒妹都是在即将成为买卖婚姻牺牲品的关键时刻为党的政策所拯救。因为前者的婚恋故事发生在“”前，那时，落实在法律文本上的恋爱自由、婚姻自主的理念就能落实到百姓的日常生活中；而后者的婚恋故事则发生在“”结束之后，改革开放的春风已经渐渐吹醒了大地，也吹醒了青年男女婚恋自主的意识；惟独存妮与小豹子的恋爱故事不前不后，正好发生在“”的非常岁月中而成为悲剧。这样，张弦的《被爱情遗忘的角落》通过沈家两代人中三位女性（菱花、存妮、荒妹）的不同命运在文本的叙事结构上锁定了“被爱情遗忘”的悲剧实质是极左的悲剧，从而把批判的矛头指向那个荒诞岁月中的荒诞政治。这固然没有错，问题就在于这样的识见仅仅停留在政治政策的水平线上，与当时社会普遍的反思力度和深度相差无几。其思想蕴含具有明显的时效性，当极左政治结束时，其有限的认识价值自然让位给历史文献价值。无论小说叙事水平达到了怎样炉火纯青的地步，30年过后的今天，勾起我们重读这部小说兴趣的主要质素恐怕还是怀旧情绪。与此不同的是，鲁迅的《伤逝》有三层悲剧性结构，相应地也有三层悖反性的结构意蕴，每一层思想意蕴无不超出“五四”社会的普遍认识水平。经过近90年风雨磨砺后的今天重读它，依然给我们多方面的思想启迪甚至灵魂的深层震动。两性关系同样牵动着五四时期社会解放最敏感的神经，新文化先驱们为传统婚恋悲剧破局所开出的良方无疑是婚恋自主，可是鲁迅的《伤逝》却敞开了完全不同的思维向度，它给读者第一层震撼就是，涓生与子君自由恋爱的婚姻却是一个不折不扣的悲剧婚姻。新文化、新道德与传统文化、旧道德之间的矛盾对立正是文本的第一层结构，涓生与子君以婚恋自主的新式理论否定传统，其结果并不是传统被否定，而是他们反被传统彻底否定：婚姻解体，子君为此付出了生命的惨重代价。他们走在大街上，不由得会“全身瑟缩”，那就是传统社会的无形压力。压力是抽象的、无形的、无时无刻的，但也有具体的、有形的。涓生被解聘，就是他们遭遇传统社会的最致命的一击，正如王富仁所说：“假若没有外界的更大压力的话，涓生原来是可以依靠这种人道主义的同情和理智的道义观念将二人的表面和睦关系支持下去的。”（2）《伤逝》的第一层结构似乎在说，恋爱自由、婚姻自主固然是好东西，却并不能够保证自主婚姻的幸福；更深一点说，传统道德伦理的现代转化，应然也好、必然也罢，但如何转化？怎样转化？路在何方？道该如何走？这是已然走在现代化路上的中国人至今懵懂茫然的问题。

五四新文化有三大发现，即人、女人和儿童的发现。子君说：“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权力！”说的正是“女人的发现”，她给予我们的震撼实在不亚于哥伦布发现新大陆。试想古往今来，中国女人少年从父、中年从夫、老年从子，何曾有过“自我”！然而，就在全国知识界为易卜生的《傀儡家庭》中娜拉的出走喝彩的时候，鲁迅再一次振聋发聩地警告我们：出走后的娜拉“实在只有两条路：不是堕落，就是回来”（3）。子君正是中国的娜拉，而中国娜拉比挪威娜拉的命运更要凄惨百倍，因为我们发现“子君在父亲的家门外仿佛找回的自我却又丢失在丈夫的家门内”（4），勇敢无畏的子君在丈夫的家门内，依然是男主女从、夫唱妻随。她为自己豢养的一只叭儿狗取名为“阿随”，无意识中也道出了自己无法抗拒的命运，试想她自己不也就是其丈夫涓生的“阿随”？叭儿狗离开人就无法独立生存，丧失自我的子君同样没有独立生存的能力和空间，被丈夫涓生抛弃的子君只能回到自己义无反顾走出的父亲家门内，除了死，她还有别的活路吗？《伤逝》由夫与妻的矛盾对立所构建的第二层结构告诉读者：女人自我发现是一回事，女人自我实现则又是另一回事，这是一项复杂而又艰巨的工程，在男性导师涓生们启蒙下而觉醒的子君们没能完成这项任务，也根本不可能完成这项任务。事实上，当初高喊“自我权力”的子君对于“自我”的无知，正像高喊“革命”的阿Q而对于“革命”的无知是一样的，其声音中蕴涵着丰富的反讽意味。《伤逝》以“涓生手记”的独特形式叙事，而涓生是悲剧当事人，另一个当事人子君已经死了，只能是被言说的沉默者，这一匠心独具的设置必然使涓生扮演着双重角色的身份：自审与被审。在自审层面，涓生以忏悔的方式伤子君生命之逝，可作为惟一当事人的涓生显然不是可靠的叙述者。因此，把涓生推向审判台的读者才配称得上是合格的读者。这样，在涓生的自叙话语与读者之间所构成的张力场就是《伤逝》的第三层结构。从这层悲剧结构中，敏锐的读者不难发现：涓生实质上是一个逃避忏悔的忏悔者。涓生忏悔的情感强度无可指责，却没有实质性的“忏悔”内容。涓生的叙述把读者带进云山雾海中，其结果居然是：子君之错了了分明。当涓生忏悔自己的罪孽时，居然一口咬定自己之罪罪在说出真实——已经不爱子君了，子君不再是自己的真爱！说出真实何罪之有？即便有罪，罪也在不敢直面真实却敢直面死亡的子君。究其实，涓生说出的并不是“真实”而是“真实的谎言”！当涓生被解聘前，生活尚过得去的时候，涓生说自己爱子君；当子君死后，涓生又说子君是自己的真爱；惟独当自己被解聘后、无力承担养家糊口的责任、生活陷于无法自拔的困顿时，却一口咬定自己不再爱子君，子君不是自己的真爱，涓生显然是在说谎！可涓生为什么要说谎？因为他同样清楚的一个事实是，子君的悲剧直接根源于自己的“负情”，子君的死自己负有不可推卸的责任。因此，真实的问题并不是涓生到底爱不爱子君，而是涓生根本就没有正视自己罪孽的勇气！不敢正视便只有“逃离”，逃离在“真实的谎言”中，而“逃离”之后便是“遗忘”。涓生说：“我要向着新的生路跨进第一步去，我要将真实深深地藏在心的创伤中，默默地前行，用遗忘和说谎做我的前导。”（着重号为笔者所加）“逃离”和“遗忘”曾经是“阿Q”的祖传法宝，如今已是知识分子的涓生改头换面地拾起了这两个法宝，所不同的仅仅就在于阿Q只会用却不会表达，因而也不太会包装，只是本色地使用这件宝贝；而涓生不仅会用，也很会表达，因而也会包装，因此冠冕堂皇地使用这件宝贝。呜呼，涓生的灵魂!但不论如何包装，也无法掩盖“强梁者藉着它可以杀人不见血，懦弱者为了它虽被杀而亦有冤无处诉”（5）的悲剧本质，而这其中的“它”指代的就是“爱情、自由、民主、平等”等诸如此类“五四”热血青年为之抛头颅、洒热血的宝贝，而“强梁者”和“懦弱者”则分别指代涓生和子君。这也就是说，作为启蒙者、精神导师、社会脊梁的涓生在本质上是一个“杀人犯”，而且杀害的就是自己最亲爱的人，杀人的工具则是“爱情、自由、民主、平等”。换言之，人类社会无数先驱用生命和鲜血换来的普世价值、普渡苦海的舟楫同样可以成为绞杀“爱人”的凶器。所以说，阅读鲁迅的文学作品、阅读《伤逝》，让我们不得不时时警醒自己，手里哪怕有一丁点儿权力，也一定要警惕自己不要误用、乱用这丁点权力，以免伤害无辜，伤害自己身边人乃至最亲密的爱人。无怪乎鲁迅真诚地祈祷自己的作品速朽，我们又何尝不祈祷《伤逝》的速朽，因为《伤逝》速朽的时刻就是鲁迅确信“万无破毁希望”的“铁屋子”终于到了破毁的时刻，也是人类社会实现大同理想的幸福时刻。总之，《伤逝》如烟如雾的叙述中蕴含了相当复杂且深远的思想。简言之，其多层结构分别为读者探讨传统道德伦理的现代转化、女性解放以及思想启蒙者的自我反省、自我解剖乃至人性的黑洞等问题提供了多层面的思考平台，其认识价值和审美价值均具有穿越时空的力量，决不会在短时期内让位给历史文献价值，这充分显示了鲁迅思想与认识的超拔性；相应地也照见了新时期作家思想眼界的局限性。

二、张弦对鲁迅叙事传统的承传

《被爱情遗忘的角落》的结构设计固然标示了悲剧作者的反思限度，然而这并不影响其结构内部精彩纷呈的细节刻画和场景叙事；不过，其亮点大多数是鲁迅叙事传统的承传。母亲菱花在处置女儿荒妹的婚姻大事时，不得不威逼利诱地劝女儿接受一桩买卖婚姻，因而突如其来地遭受“要把女儿当东西卖”的谴责，而谴责者就是自己的女儿。可是，菱花自己在做女儿时，却是婚恋自主的执著追求者，是买卖婚姻勇敢无畏的反抗者，为了嫁给山里的穷小子沈山旺，曾理直气壮地谴责父母“要把女儿当东西卖”，这种悲剧循环所折射出来的深厚的悲剧内涵自然让我们眼前一亮。不过，掩卷沉思，这依然是鲁迅叙事思维的延传。鲁迅说：“被虐待的儿媳做了婆婆，仍然虐待儿媳；嫌恶学生的官吏，每是先前痛骂官吏的学生；现在压迫子女的，有时也就是十年前的家庭革命者。”（6）而在《狂人日记》诗意的叙事中则是吃人者同时也是被吃者，被吃者只要逮着机会便一转而成为吃人的人。在“看/被看”叙事模式中所呈现出来的人与人的普遍关系则是：看别人与被别人看；时时在看、也时时被看；人人都在看、人人也都被看的奇特景观。在否定之否定结构中，则是“否定者恰恰遭遇着否定者的否定，批判者同时也站立在被批判者的行列中”（7）叙事景观。不过，虽是鲁迅叙事思维的承传，但张弦叙事思维的限度依然很明显。在他的小说中，曾经反抗包办婚姻的菱花如今之所以包办女儿的婚姻，主要还是因为贫穷，因为极左政策所造成的贫穷，不言而喻的就是，一旦极左政策被取代，极左思维被清除，人们就不再贫穷，悲剧就可避免。这与鲁迅的循环悲剧中所展示的文化传统的强大思维惯性、人性不可捉摸的黑洞、文本性思想以及多层结构性体制的复杂纠结，以及因此复杂纠结而生成的永恒的苍凉、虚无和绝望，还是不可同日而语的。

存妮的恋爱悲剧无疑是整个文本叙事的核心构件，它不仅是所有悲剧元素的发散点，也是全部悲剧力量最沉重的凝结点，现在看来，无疑也是整个文本最精彩的结撰点。两个年轻生命相互爱恋的花朵，在原始生命力的催动下以不可抑制的力量在暗夜中怒放，可悲的是，这朵怒放的鲜花居然经不起一丝阳光的照射。身边所有的村民都是善良的好人，但所有善良的好人无不是这朵怒放鲜花的摧残者。请看这朵暗夜中怒放的鲜花终于曝光那一刻的悲剧场景：吵嚷声、哄笑声、打骂声、哭喊声、诅咒声、夹杂着几乎全村的狗吠和山里传来的回声，从来也没有这样热闹过。姐姐一头冲进门来，衣带不整、披头散发，扑倒在床上嚎啕大哭。接着，光着脊梁、两手反绑着的小豹子，被民兵营长押进门来。在几道雪亮的手电光照射下，荒妹看到他身上有一条条被树枝抽打的血印。他直挺挺地跪下，羞愧难容，任凭脸色铁青的父亲刮他的嘴巴。母亲这时已经瘫坐在凳上，捂着脸呜咽着。门外，黑压压地围满了几乎全村的大人和小孩。七嘴八舌，詈骂、耻笑、奚落和感慨。这里不仅有鲁迅作品中所常见的“示众”的场景，所熟识的“看客”的嘴脸，亦且有一座鲁迅所独特的“铁屋子”，它暗无天日、密不透风，给存妮施加无法承受之重的精神压力，从而彻底丧失了继续生存的可能性。在这座铁屋子中，最惨烈的凌虐并不是抽打在小豹子肉体上的树枝和刮打在小豹子脸上的大嘴巴，而是靠山庄村民封建清教徒的普遍心理状态和封建“禁欲主义”的普遍的价值理念，从这种价值基点所投射的每一线眼光和每一丝声响无不是一把把锋锐的刀叉，无形无影却又无休无止地在存妮的心灵上肆意凌虐。因此，施虐者并不是道德败坏的恶棍，而是普遍善良的村民，包括有血缘关系的亲人，其中最响亮的叱骂声就来自存妮，至亲至爱的妹妹荒妹：“不要脸！丢了全家的人！不要脸，丢了全队的人！不要脸！不要脸！！”在荒妹无比屈辱、怨恨、愤懑的叱责中，最受伤者已然不是存妮而是自己和自己的家人乃至村民。受害者在这里悄然而荒诞地被转换，固然是荒妹向自己至亲至爱施虐的罪证，却又是荒妹无法独自承担的罪责，因为荒妹无非是这座“铁屋子”中的昏睡者。如果说荒妹是凌虐至亲至爱的姐姐的凶手，那么存妮又何尝不是凌虐自我的残暴者。存妮比子君晚生近半个多世纪，却没有子君的觉醒：“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利！”更没有莫言《红高粱》中“我奶奶”的觉悟：“我爱幸福，我爱力量，我爱美，我的身体是我的，我为自己做主!”所以，存妮之死并不是她要向这个社会发出无声的抗议，而是为了更彻底忏悔自己的罪孽。她就像靠山庄所有人一样认为自己偷吃禁果犯下了不可饶恕的罪孽，只有死才能得到至亲至爱的乡亲们的宽恕。因此，她死了，但她却并未真正明白逼死自己的恶凶是什么。其实，在这座密不透风的“铁屋子”中，无论是懦弱的存妮的死，还是强壮刚硬的小豹子的入狱，悲剧主人公都只有悔恨，没有愤恨、没有怨恨、没有抗议和不平。这种没有确切的施虐者，却人人都是无意识的施虐者，从某种意义上讲，似乎抵达了鲁迅悲剧的批判深度。不过，张弦暗无天日的“铁屋子”与鲁迅绝无窗户的“铁屋子”还是有所区别的。鲁迅的铁屋子是由“人性、体制、文本性思想”（8）等多重因素组合的结构，这个结构是一个“无主名无意识的杀人团”，是“无物之阵”。在这个“谁也不闻战叫”的“太平的”无物之阵中，即便是韧性抗战战士的命运，也只能是老衰和寿终，胜者则是无物之阵（9）。这个绝无窗户的铁屋子是万难破毁的，其破毁的希望在鲁迅那里有“必无的证明”（10）。但破毁张弦的铁屋子的希望在“”结束时便悄然露出云端，其昏睡者荒妹的觉醒就是希望，荒妹勇敢地反抗包办婚姻而且成功就是这希望“必有的证明”。因为张弦密不透风的铁屋子的核心构件就是极左时代的愚民政策以及因这愚民政策相伴而生的普遍贫困，其中既有物质贫困，也有精神贫困。一天的辛苦劳动换不来三角钱，存妮死前留给妹妹的那件葵绿色的毛线衣其实是母亲菱花的嫁妆，是一家二代三位女性惟一的奢侈品，也是全村人人称羡的奢侈品。山歌因为“黄色”被禁，不多的精神生活就是打扑克和看电影，可扑克牌买不着，电影只能把《地道战》、《地雷战》、《南征北战》等翻来覆去地看，看了八百遍还是这几部。正如张弦为买卖婚姻的家长所作的辩护：“能怪他们吗?二十多年了，日子还那么穷!自家的蔬菜不许卖；自家的鸡蛋不许卖；叫他们卖什么呢?只有变相卖女儿。而卖女儿倒是冠冕堂皇的!”而他的小说原本也就是“要为那些迫于生计不得不‘把女儿当东西卖’的父母说几句公道话。”（11）随着极左政策的远去，随着村民的生计不再是问题，包办婚姻的问题自然也就远去了。

三、“五四”文学的高度与新时期文学的限度

颇富意味的是，新时期文学的开篇之作刘心武的《班主任》承接着“五四”新文学的开篇之作，也即鲁迅的《狂人日记》，喊出了同一个声音：“救救孩子！”所不同的是，承传者刘心武悄然加上一个定语，实际喊出的是：“救救被‘’坑害的孩子！”这个时代性的定语也显示了刘心武时代性的限度，因为其背后公然甩出了传统文学普遍流行的“忠奸叙事模式”的大尾巴，这是一个被“五四”新文学作家早已断然割掉的大尾巴，因为这个模式有一个普遍的限度：“只反贪官不反皇帝！”不过，这并不是刘心武一个人的限度，而是新时期文学作家普遍的限度。新时期的伤痕文学向世界所展示的伤痕，要么是“”爪牙留下的肉体上的创伤，要么是被专制的暴政所烙下的精神上的内伤；而反思文学的反思深度则普遍停留在政治政策认识的水平线上，改革文学所要改革的对象无非是“大锅饭”的经济体制或“个人崇拜”的政治体制。卢新华的《伤痕》中，上海女知青王晓华因母女天人永隔所造成的精神内伤即出自“父子革命”极左政策。冯骥才的《啊!》中，善良的知识分子吴仲义因为一封并未丢失的家信而整日惶惶然，其灵魂被无情地蹂躏，也是极左文化政策所致。方之的《内奸》中，榆面商人田玉堂抗战时为新四军唐河支队购买物资、护理病员立下汗马功劳，可在“”时却成了特务内奸。从维熙的《大墙下的红玉兰》中，共产党员葛翎在抗日、抗美援朝中冲锋陷阵、出生入死，在十年动乱中，却被抛进共产党的监牢，其鲜血染透了大墙下白色的玉兰花，而迫害者竟然是反革命分子马玉麟和帮派分子章龙喜。如此种种人妖颠倒、是非混淆的人间悲剧，其批判所向无不是极左时代的政治生态。茹志鹃的《剪辑错了的故事》中，干群关系恶化，使农村经济走向破产，同样归因于左的政治路线。张一弓的《犯人李铜钟的故事》中，李家寨全村几百余人断粮七天，支书李铜钟不得不以身试法，到粮站借粮保人，带着“抢粮”的罪名死去的，死前曾撕心裂肺地喊出“救救农民”的声音，小说结尾：“记住这历史的一课吧！战胜敌人需要付出血的代价，战胜自己的谬误也往往需要付出血的代价。活着的人们啊，争取用较少的代价，换取较多的智慧吧！”这血泪凝铸的教训被文学史教材视为反思小说的总主题（12）。

我们无意否定新时期文学所取得的举世瞩目的成绩。它一反“”文学“瞒和骗”的浊流，回归真实的审美家园；它突破“歌德派”的创作框框，使文学的批判功能得到恢复和发展；它看取人性和人情的价值基点，多角度地展示人物性格的复杂性和情感的流动性；它“向内转”的美学转换，大胆地叙写了人物情绪的变幻和内心流程，使文学文体从纯净明朗走向斑驳含蓄；它浓郁的思辨色彩和理性反思的一定高度毋庸置疑。况且，任何时期的文学都有其自身的限度，“五四”文学也不例外；任何作家也存在其自身的限度，鲁迅也不例外。其实，正因为新时期文学乃继“五四”新文学之后20世纪中国文学的又一座高峰，其限度才更加具有反思的价值。我们想进一步追问的是，其限度背后的制约因素是什么？政治生态、文学体制、历史惯性等外在客观因素固然不必否定，但有没有作家主观内在的制约因素呢？众所周知，“五四”新文学一代作家所普遍具备的国际性文化视野，却为新时期作家所普遍缺失。一个博古通今、中外兼修因而具备国际性文化视野的作家，在反思文学叙事中要想不突破政治政策水平线，这反倒应该是一件困难的事情！这就不难理解，为何“五四”一代作家所普遍抛弃的“忠奸叙事模式”在新时期文学中却死灰复燃，重新流传。21世纪初，德国汉学家顾彬被现代媒体有意曲解的“中国当代文学垃圾论”曾在国内引起轩然大波，而他归因于“中国当代作家不懂外语”（13）的论调更是让国内学者大跌眼镜，并为国人树立了痛快淋漓的攻击靶标：曹雪芹不懂外语，《红楼梦》垃圾吗？罗贯中不懂外语，《三国演义》垃圾吗？施耐庵不懂外语，《水浒传》垃圾吗？吴承恩不懂外语，《西游记》垃圾吗？不说远的，且说顾彬所推崇的中国现代作家，沈从文不懂外语，《边城》垃圾吗？等等。顾彬似乎被逼进死角、毫无还击之力了。我们固然有必要警惕自己崇洋媚外的洋奴心态，但这并不意味我们就得像阿Q那样，讳忌“癞”以及一切近乎“赖”的音。其实，顾彬所说的中国当代作家不懂外语，并不是说中国当代作家的限度在于缺失一门或多门外语语言的知识。在不懂外语背后，顾彬没有表达清楚而隐含的内涵还包括：当代作家国际性文化视野的普遍缺失，并且是基于生命体验的国际性文化视野的普遍缺失。或许有人要说，国际性视野可以通过阅读翻译书籍而获得，与不懂外语无涉。但是，不懂外语而只能阅读翻译书本与懂得外语直接阅读外语书本，这两者是大不一样的；直接阅读外语书本与直接生活在外国语言文化环境中从而与异质文化贴身肉搏，这两者也是大不一样的；后者所得到的不再是纸上谈兵的国际性视野，而是基于生命体验且与自身生命血肉相融的国际性文化视野。由是观之，新时期作家与“五四”一代作家的距离是显在的。大多数“五四”作家不仅懂一门甚至数门外语，能阅读、能翻译，而且大多数还在国外留学多年；而新时期就绝少有这样的作家。以鲁迅为例。鲁迅在日本留学七年，精通日文，能用日文阅读、翻译、写作，曾多次为日本译者校订自己作品的日译本。此外，鲁迅的德文也达到了阅读翻译的学力，他曾有这样一段关于德文翻译而颇为自得的故事：“波特莱尔的散文诗，在原书上本有日文译；但我用MaxBruno德文译一比较，却颇有几处不同。现在姑且参酌两本，译成中文。倘有哪一位据原文给我痛加订正的，是极希望、极感激的事。否则，我将来还想去寻一个懂法文的朋友来修改它；但现在暂且这样的敷衍着。”（14）据统计，现存鲁迅藏书四千多种，一万四千多册，其中俄文书86种96册、西文书788种、日文书995种1889册，其余主要为中文线装书、中文平装书。（15）中外书差不多各占50℅。鲁迅不是为藏书而藏书，而是为读书而藏书，而鲁迅大量借阅的书目是无法统计的。都说《鲁迅全集》是一部现代中国的百科全书，应该不是没有缘故的。

鲁迅是五四文学的制高点。但不只是鲁迅，新时期的作家群体与五四作家群体相比，西学的修为有差距，国学的涵养同样有差距。因此，同样是爱情的呐喊，张弦的《被爱情遗忘的角落》眼含泪花地期待阳光雨露的普照；而郁达夫的《沉沦》则是狂人气壮山河的呼叫“：我并不要名誉，我也不要那些无用的金银，我所要求的就是异性的爱情！”两者情感冲击的力度是不同的。同样是女性解放的呐喊，张洁的《爱，是不能忘记的》虽然也喊出了一代女性长久郁积的音符，到底缺乏“个性”的内涵；而丁玲的《莎菲女士的日记》中的莎菲女士把潇洒俊朗的男士主动吻了之后再一脚踹掉，因饱含“个性”而特别流光溢彩，两者所抵达的思想深度也是不同的。事实上，作为“五四”时代强音的“个性解放”在新时期文学中从来不曾走上前台，成为一代青年男女的主流意识，更别说落实到行动上。《阿房宫赋》中有一段颇为经典的兴叹：“秦人不暇自哀而后人哀之；后人哀之而不鉴之，亦使后人复哀后人也。”因此，无论是悲剧的反思，还是文学传统的承传，抑或新文学传统的再建构，如果缺失了博古通今、学贯中西的大师身影，无论曾经发射过怎样耀眼的光芒，终究掩饰不住它的贫困、它的限度。